功能与情感：杨德昌的城市书写|城市书写|杨德昌|独立时代|电影|翻译

作者：大田晓雄

来源：10＋1 website

本文转自：逃逸论

以下是一篇杨德昌的电影《独立时代》（去年推出了4K修复版）与城市空间关联起来进行讨论的文章（更多是谈论《都市的描述》这本书，不过有些观点可以结合杨德昌的电影进行思考）。分享这篇文章的目的也在于我自己想要去思考，现代城市当中人的“沉闷感受”在多大程度上与我们所处的“空间环境”有关。

楊德昌

在杨德昌的电影当中，台北这座城市始终是其中人物表现的舞台。杨德昌的电影始终致力于分析环境带给人们的影响，在他的眼里，这种影响更多是负面的，其最终通向的大多数是一种自我毁灭（《青梅竹马》、《恐怖分子》等电影都是以杀戮作为结局）。这些线索都让我不由得去思考，杨德昌对于建筑与城市的思考如何构筑了他的电影创作。杨德昌很喜欢贝聿铭，而且他曾经也得到过哈佛大学建筑学系硕士的就读资格，我想他在考虑是否要回台湾拍电影之前，仍然在思考自己的人生道路究竟是要选择电影还是建筑。

在上个世纪70、80年代左右，台湾如同大陆过去的二十年那样，经历了快速城市化的过程，台北也成为当时最繁华的都会之一。一座座高楼在台北拔地而起。有人（如汤尼·雷恩）曾将杨德昌的电影与安东尼奥尼的电影放在一起比较，认为他们都擅于表现空间的现代化对于人类的负面影响。但杨德昌对此否认，他认为这只是因为他们处于相类似的历史情境，得出的理解与思考自然相似（参见黄建业对杨德昌的采访）。在《青梅竹马》里有一位建筑师，他站在高楼上望着远处的城市景观感慨：“你看这些房子，我越来越分不出他们了，是我设计的，不是我设计的，看起来都一样，有我，没有我，好像变得越来越不重要了。”

青梅竹馬 (1985)

滨口龙介（不好意思我又提到了这个名字）曾在他的访谈里面提及杨德昌电影当中的“城市的自动化”现象，他提到杨德昌很擅长拍摄城市空间，而城市空间当中的一个重要特征就是自动化（参见放映周报对滨口的采访）。“例如《独立时代》在情节上发生的，乍看是不太有趣的一对男女关系，可是电影让他们在互动上，表现了都市越来越自动化后的小人物苦闷、都市生活中的渐渐失去自我。这些都让我明白，好好描写你看到的身边生活，观众是可以看到更多东西的，不管形式或内容皆然。”

《一一》当中NJ与旧日恋人之间的“偶遇”正是通过“自动化装置”电梯完成的，而滨口的电影《偶然与想象》当中也复刻了一个类似的桥段，第三个故事《再度》当中两人的相遇也是通过“擦肩而过”的电梯完成的，这是一种在“城市的自动化”前提下的“被动的相遇”，当然被动性的设置也是为了消解一些“偶然”本身的夸张成分。当然除了这种“无害”的偶然相遇之外，滨口还提到“城市的自动化”过程本身给现代人的身心带来了一种“沉闷的感觉”。在《独立时代》里，杨德昌似乎认为资本主义的工具理性与儒教文化的功用主义观念在现代台北完成了某种合流（在此意义上，真如吴念真所说，杨德昌不是在拍电影，而是带着外来者的目光在写论文）。

青梅竹馬 (1985)

杨德昌电影里时常呈现的一个姿态是，人物矗立于高层建筑的窗前，高楼是透明的，透过玻璃，外面是台北都市景观。在《青梅竹马》结尾，蔡琴饰演的角色戴着墨镜，望向窗外遮蔽住视线的高楼落泪；在《独立时代》当中，人物们总是站在玻璃窗前进行交谈，窗外是一望无际的台北都市；《一一》当中NJ的妻子也时常站在玻璃窗前发呆，随之而来的是突然的崩溃（存在的无意义感突然袭来，随后她通过“上山修为”来填补自己内心的空洞）。如果说侯孝贤的电影表现的更多是一种“曲线型”的运动，如摄影机性即兴的运动与情节的松散感，那么杨德昌的电影则更多表现为一种“直线型”的运动，演员如同提线木偶一般精准地执行着导演所设想的场面调度、剧本有着严密的结构与设计以及无处不在的来自作者本人的声音。杨德昌的电影是一系列由理性构造起来的方块，是结构和元器件。他电影中的人物也像是在一个巨大的城市机器当中自动运动的器件一样，机械、冷漠且空洞。

