在娱乐圈的创作生态中，一种耐人寻味的 “娼妓崇拜” 现象悄然蔓延，它跨越地域与时间界限，以塑造过度美化的妓女形象为显著特征，不仅在影视角色塑造上形成奇特偏向，更在历史题材作品中出现与史实相悖的设定，引发对创作逻辑与价值导向的深层思考。
从全球影视奖项的偏好中，可窥见这种崇拜的端倪。有 B 站用户统计发现，奥斯卡最佳女演员奖项中，近半数授予了饰演妓女角色的演员，且这些妓女角色几乎都被赋予正面特质 —— 或是善良纯粹的灵魂，或是在困境中坚守道义的强者，成为作品中的 “高光担当”。
这种奖项选择的倾向性，无形中强化了 “妓女角色更易出戏、更具艺术价值” 的认知，进而影响影视创作的角色设定逻辑，使得越来越多作品愿意将妓女角色塑造成推动剧情的关键且正面的存在。
在国内历史题材作品中，这种 “娼妓崇拜” 表现为对妓女形象的过度抬高，甚至到了违背历史逻辑、影响剧情合理性的地步。
以经典历史剧《大明王朝 1566》为例，剧中妓女芸娘的 “身价” 被设定为二十万两白银，这一数字放在当时的社会背景下，显得荒诞且脱离现实。
要知道，严党一年向皇帝进献的钱财，换算下来仅相当于 5 个芸娘的 “价值”；老郑、老何这类官员兢兢业业 “贪污” 十几年，所得财富竟买不起一个芸娘；就连淳安、建德两大粮仓在淹田后的损失，也只抵得上 2.5 个芸娘的身价。
若按照这样的 “价值设定”，严世藩根本无需费尽心机推行 “改稻为桑” 政策，只需开设妓院培养几个像芸娘这样的妓女，就能轻松解决国家财政困境，这显然与历史背景和基本经济逻辑严重脱节。
无独有偶，另一部被誉为大陆严肃历史正剧的《雍正王朝》，在妓女角色塑造上也存在类似问题。
剧中妓女苏瞬卿拥有 “想不接客就不接客” 的自由，可在真实的历史语境中，妓女的生存状态完全由不得自己，不接客的唯一可能只有顾客未支付足够钱财，像苏瞬卿这样能自主决定接客与否的妓女，在现实中早已被老鸨严厉惩处，甚至性命难保。
更值得注意的是，《大明王朝 1566》中还出现了 “冒青烟送给严阁老的昆曲班子价值二十万两” 的设定，这一细节的潜台词耐人寻味 —— 仿佛在暗示 “戏子与妓女身份高贵，其价值远超常规认知”，进一步强化了对这类群体的虚幻抬高。
为何娱乐圈会出现这种 “娼妓崇拜” 现象？从历史与现实层面分析，既有创作层面的投机心理，也有从业者对自身身份的复杂投射。
一方面，在影视创作中，将妓女这类处于社会边缘的角色塑造成正面形象，容易形成 “反差感”，制造戏剧冲突与情感张力，吸引观众注意力，同时也更易让演员通过演绎 “困境中的美好” 展现演技，获得奖项认可，这种创作路径逐渐成为一种 “安全牌”；
另一方面，娱乐圈从业者（尤其是早期戏子群体）在历史上曾处于社会底层，与妓女群体在 “身份边缘化” 上有一定相似性，部分从业者可能通过在作品中抬高妓女形象，间接实现对自身群体 “身份价值” 的心理补偿，在虚拟世界中完成对现实中 “身份焦虑” 的慰藉。
然而，这种 “娼妓崇拜” 带来的负面影响不容忽视。它模糊了历史真相，让观众对妓女群体的真实生存状态产生误解 —— 在真实历史中，妓女大多处于被压迫、被剥削的境地，毫无尊严与自由可言。
幸运的是，并非所有作品都陷入这种虚幻抬高的误区，仍有少数作品敢于对 “戏子与妓女” 形象进行祛魅，还原历史与现实的本来面目。
《霸王别姬》便是其中的典范，影片真实展现了戏子 “白天演戏、晚上陪床” 的生存状态，打破了 “卖艺不卖身” 的浪漫幻想 —— 当戏子被大人物看中时，根本无处可逃，只能被迫屈服于权力与利益的裹挟，深刻揭示了旧社会戏子群体的无奈与卑微。
另一部作品《姐姐妹妹站起来》则更直接地呈现了妓女的悲惨命运：头牌妓女因接客众多被老鸨好生供养，可一旦染上性病，便立刻被抛弃，尚未断气就被装进棺材掩埋。
而新中国成立后对妓女的改造，让所有妓女（包括曾经的头牌与花魁）都心甘情愿参与，只因过去的日子太过凄惨，改造意味着重获新生。
这两部作品的存在，恰恰反衬出 “娼妓崇拜” 现象的虚幻与片面。
娱乐圈对妓女形象的过度美化，本质上是对历史现实的回避与对受众情感的刻意迎合，它用虚假的 “高贵” 与 “自由” 掩盖了妓女群体真实的苦难，既不利于观众形成对历史的正确认知，也降低了作品的历史厚重感与现实意义。
真正优秀的影视创作，不应沉溺于虚幻的角色抬高，而应像《霸王别姬》《姐姐妹妹站起来》那样，以客观、真实的态度还原历史与人性，让作品在展现复杂现实的同时，传递更深刻的价值思考，这才是娱乐圈创作应坚守的正道。
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