问：

《2046》和《花样年华》的前期制作与拍摄似乎是同时进⾏的。

王家卫：

我们想要去年（1999年）8⽉完成这部电影（《花样年华》），但进度显然落后了。因为亚洲经历了经济危机，《花样年华》的所有投资⼈都退出了。我们不得不暂停制作，寻找其他的投资⼈。那时我们已经开始制作《2046》了，所以两部电影的⽇程混在了⼀起，整个过程⾮常痛苦，就像同时爱两个⼈⼀样！

为《2046》勘景时，我们会想这⾥可以拍《花样年华》，反之亦然。所以最终我们决定，这两部电影其实可以是⼀部电影。所以也许未来你看《花样年华》和《2046》时，会在《花样年华》中看到《2046》的元素，也会在《2046》中看到《花样年华》。

▲电影《花样年华》中出现的“2046”门牌号

问：

你为何将《花样年华》的故事设定在1962年和 1966年？《阿飞正传》的故事也发⽣在那个时间段。你不认为《花样年华》是《阿飞正传》的续集？

王家卫：

我很喜欢那个年代的⾹港，因为那是⼀个特别的时期。我们在影⽚中描绘的那些⼈——⼥房东和那些上海⼈的群体——其实⾮常特别。他们是1949年新中国成⽴后离开内地来到⾹港的。他们⾃⼰⽣活，和当地的⼴东⼈没有任何联系。

他们有⾃⼰的语⾔，有⾃⼰的⾷物，甚⾄有⾃⼰的电影。⾹港有以这些⼈为主要受众的普通话电影，他们有⾃⼰的习惯。我就来⾃这样的背景，因此我将影⽚置于这样的环境中。

我⼩的时候经常听到流⾔蜚语，也认识我们的邻居。我想在影⽚中重现⾹港的那个部分。我当时只有五岁，对那个年代只有⼤概的印象，所以影⽚中⼀些细节可能⽐现实美好。不过在记忆中，⼀切都是美好的。

问：

张曼⽟和梁朝伟的故事是《阿飞正传》的第⼆部分吗？

王家卫：

多年来⼈们⼀直在问我：“你会拍第⼆部分吗？”我⼼⾥想：“如果我有机会拍这部电影，会是同样的故事吗？我知道我已经改变了。我看待事物的⽅式也变了，所以我觉得最⼤的区别是，在这部影⽚中，我们描绘了两个已经结婚的⼈。不像《阿飞正传》，⾥⾯的⼈物是单⾝ 。

问：

你的上⼀部电影《春光乍泄》中有⼀对同性情侣，有很露⾻的性爱表达。《花样年华》中没有性爱场⾯ 。

王家卫：

故事发⽣的时间不同，是60年代。我的尝试之⼀就是创造⼀种⼀切都被掩盖和隐藏的氛围。

问：

《花样年华》讲述的是⼀对情⼈因为外界的压⼒，关系逐渐恶化的故事吗？干扰⼀直是⽆形的，⼀些挨不上边的因素引起的间接微⼩的压⼒。但结果就是如此：他们不再在⼀起了。

王家卫：

这个故事的重点是：我并不是在讲⼀个外遇的故事。我尝试展现⾹港历史上⼀个特定时期内⼈们的态度——他们怎么看待这种事情。我觉得拍⼀个外遇的故事⾮常⽆聊，因为已经有很多讲外遇的故事了。

外遇中没有胜利者，所以我尝试寻找另⼀个⾓度。电影讲述的是那个时代，那个时期，以及那时⼈们怎么对待外遇——保守秘密。秘密是这个故事的重点 。

问：

你选择不直接表现另⼀对情⼈（梁朝伟的妻⼦和张曼⽟的丈夫），⽽通过梁朝伟和张曼⽟暗⽰他们的关系。最终，对情⼈是⼀样的 。

王家卫：

最开始，我不想拍张曼⽟的丈夫和梁朝伟的妻⼦，因为那会很⽆聊。必须评价谁对谁错。这不是这个故事的重点。我更想让两位演员经历外遇的两⾯。

我、张曼⽟和梁朝伟为此有很激烈的争论：他们如何表现⾃⼰的另⼀半？他们以 “ 外遇是如何开始的”这⼀问题为借口，想要假装⾃⼰是另⼀对情⼈。他们尝试扮漢其他⼈。但我说我希望你们演⾃⼰，因为这会让影⽚更有层次，或许张曼⽟有⿊暗的⼀⾯，或者梁朝伟有⿊暗的⾯。他们需要⼀个借口释放它。所以他们不只是在表现另⼀对情⼈，他们是在展现⾃我。