站在经济快速发展之后的平淡期的我们，似乎也经历着与杨德昌当时一样的反思，或者说，和两千多年前孔子那样的疑惑：“既富矣,又何加焉 ?”我不知道我的观察是一小部分群体的现象，还是大部分人都有的感受。我身边的朋友们，许多都处于一种失业状态，这种失业有的是主动的，有的是被动的，当然有的可能主动和被动混合着（出于对环境的失望，而选择不就业，对环境的失望一方面在于经济回报的糟糕，还有可能面临高强度的情绪压迫）。

獨立時代 (1994)

另一方面，是青年群体的心理问题越来越严重。上周听闻一则消息，在一个酒馆聚会当中的七位青年，有四位患有严重的心理问题（需要定期吃药）。有些没有诊断或者没有吃药的人，言行举止当中也都透露出对自我的迷惘、对未来的沮丧和整体意义的丢失。我不知道到底是哪里出了问题，但这些状况在我身上也偶有发生，不过我会时常让自己处于一种奔波忙碌的状态，不去思考表层行动之下的“意义”，我认为后者难以把握，因此，不必过分省思（这样反而徒增焦虑）。

但是我的生活也的的确确在某种程度上，是相对“自动化”的。我想，所谓的自动化就是对时间与空间的统一化管理，通过一系列机械装置来让运动变得同一化。这种同一化带来了协作的便利与高效的生产，但也带来了人类行动本身的机械性，换句话说，以技术与效率为核心的空间与时间规划，让人类配合着机械性装置运动，久而久之，人类行为也不免因此变得机械。机械与人的同步化，让人的身体变得机械化，这带来了行动的“沉闷氛围”（所有人的行动都基于一种可预期的机械方式展开），在这个意义上，人已经是自动运行的自动化城市的一部分了。以下为正文内容。

子适卫，冉有仆。子曰:“庶矣哉 ! ”冉有曰:“既庶矣，又何加焉 ?”曰:“富之。”曰: “既富矣，又何加焉 ?”——《论语·子路篇》

这部由台湾电影导演杨德昌于1994年执导的喜剧电影《独立时代》，开篇便引用了儒学始祖孔子与其弟子冉有的这段问答。影片将公元前4世纪的问题设定，强行套用于已然成为世界级大都市的现代台北，精彩地以群像剧形式描绘了这样一群年轻人：他们被迫在社会中以“现代人”的姿态表演，在迷失自我的同时，彼此吸引又互相排斥。

獨立時代 (1994)

琪琪在一家由毫无实务经验的朋友担任老板的艺人经纪公司工作。公司里还有老板的姐姐、情人，以及这位情人的同事（也是情人），麻烦不断。琪琪凭借其讨人喜欢、真诚可靠的形象维持着公司运转。尽管公司经营摇摇欲坠，她仍为友情坚持工作。然而，她却被指责公司制作的作品媚俗，其优等生作风也被批评为“表演”。最终，在介入公司事务的恋人与她争吵时，对方一句“你连自己的主见都没有！”让她哑口无言。在生存竞争与人情的夹缝中备受煎熬、对现代生活疲惫不堪的琪琪，将希望寄托在一位小说家身上。这位小说家栖身于旧大楼的一室，实践着不受资本主义左右的隐遁生活，埋头创作艺术小说。然而，在现代都市中，即使逃向艺术理想也并非易事。小说家被昔日伴侣那句直截了当的批判所折磨，陷入平庸感之中，连自杀都未遂。

