我们聊聊李安电影中的饮食与身体，这背后都是关于人的欲望。据李安回忆，在美国大学的第一年，他便经历了强烈的文化冲击。老师选读的戏剧文本无一不与“性”有关，这使他不自觉地开始思考东西方戏剧观的差异。他将这种差异归结为“性”的不同表现手法：在西方，夏娃受到蛇的引诱而犯下原罪，被“性”所处罚，于是所有的痛苦与生命的延续自此开始；在东方，《礼记·礼运》有言：“饮食男女，人之大欲存焉”，即食欲与性欲，被视为人类最根本的欲望。

然而，在具体的艺术表现上，东方与西方则呈现出“一收一放”的态势，一边是避而不谈，另一边则是尽其所能地探索。由此，李安展现了“性”在中式家庭里的压抑与爆发，如在电影《喜宴》中，主角伟同与葳葳假装结婚，结果两人在婚礼上被宾客大闹洞房，一系列中式婚礼习俗齐齐登台亮相，令在场的老外十分不解。李安在这个场景中客串了一个宾客，他解释道，这种行为正代表着“中国人五千年来的性压抑。”中国人在日常生活中隐而不发，含蓄内敛，只有在喜宴的场合中才会表现得夸张肆意，借此机会释放内心的欲望。

电影《饮食男女》讲的也是这个话题，郎雄扮演的鳏夫老爸要独自处理面对三个成年女儿时的纠结复杂心绪。李安解释说：“父女关系也是一种男女关系，其中的别扭与尴尬很值得做戏。一父三女在同一屋檐下各自经历着情感的新生与触动，处处有性，但又不着痕迹。”李安尤其喜欢从食物入手来展现中式家庭中的“性”，这也是极其东方化的表现方式。《推手》里有着微妙情愫的老朱与陈太太，就相识于陈太太任教的烹饪课与老朱任教的太极课。《饮食男女》里的老朱是功夫菜大师，但李安在故事开篇便让他失去味觉，一直到他再婚后，才重新“尝出了滋味”，这也是对食与性关联的明显隐喻。在片中，老朱爱上锦荣，李安精心设计老朱表达爱意的方式，一是给锦荣的女儿珊珊做饭，二是吃锦荣做的难吃的便当。老朱在指点二女儿做菜时说：“食补讲究能、性、味之平衡，平衡之后一切气才顺。”于是“食色性也”有了新的解释：正因为家庭里的“性”是隐藏和压抑的，饭桌上的佳肴才愈发显得活色生香，挑动味蕾。

但在西方文化中我们发现：“食”与“性”的关联显然没有那么紧密，倒是“毁灭”与“性”的连接更为深刻。比如在1995年拍摄的、改编自简·奥斯汀小说的电影《理智与情感》中，二女儿玛丽安情欲的两次觉醒，都发生于风雨大作之时，而玛丽安在第二次淋雨后，发烧重病，生死未卜，直到医生采取放血疗法，才把她从死亡的边缘拉扯回来。1997年拍摄的《冰风暴》则更耐人寻味，在冰风暴来临之夜，大人们在成人派对上嬉闹，孩子们也初试云雨，结果其中的一个就在雪夜之中触电而亡。

李安还有一部时常被人忽略的电影，即1999年的《与魔鬼共骑》。这部电影以婚礼开始，又以婚礼结束，而夹杂在两场婚礼之间的，则是漫长的美国南北内战。在影片结尾的新婚之夜里，女主谢莉笑着问男主杰克是否还是处子之身，杰克答非所问地说，自己在战争中“杀过十五个人”，仿佛性与暴力本质上是一回事。这很容易让人想到，在西方的文学叙事中，情欲总是与危险相伴相随，带来毁灭与新生的力量。例如著名的特洛伊战争就是因双方争夺海伦而起，可见爱情与战争始终是西方文化的重要母题。

由此，我们看到李安的前六部电影都有着对于家庭的复杂描述，而家庭的基础恰在于“性”。正如李安在书中说的那样：家庭营造了合法的性关系，有了孩子，才能代代相传，持续上演喧哗与骚动的人生悲喜剧。那么，如果“性”不以延续生命为目的，同时又处在东方式的压抑之下，它会表现出怎样的形态呢？李安在《卧虎藏龙》中对这一问题作了回答。在电影标题中，动词“卧”与“藏”对应的是道教中的“龙”与“虎”，其实也就是情欲。在这部电影中，李安着力刻画了男主李慕白的难处。他渴望修仙得道，其关键在于“练神还虚”，摆脱肉身桎梏，断情色，舍弃欲望，一旦大功告成，便“心定龙归海，情忘虎隐山”，也就是得道。然而，如果一个人什么都不要，彻底放下一切牵挂，那岂不就成了孤魂野鬼？为此，李慕白选择了拒绝，他在最后关头，“舍了修道、舍了神仙都不做”，也要给心上人俞秀莲一个承诺。放不下，皆因心中有爱，这是人之为人之处，也是李安的温柔之处。