问：

你通过改变服装和配饰体现时间，尤其是张曼⽟的服饰。你是怎么想到这么做的？

王家卫：

我希望通过不变来体现变化。影⽚试图重复⼀切：⾳乐⼀直在重复，我们看到某些空间和物品的⽅式也在重复，⽐如办公室、时钟和⾛廊——总是⼀样的。我们尝试通过⼩物体现变化，如张曼⽟的服装和男⼥主⾓的关系。

不幸的是，⾮本地观众不了解关于⾷物的⼀些细节。因为在上海⼈社区中，特定的季节要吃特定的⾷物。因此⾷物在提⽰现在是5⽉、3⽉或6⽉。阿妈⼀直叫张曼⽟留下来和他们⼀起吃饭。她在做加了某种蔬菜的馄饨。但我们没有（把这些细节）放在字幕⾥，因为那样内容就太多了。这些蔬菜只有6⽉和7⽉有，所以我们知道当时是1962年6⽉和7⽉ 。

问：

你⽤⼀种拍摄⼿法表现⼀个场景中永远的变化。你剪掉了什么又添加了什么？

王家卫：

开始这个项⽬时，我们称之为《⼀个关于⾷物的故事》，其中有三个故事。所以，我们在《花样年华》中看到的故事其实只有三⼗分钟。它只发⽣在餐厅⾥、⾯店⾥、买⾯之后假装外遇的楼梯上。

开始拍摄这⼀部分之后，对这个故事的喜爱成了我继续这个项⽬的主要原因，所以我会弃了另外两个没有拍的故事。我对这个故事进⾏了扩充。所以最困难的是：我们开始只想简单吃顿午餐，到后来却变成了⼀顿盛宴。

我们从1962年开始，⼀直拍到1972年——⼗年。

在1972年结束是因光70年代的⾹港看起来截然不同：⼈们的⾏为——他们穿的⾐服、外表、吃东西的⽅式、⽣活⽅式——和1962年都有很⼤不同。最终我决定在1966年结束，不然影⽚就成了史诗，内容太多了，需要太多技巧。

我们尝试拍摄了⼀两个1972年的场景。但我认为那⼀部分我们需要很多内容，所以在经济上和现实上都不可⾏。所以我们在1966年收尾，那是⾹港历史上⼀个很有意思的时刻，因为中国内地正在经历“⽂⾰”。⾹港地区也发⽣了暴乱，很多⼈离开了⾹港。这是之后的（第⼆波）移民潮的开始。

问：

另外两个故事是什么？

王家卫：

还有其他两个故事：⼀个是快餐厅⽼板利他的顾客的故事；⼀个是绑架犯和被绑架的⼈的故事。

问：

影⽚结尾发⽣在吴哥窟的场景是⼀开始就有的，还是后来加的？

王家卫：

我们在寻找影⽚结尾的外景地，因为我们认为最后⼀个场景要与之前发⽣的事情有⼀些距离。我们可以保持⼀定距离看待整件事情，增加⼀个层次。因为我们在曼⾕拍摄，所以就在泰国寻找外景地。我们想找⼀些寺庙。

我们的制作经理说：“好吧，为什么不去吴哥窟拍呢？我们在柬埔寨有关系很好的熟⼈。”我说：“那就去吧。”

多年前我看过⼀部关于吴哥窟的纪录⽚，那个地⽅给我留下了很深的印象，就像⼀座嫉妒、激情和爱情的博物馆，所以我认为应该在那⾥结束影⽚。为此，我们必须找⼀个理由让梁朝伟去那⾥，去吴哥窟。我们看了很多新闻影像，当时的⼤事件是夏尔·戴⾼乐访问柬埔寨。所以我们加⼈了纪录⽚⽚段，我很喜欢，因为它不仅是展现时间，还有⼀种把⼈叫醒的效果。