这部电影的英文标题《A Confucian Confusion》（孔子的困惑）取自片中小说家新作的题名。其故事蓝本是一个寓言：在现代复活的孔子，受到将自己奉为英雄狂热追捧的现代人迎接，却因无法向世人阐述其理想世界到来后个体该如何生存而最终遭人失望，被打上骗子烙印，走向毁灭。导演称这部电影是他对两千年前那个问题的暂定回答*1。显然，这绝非仅限于儒教国家的问题，而是具有世界普适性的设问。

这部电影的上映（1994年）与《10+1》杂志创刊（1994年）及雷姆·库哈斯（Rem Koolhaas）的著作《S, M, L, XL》（1995年）出版几乎同期。它是在最终肯定现代都市与现代人的建设性姿态下创作的。然而，它与作为批评潮流的“肯定”划清了界限。正如剧中幸福的结局只能在灾难之后降临一样，它描绘的是从绝望深渊中蹒跚踏出第一步的故事。二十多年过去了。我们又能为孔子与弟子的对话续写些什么？纵使绝望的深度似乎比往昔更甚。

笔者背景所在的平面设计（Graphic Design）与现代都市问题的交汇点，在于其视觉化（Visualization）问题。平面，特别是被称为“图表”（Diagram）或“主题地图”（Thematic Map）的定性、定量信息视觉表达，不同于海报等造型要素的审美性、游戏性编排，是将通过感知和测量仪器获得的经验事实赋予形象化规则后，翻译为结构化视觉形态的产物。观者通过认知图中构成要素的数量、长度、面积、位置、色彩等并进行比较，从而认识该图所表征的社会“事实”。人们通过图表，得以超越自身生活体验和行动尺度去认识所处的环境，并将其作为明日行动的食粮。换言之，人们的世界认识或多或少与平面图形息息相关。在此意义上，设计肩负着极其重要的责任。

然而（至少在日本的）平面设计领域，无论实务还是理论，该领域的术语体系都极为脆弱。“图表”被模糊地理解为某种“像图表的东西”，这种认知似乎已根深蒂固。其中混杂了诸如家谱图、人物关系图之类的“图式”（Chart），时刻表、统计表之类的行列构成的“图表”（Table），解剖图、家具组装说明图之类的“图说”（Illustration），乐谱或记录舞步的“图谱”（Score），甚至包括“地图”（Map），它们都被笼统地称为“图表”。这相当粗暴，且因术语是外来词，彼此界限模糊，分类未能很好确立。但它们存在“设定XY轴、经纬度、时间序列等任意轴，并依此进行逻辑构建的图”这一共通点，也蕴含“清晰、富有魅力地传达信息之物”的含义（连概念草图式的涂鸦也被如此称呼）。然而“diagram”的本义也不过是“用线条描绘之物”，其频繁使用始于近两个世纪。加之，列车运行时刻表（日语惯称“ダイヤ”，源自diagram）和建筑楼层平面图也习惯性被称为“图表”，加剧了混乱。对于制作者而言，表现的可能性是无限的，或许是为了确保自由，才刻意不套用既有形式而统称“图表”。这已然造成了混乱，而近十年左右，“信息图形”（Infographics）这个出处不明的术语又独行其道，使情况更加恶化。对图表类作品的关注度提升确属事实，但其认识仍停留在幼稚阶段，不得不如此评价。现实地说，对于原本（虽不知能否一概而论）在数字和逻辑思维上较弱的美术系人才而言，要超越形态的感性控制，深入所表现的主题，存在相当大的障碍，这一点也必须提及。

另一方面，地理学中将特殊的地图称为“主题地图”。英语称“thematic map”，这是相对于标示各地经纬度、地形起伏或路径的“普通地图”（General Map）的概念，指通过引入独特的符号体系，来表现地质、海流、风向、地震等物理现象，或动植物分布等的专业地图。当然不仅限于自然物，也用于把握人口密度、犯罪数量、商品生产流通或疫病传播等人文社会现象。