新旧之替：家庭与父权

我们来聊李安电影中的家庭与父权。家庭是李安电影永恒的主题。李安写道：“拍片及家，是我生活的两面”；他也提到当他在外面赢得荣誉，唯有拿回家乡，让父母开心、听到乡亲们的祝福，他的心里才有踏实感。这样一种东方式的家庭认同，多次借由影片所表达。《饮食男女》中的朱爸爸在最后一次家宴上说，“其实一家人，住在一个屋檐下，照样可以各过各的日子，可是从心里产生的那种顾忌，才是一个家之所以为家的意义”；而在《冰风暴》的开头，保罗翻看漫威漫画《神奇四侠》，认为漫画中的四人组“关系就像一家人，互相关爱又互相伤害”。可以说，从首部影片《推手》开始，“家”就是李安一直探讨，又从未尽兴的主题。

在《十年一觉电影梦》中，李安认为“中国父亲是压力、责任感及自尊、荣誉的来源，是过去封建父系社会的一个文化代表”；就李安的成长经历而言，他与父亲的关系一直显得矛盾、挣扎：一方面，他为了实现自我而反抗父亲；另一方面，他又因未能实现父亲的期望而感到羞愧。由此人们会发现，他的每一部电影中都存在着一位或隐或显的父亲，父辈权威的结局决定了电影的结局。在最早的电影《推手》《喜宴》《饮食男女》中，父亲的角色均由演员郎雄扮演，李安称郎雄长着一张“五族共和”的脸，大江南北、两岸三地，甚至全世界，都觉得郎雄长得像中国父亲，五千年的压力好像被他扛在身上，而他又不时表现出内在的幽默与认命。《推手》中的老朱穿布鞋、练毛笔字、打太极、看武侠片、听戏、下棋……儿子接他到美国后，他遇到一系列文化冲突，与洋媳妇在衣食住行和子女教育上产生冲撞；而他夹在中国乡愁和美国现实之间的怅惘之感，最终化为了他在影片结尾处缓缓说出的那句：“没事，没事。”

而在《饮食男女》中，“儿子”的形象似乎是缺失的：老朱有三个女儿，梁伯母有两个女儿，锦荣有一个女儿。影片结尾，家倩在老宅主持家宴，只有老爸前来，家倩问老朱是否知道女朋友超声波的检测结果，老朱回说自己不想知道，家倩就笑着说：“女的啊？”也许老朱要迎来他的第四个女儿，又或许他“终于有了男性后代”。然而无论结局如何，传统的父权家庭都已然解体，“父权”变得不再重要。举例而言，从前体现老朱权威的那间厨房，如今也已由女儿掌勺做主。

李安对父权的思考也可以在《卧虎藏龙》中找到踪迹。我们知道，武侠是独属于中国的艺术形式，表达了对旧社会中传统权威的反抗，由此出现了一个不同于庙堂的江湖世界。然而，武侠世界里的门派、师承与辈分，又复刻了儒家传统的君臣、父子和等级关系，没有跳出传统父权的范围。女主人公玉娇龙身为九门提督之女，本应遵循父母之命，嫁入鲁家以巩固家族的政治地位。然而，她坚决反抗这桩婚事，从家中出逃。此外，在江湖中也存在着类似于父权的权威体系，如碧眼狐狸对玉娇龙的教导和约束，以及李慕白等前辈所代表的江湖规矩；玉娇龙对这些权威毫不敬畏，她偷学武功，违背师命，抢夺青冥剑，在江湖中肆意妄为。可以说，她的行为不仅挑战了封建家长制下父母对子女婚姻的绝对控制权，而且反抗了江湖等级制度和传统规范。而电影中另一个女主角俞秀莲原本是一个遵循江湖规矩和道德观念的人，但在与玉娇龙的相处过程中，她逐渐理解了玉娇龙对自由的渴望和对父权束缚的反抗。李安将玉娇龙比作孙悟空，认为她踹翻了儒家正统父权的大旗。这样一个大闹天宫的人物以少女的形象出现，无疑是新秩序带来的新气象。