整个故事都像是虚构的，像⼀个梦，但某些元素是真实的、有事实依据的。

问：

建筑和艺术不也像古⽼的纪念碑⼀样是情感的表达，表现了事物——⼀如这不变的爱——的永恒 ？

王家卫：

就像这些事物的遗迹。我们能够看到所有这些⽯头。我们能看到过去发⽣的、成千上万类似的故事，是它们构成了历史。

问：

你提到的传说是什么？就是把秘密告诉⽯头的那个。

王家卫：

是⼀本古⽼的书中的⼀个传说。我会同时在《2046》和《花样年华》中⽤到这个传说。我们尝试探索⼈们怎样⽤不同的⽅式保守秘密。

问：

最后梁朝伟看着⼀个孩⼦，然后笑了。很神秘。那个场景是拍摄时加入的吗？

王家卫：

是剧本⾥的。我想要⼀些不确定性。那可能是他的⼉⼦……年龄符合；但那什么也证明不了。我们永远不知道真相。

问：

《花样年华》和你所有的作品⼀样，在视觉⽅⾯⾮常出⾊。颜⾊、动作、配饰都很精致。你认为是现在的⾹港电影质量整体提⾼了，还是说你是⼀个特例？

王家卫：

我认为亚洲电影的整体质量有了很⼤的提⾼，质量很接近西⽅电影。但我觉得现在没有像过去的电影⼤师——⼩津或⿊泽明——那样的导演；他们创造了⾮常美、⾮常精确的细节。总体上说质量更好了，但是没有特别出众的（导演）。

最近⼏年⾹港地区和亚洲有很多关于上海⼈的电影，但我们上海⼈不喜欢这些电影，因为我们认为它们不准确。准确地表现上海⼈，这是我的意图，我想向观众展⽰上海⼈群体的真实⾯貌。我⾮常了解这些细节，因此不需要做很多研究。

问：

这部影⽚中的张曼⽟与她在其他影⽚中饰演的⼈物，以及与她本⼈是不是有很⼤差异？

王家卫：

选择张曼⽟主演这部影⽚的原因之⼀是，她有某种特别符合那个年代的感觉、⽓质。她的长相，⽓质和动作：全都⾮常符合。影⽚的中⽂名是《花样年华》。⼀般形容处于最美好状态的⼥性。但我认为影⽚的中⽂名其实适⽤于那个时代，那是⾹港的“花样年华”。

问：

这部影⽚有两位摄影师：拍了不到三分之⼀的杜可风和李屏宾。然⽽影⽚的风格是⼀致的。

王家卫：

李屏宾是侯孝贤的摄影师。我们曾合作过《堕落天使》，因为杜可风当时不在。这⼀次，杜可风只完成了影⽚的⼀部分，这对我来说是全新的体验，因为以前我⽐较懒，取景和灯光都可以依靠杜可风。

我知道他了解我想要什么，所以不⽤太在意这些。这⼀次由于是和李屏宾合作，影⽚和我以前的作品看起来很不⼀样。我要掌控⼀切，更多地参与取景和灯光。我更多地监控这个创作过程，最终影⽚的画⾯和内容也更契合。

问：

你为何在曼⾕拍摄？

王家卫：

因为很难在⾹港找到像⽼⾹港的外景地。新加坡的部分我们也是在曼⾕拍的，因为新加坡也有同样的问题。在曼⾕拍摄《2046》时，我在唐⼈街转了⼀圈，然后想，“哇，我们应该在这⾥拍这部电影” ，因为这就是⾹港（60年代）的样⼦。

所有的外景都是在曼⾕拍的。（张曼⽟⼯作的）办公室是在曼⾕拍的，（梁朝伟⼯作的）报社也是在曼⾕拍的，因为曼⾕还有⽼建筑。它们过去五⼗年完全没有改变。所有室内——发⽣在公寓中的——戏都是在⾹港拍的。

问：

张曼⽟和梁朝伟对你的拍摄⽅式有什么贡献？

王家卫：

两位⾹港演员⽤⼀年时间拍⼀部电影，和我们⼀起做不同的尝试，这是很少见的。在我看来，张曼⽟和梁朝伟⾯对的最⼤挑战是，我对他们说：“这不是⼀部侧重语⾔的电影；你们不会⽤对话表现⼈物。你们必须⽤⾝体，⽤细⼩的动作，⽤你们的眼神来⾃我表达。”