个人对“普通地图”这一称呼抱有强烈抵触，但暂且不论。主题地图的视觉化需要构思并应用符合现象性质的个别视觉化规则。因其本质多为不可见现象，为将其空间性物质化，需翻译为图形语言。普通地图的历史可追溯至文明诞生初期，而主题地图的历史与图表一样，顶多不过200-300年，与近代科学的成立同步发展。统计学的成立尤其加速了主题地图的制作，图表式的量值表现被引入地图，形成了被称为“统计地图”（Cartogram / Statistical Map）的表现形式。“统计地图”类术语在地图学领域也摇摆不定，其日语翻译更是不言自明。尽管雅克·贝尔坦（Jacques Bertin）的《图形符号学》（Sémiologie graphique）构建了研究的理论体系*2，但正如人们听到“地图”时几乎不会联想到主题地图一样，它恐怕仍难逃旁系待遇。

除了概念上的混乱，还存在历史认识缺失的问题。平面设计史中“图表”的谱系，通常被认为始于描绘拿破仑·波拿巴远征莫斯科时士兵数量变化的地图——夏尔·约瑟夫·米纳德（Charles Joseph Minard）的《拿破仑的莫斯科远征地图》（1869年），随后跳跃至奥图·纽拉斯（Otto Neurath）的“伊索体系”（Isotype，1920-30年代）[fig.1]。该体系通过引入独特的图画语言体系制作统计图表与统计地图，试图启蒙劳动者。接着提及流亡美国的原包豪斯教授赫伯特·拜尔（Herbert Bayer）倾力“设计”的《世界地理地图集》（1953年），最后止步于杉浦康平周边的“时间地图”（1969年）、“狗地图”（1973年）等认知地图的尝试。现状是这类历史叙述被刻板地重复。不仅米纳德与纽拉斯之间存在近半个世纪的断层，“伊索体系”本身也几乎仅被视为象形符号（Pictogram）的起源，而其作为统计图形构成要素、作为社会民主主义式非暴力革命手段的性质则几乎被遗忘。

fig.1──ウィーン社会経済博物館『社会と経済』（1930）より、各国別の移民を示す統計図表

笔者在参与武藏野美术大学美术资料图书馆2007年关于《奥图·纽拉斯与世界的表象》的展览计划后，开始着手将米纳德与纽拉斯的动向作为学位论文的一部分进行调查，却在此遇到了大问题。因为，在启发纽拉斯构想图画式统计表现的文化基础——即纽拉斯之前的时代——在历史上几乎属于黑暗地带的情况下，竟发现了大量虽文脉不明却令人眼前一亮的划时代统计图形。由此再回溯半个世纪，发现米纳德除了“拿破仑地图”外，还有数十幅统计地图存世。

其中之一是探险科学家亚历山大·冯·洪堡（Alexander von Humboldt）的《赤道直下地域的植物地理学》（制作于1805年）[fig.2]。此图将安第斯山脉所见植物按海拔分类，并将其名称沿山的断面图依海拔高度标注。它在近代平面设计史的起点威廉·莫里斯（William Morris）活跃之前便已制作完成，却已实现了排版（Typography）要素的坐标控制。不仅如此，它还动员了博物画家和风景画家，以插图描绘不同海拔植被的视觉差异，将其打造得既富魅力又直观易懂。

笔者已无法满足于仅仅触及米纳德与纽拉斯，而是被一种使命感驱使：必须揭示其背后浩瀚图海究竟为何物，并由此开始了调查。其成果细节请参阅笔者在《IDEA》杂志（诚文堂新光社）的连载。

fig.2──A・v・フンボルトとA・ボンプラン「赤道直下地域の植物地理学」（制作＝1805）

由此明确的一点是，若对图表与主题地图进行分类，可设定一条以“表现性”（Expressive）和“分析性”（Analytical）为两极的轴。“表现性”的图，是指基于制作者心中已然明晰的某种观念或理论，将数据呈现的样貌，面向包括非专业人士在内的广大群体，以尽可能清晰且富有魅力的方式传达的图。为使表达直观易懂，会极力避免人工（恣意）的图形符号，采用经验性符号（与现实事物相关的形状或色彩）。必要时会进行省略或歪曲，但需留意不能变成歪曲事实的恣意表现，可能的话应附上原始数据表或注明出处。仅想传达信息的喧闹之图（例如抢眼的标题式排版比图更显眼）不在此列。追求表现性的同时需保持准确性，必须警惕不滑向恣意性。还应提及的是，这类图通常需耗费较长时间精心制作。若亲眼目睹以铜版画绘制的地图所展现的无可辩驳之美，会为自己仅凭数字图像便以为知的浅薄深感羞愧。目睹此物，不得不承认我们的眼睛显然退化了。

另一方面，“分析性”的图，是指为从难以在数字表格中看清趋势的现象中，发现时空分布结构而制作的图，它并非用于最终发表，更多是指在研究过程中制作的东西。其公开范围通常也限于专家或特定业界。因其只需暂定性的空间化，故不要求表现完成度，取而代之的是要求制作速度。数据通过预设的几何学形象化规则被处理，从而自动生成图形。图形符号也采用人工符号（以内部规则自洽的符号）。

就地图而言，原本“表现性”的图居多，因其具有向国际社会宣示政治与学术成果的性质，故需要精美。但自19世纪中叶起，非地图学专家的技术官僚开始制作地图，加之平版印刷术（Lithography）普及使廉价制作成为可能，“分析性”的图逐渐崭露头角。米纳德关于西班牙的人口地图便是后者的先驱之作，他当时已提出了极力排除恣意性的几何学制图规则（对色彩明度进行几何控制）。这一方向在引入计算机技术后被强化，60年代后开始制作将构成图整体的视觉要素的形状、方向、颜色、密度、明度、大小等“视觉变量”（Visual Variables，贝尔坦）机械性应用的图。近二十年左右，随着统计制图编程语言的开发及其被引入通用电子表格应用程序，其大众化得以推进。通过网络获取即时信息，经解析算法处理后，以动态视觉语言显示的尝试亦大量涌现。被称为“数据可视化”（Data Visualization）的这一倾向，无疑是支撑“信息图形”热潮的一部分。然而，追求“易懂”的后者与追求机械表现的前者似乎存在矛盾（数据的视觉化终究只是数据的视觉化）。

另一方面，分析性图的流行同时也带来了陈腐化，因采用不当视觉语言而导致的视觉不准确、引发谬误的图屡见不鲜。此现象极其危险。更进一步说，使用编程语言的数据形象化，因其视觉化逻辑被直接反映，可进行有据的视觉构成（即表现逻辑得到精确保证）。但另一方面，它无法进行需要某种“直觉”的表现——即手绘中凭感觉进行的调整（说难听点是“取巧”），难以获得预期效果。此外，存在大量手绘简单但对机器而言却极其困难的表达。因此，数据可视化既是强有力的工具，同时也极不完善。而且，像伽利略所舍弃的那些无法数值化的信息，其地位往往被不当贬低。尽管传感等技术使可数值化范围有所扩大，但必须时刻牢记：它描绘的终究只是世界极其片面的样貌。作为新兴领域，“分析性”的图确实更容易成为报酬或投资的对象。

相较于这类“分析性”图的兴起，“表现性”的图是否日渐式微？极度简易且解说性的图虽被大量制作，但兼具易懂性、科学准确性及魅力的图却少之又少。尤其是像19世纪图册（Atlas）那样体现决定性世界观——“世界之见”（Weltanschauung）——的图集已不复制作。这或许源于科学向精密化、细分化发展的背景。然而，能让普通读者将各种社会事实相互关联、作为具现实感（而非碎片）来把握的图册已然缺失。这是否可视为助长当代人对世界不安的一个因素？我们必须重拾图的表达能力，以唤起对世界的想象力，并将其把握为具现实感的实体。

在阐述了制图方的一般状况后，话题将转向建筑与都市。《都市的描述》无疑是《世界的描述》的分野，亦是专注于特定空间尺度的专业领域。但都市承受的负荷涉及地域、国家、国际乃至宇宙尺度，在一座都市发生的现象往往普遍存在于世界。作为跨学科领域的都市学，需要社会学、地理学、经济学、生态学等广博知识。并且，若仅审视现代，只能把握稍纵即逝的现象，但若追溯其历史脉络，看似混沌的现状大多能变得可理解。然而，仅凭日常生活难以认识这些现象，因此《都市的描述》有助于将其置于空间或时间维度上，使其更易于把握。米纳德曾留下箴言：“形象表现地图，完全契合于一个试图以一切手段节约时间的时代精神”*3。19世纪后半叶便已共有的这一问题意识，可以说在当下愈发强烈了。