这对梁朝伟来说⾮常难，因为在我之前的作品中，梁朝伟是叙述者，有很多内⼼独⽩。他可以⽤语⾔表达⾃⼰的想法。但这⼀次他沉默了，没有任何内⼼独⽩，没有观点。他只能通过⾃⼰的⾝体去表达。我认为这是⼀个很⼤的挑战，⽽他们演得很好。

问：

电影的配乐有美国艺术家（纳京⾼）的作品，南美的⾳乐——会让⼈联想到阿根延和《春光乍泄》，也有原创⾳乐。

王家卫：

拉丁⾳乐指代的是那个时代，因为60年代拉美⾳乐在⾹港地区很流⾏。中国⾹港的⼤多数⾳乐⼈都来自菲律宾，因此深受西班⽛或者说拉美⾳乐的影响。我⼩时候去餐厅吃饭，到处都是这种⾳乐。所以我在影⽚中保留了这种⾳乐。这不仅是餐厅的背景⾳乐，更是那个时代的背景⾳。

还有⼀些原创⾳乐，创造并描绘了电影的节奏。⽐如，影⽚最后的⾳乐本⾝就是⼀⾸诗。尤其值得⼀提的是我们反复⽤的⾳乐——华尔兹。那不是原创⾳乐，是铃⽊清顺的《梦⼆》中的⾳乐。我认识作曲家。他给了我磁带，我开拍这部电影前听了那段⾳乐。那段⾳乐成了影⽚的参考，因为我知道这部电影就像华尔兹，是两个⼈⼀起慢舞。

最后，我提出：“我可以在电影中⽤这段⾳乐吗？”因为我们想要体现华尔兹的感觉，我认为这是影⽚的节奏。

问：

纳京⾼代表的是南美的华丽？

王家卫：

没有⼈知道纳京⾼的西班⽛歌曲或拉美歌曲，我们也⼀直不知道（他的）有些热门歌曲来⾃拉丁美洲。⼤家只有美国版。

问：

拍摄时，你会在⽚场播放⾳乐营造氛围吗？

王家卫：

我脑⼦⾥已经有⾳乐了，但有时我会放⾳乐给演员和摄影师听，让他们感受节奏。⽐如推轨镜头，他们必须知道摄影机移动的速度，必须知道影⽚的节奏。

问：

这部影⽚的场⾯调度⽐较平静，动作更少、更短。这算是⼀种改变吗？

王家卫：

最⼤的挑战是，我们总是希望让观众成为某个（⾓⾊的）邻居，所以我们总是隔着东西看这两个⼈。这导致演员只能在有限的空间、特定的环境中移动，这是⼀个很⼤的挑战。因为悬念很重要，只能看到特写，只能看到⼀部分，这是我们从布列松那⾥学到的。取景框外有很⼤的想象空间。

问：

影⽚中引⽤的⽂字是从哪⾥来的？为什么加⼊这些⽂字？

王家卫：

⽂字来⾃⾹港作家刘以⾿的⼀部⼩说。我想将其加入影⽚，因为我认为这些⽂字描述了当时⼈的想法。那时⾹港的作家不会被视为严肃的作家。他们是1949年从内地来到⾹港的知识分⼦或记者，在⾹港找不到⼯作，只能靠为报纸写⽂章为⽣。

他们写专栏，写美⾷、赛马、⾜球赛、保健建议等各式各样的东西。每天都必须写很多⽂章。刘以⾿当时很有名，他写了⼤量的⽂章。这部⼩说很好地记录了 60年代⾹港的⽣活。

▲电影《花样年华》中的文字

问：

和⼀些来⾃远⽅、风格⼤相径庭的影⽚⼀样，你的电影可以被视为现代版的菜奥·麦卡雷作品，如《爱情事件》（Love Affair）和《⾦⽟盟》（An Affair to Remember）。你和秘密这个经典主题——在美国通俗⽚或弗朗索瓦·特吕弗（François Truffaut ）的《柔肤》（Le Peau Douce）等新浪潮电影中——的关系是怎样的？