《都市的描述》应成为塑造人们生活的物理环境、促进或约束其行动的建筑师与城市规划师的有用工具。实际参与空间组织者，须对现状世界有广泛认识，并能清晰描绘未来生活图景。从分析既有都市、导出问题，到规划中的思考过程乃至未来影响的模拟，各阶段都不可或缺图表与主题地图。计划规模越大，其需求越增，在发展为城市规划、区域规划、国土规划时，依赖性会更高。

事实上，《都市的描述》始终与都市生活的危机相伴。西欧社会大规模进行都市层面的统计分析与视觉化，其源头可追溯至因产业革命和人口爆炸性增长导致都市环境恶化的19世纪中叶。交通工具的发展促进了国际交流，但作为其弊害，当源自印度的霍乱流行时，人口过密导致的住房短缺和恶劣卫生状况被疑为主因。在巴黎、伦敦等地，为将人口密度、海拔、风向、取水状况等诸因素与霍乱发生地区的相关性可视化，按地区制作了地图[fig.3]。

fig.3──1832年コレラ流行時のパリ各地区の発生率の高さと方角を示す地図（1834）。ほかにも等高線地図や方角別に死者数を分類したダイアグラムがつけられ、この例以外にもコレラの報告書には多くの統計グラフィックが添えられた

利用建立不久的普查（Census）与卫生统计，统计学家、医生、卫生学者等展开了各种推演，在分析至发表的过程中大量使用了图示（Figure）。在此过程中，运用了三种地图：旨在通过数据地图化导出假说的“演绎性”地图；将既有假说与现实数据对照以实证的“归纳性”地图；以及为向他人传达已构建理论而制作的“解说性”地图*4。这成为理解人类推演过程中图如何被活用的重要试验场。此外，前述的米纳德身为土木技术高官，将水路陆路交通网（运河、铁路、沿岸贸易）发展促使国土作为产业体重组的样貌，以统计地图形式描绘。在奥斯曼（Haussmann）巴黎改造期间，他根据各区人口及各站点邮政货物量推算出巴黎中央邮局的最优配置，并将其精彩地地图化[fig.4]。

fig.4──C・J・ミナール「パリの新しい中央郵便局の立地選定について」（1865）。各地区の人口を黒い正方形で示し、人口重心、市外郵便の発着する駅の位置とその郵便貨物量から割り出した郵便重心などから、あるべき中央郵便局の位置を提案している

仿佛继承其功绩般，法国政府在19世纪最后25年间设立了专门统计机构，每年制作国土层面与都市层面的主题地图，并持续尝试在展示国力、礼赞科学与产业的万国博览会（Exposition Universelle）上展出。至此，基于统计分析的《都市的描述》在科学与政治上的效用已获公认。被尊为城市规划之父的苏格兰博学者帕特里克·格迪斯（Patrick Geddes），在其拥有的都市博物馆“展望塔”（Outlook Tower）中，运用建筑图纸、都市平面图、全景画（Panorama）、照片、统计图表等，展示了从古代都市至工业化时代的“都市进化”（Civic Evolution）。他在著作《进化的城市》（Cities in Evolution，西村一朗译，鹿岛出版会，1982年）中写道，此展后来作为移动展览“城市与城镇规划展”巡回各地。赋予他比较都市学视觉展示构想的是弗雷德里克·勒·普雷（Frédéric Le Play）的信徒们，以及地理学领域唯一引用米纳德地图的埃利兹·勒克吕（Élisée Reclus）。这绝非偶然。此外，格迪斯与比利时国际活动家保罗·奥特莱（Paul Otlet，亦以勒·柯布西耶“世界宫”（Mundaneum）计划的委托人闻名）构想了都市学视觉资料的博物馆化与档案化，强烈意识到图形在百科全书式理解世界中的作用。