王家卫：

麦卡雷的电影⽐我的浪漫。⼤团圆结局。拍摄影⽚的过程中，我们借鉴的东西很多。在曼⾕街头拍摄时，街⾓有⼀个消防站。

街道的样⼦让我想到意⼤利电影，让我想到⽶开朗基罗·安东尼奥尼。所以我们在像安东尼奥尼⼀样拍摄，就像在向他们所有⼈致敬⼀样。在（张曼⽟⼯作的）办公室拍摄时，那⾥太⼩了，我们只能从⼀个角度拍摄，⽤了很多特写，让我想起了布列松的电影。

问：

你和上海电影中相当重要的通俗⽚这个体裁的关系是怎样的 ？

王家卫：

第⼆代（上海⼈）和本地⼈融合在了⼀起，不分上海⼈和⼴东⼈——所有⼈都是⾹港市民。但当时，1962年，我们能看出⼀个⼈是⼴东⼈还是上海⼈。我们有时候会相互憎恶，互不交流——上海母亲不愿意⼥⼉和⼴东男孩谈恋爱。很严格。我们在这部影⽚中拍摄上海⼈群体的⽅式［（饰演房东的）潘迪华就是上海⼈］也不符合上海⼈的传统。就连现在的上海⼈都不了解或者不理解这个群体。就像俄国⾰命之后的俄罗斯⼈。

⼀部分⼈在⾹港⽣活；⼀部分⼈在上海。他们是⼀个流落异乡的特殊群体。整个群体的感受像梦⼀样，已经失落，不复存在。

问：

在影⽚中，你⽤了很多其他作品中⽐较少见的慢动作。这是否意味着节奏有问题？

王家卫：

这部影⽚不依赖语⾔。⼀切都是通过⾝体表达的，通过演员——他们⾛路、说话和移动的⽅式，有⼀些我想⽤慢动作展现的细节。我认为⼤多数慢动作表现的不是动作，⽽是环境：报社办公室，以及张曼⽟（在客厅）看其他⼈打麻将。⼀切都围绕某个空间、某种⼼情，我想⽤慢动作捕捉这⼀切 。

问：

你提到影⽚制作⽤了⼀年时间。是拍摄、暂停、剪辑、拍摄、混⾳、拍摄这样⼀个过程吗？

王家卫：

我们⾃⼰制作电影，不得不⾃⼰承担风险，没有⼈站在我们⾝后说：“好了，这部电影该收尾了。”这部电影我们可以⼀直做下去，这就是我们想在这⾥在戛纳——放映影⽚的原因之⼀。我们必须想办法结束制作。我们需要⼀个截⽌⽇期，所以我说：“好，我们去戛纳。”然后我们就知道必须结束所有的⼯作，是时候与这部影⽚告别了。

问：

拍摄的素材和剪辑出的成⽚是什么样的关系？

王家卫：

我们拍摄的胶⽚是（最终版本的）三⼗倍。我们有两⼩时以上的素材，最终只保留了九⼗⼆分钟。（完成拍摄后）我们⼀个场景⼀个场景剪辑，因为这是我们的⼯作⽅法。我到最后才构建好结构。这是⼀个过程，和建造房屋不同，是把我们不想要的东西删除，保留最重要的，以及在我们看来最准确的东西。我是按照时间顾序拍摄的。

制作《花样年华》时，我和其他⼥演员——王菲、刘嘉玲——合作完成了《2046》近⼀半的拍摄。有时，我们会因为张曼⽟要去巴黎（她和她的法国丈夫住在巴黎）⽽中断《花样年华》的拍摄。有时我会去曼⾕与另⼀组演员⼀起拍摄。但我还没有开始剪辑《2046》。我们9⽉会在韩国继续拍摄，因为（韩国）釜⼭的政府部门想要资助新电影的制作 。

问：

《花样年华》有⼀位法国联合制⽚⼈，你们有过⽭盾吗？

王家卫：

没有。我喜欢天堂电影（Paradis Film）制作电影的⽅式。他们很了解我们的⼯作⽅式，从不⼲预。

选自《王家卫访谈录》，李惠铭等 著，邵逸 译，原题《王家卫访谈：花样年华》，南京大学出版社，2022-07