这种问题意识被建筑师们所共有（并最终走向破灭），是在国际现代建筑大会（Congrès International d'Architecture Moderne, CIAM）第4次会议（1933年）之际。会上各国代表团携以“功能城市”（Functional City）为切入点分析本国城市的主题地图齐聚一堂，进行了比较展示（这常被误信为首创，但如上所述，先驱案例众多）。以荷兰的科内利斯·范·伊斯特伦（Cornelis van Eesteren）等人组成的筹备委员会决定将下届主题定为“功能城市”，并计划收集现有都市案例作为讨论材料进行比较分析。他们要求各国代表团制作三张以本国城市为对象的地图，携图汇聚进行比较。他们联系了在维也纳为组织化住宅供给运动而通过视觉资料展览启蒙劳动者的纽拉斯，请求确定讨论主题所需的地图主题与格式。然而纽拉斯对伊斯特伦等人推进的方针毫不满意，回复称必须按时间顺序（Chronological）记述中世纪以来促成现代都市成立的要因，并分析现状都市生活处于何种社会经济状况。他进一步要求，仅有主题地图不够充分，需增加统计图表（Statistical Diagram）。对于已在1930年出版了从社会经济学角度记述有史以来文明发展的百页图册《社会与经济》（Gesellschaft und Wirtschaft），并与奥特莱共同策划大部头“世界文明图册”的纽拉斯而言，这并非无理要求。但伊斯特伦等人以各国代表团已着手准备且大会临近为由，仅将纽拉斯的要求作为自由选择的补充材料处理。最终会议在地中海航行的船上举行，展出了各国代表团带来的大幅地图。但受邀的纽拉斯对此并不满意，主张有必要以普通大众也能理解的形式呈现这些成果。对他而言，城市规划应是施政者、建筑师与生活者自主参与的共同建设活动，应追求的现代性并非表面的激进合理性，而是以经验领域——“生活”（Life）为主轴的真义。因此，无论是在都市分析的主题选择上，视觉语言的取舍上，还是都市理想像的构想上，纽拉斯的想法都与建筑师们冲突。在纽拉斯式的意义上，《世界的描述》应是对单方面改造生活环境行为的对抗手段，绝不应仅为专家所共有。这也是“表现”与“分析”乖离的问题所在。在专家间能理解即可的CIAM成员，与坚信需以更易理解的形式整理并供给民众的纽拉斯之间，存在着巨大的温差*5。

如此这般，《都市的描述》在建筑史与城市规划史上扮演了重要角色。由此汲取的教训因人而异。但若都市既非政治支配的工具，亦非建筑师的个人作品，更非经济的奴隶，那么我们是否可再次将自治组织化生活的希望托付于《都市的描述》？在基因工程与人工智能技术发展而环境污染与生命伦理问题日益严峻的21世纪，课题在于将经济主导、科技偏重的社会重新编组为富有人性的社会。愿《世界的描述》的表现能与之相伴同行。

注释：

*1── 约翰·安德森（John Anderson）《杨德昌》（Edward Yang，篠仪直子译，青土社，2007年）p.122

*2── Jacques Bertin, Sémiologie graphique: les diagrammes, les réseaux, les cartes, Paris; La Haye: Mouton; Paris: Gauthier-Villars, 1968.

*3── Charles Joseph Minard, Carte figurative et approximative de l'importance des ports maritimes de l'Empire français mesurée par les tonnages effectifs des navires entrés et sortis en 1857, in Tableaux graphiques et cartes figuratives, 1844/1870.

*4── Peter Vinten-Johansen [et al.], Cholera, chloroform and the science of medicine: a life of John Snow, Oxford: Oxford University Press, 2003. pp. 318-339

*5── 关于CIAM IV，旧版《10+1》No.3中恩里科·查佩尔（Enrico Chapel）的论文较为详细，近年有数本附详细图版的文献出版：

1）Kees Somer, The Functional City: CIAM and the legacy of Van Eesteren, 1928-1960, NAi Uitgevers, 2007.

2）Gregor Harbusch [et al.], Atlas of the Functional City: CIAM 4 and Comparative Urban Analysis, Bussum: THOTH, 2014.