黄惇 | 齐白石书法的发展脉络与风格形成，齐白石传人汤发周发布|书法艺术|篆书|行书|邓石如|金农|黄惇|齐白石

齐白石书法是其整个艺术生涯的一个组成部分，他的画得益于他的书法，不仅仅是画上的题字，而且是整个大写意画风都与他的书法意趣相通;他的篆刻也得益于他的书法，尤其是他的篆书风格几乎是以其篆刻为唯一指向的，没有他的篆书的风格，也就没有他篆刻的风格。齐白石六十岁前后“衰年变法”，其突破性创造正始于他的书法，而齐白石书法的主要成就在于行书和篆书。

一、学书之始

齐白石初始学书法在其二十六岁时，应与师门及周围朋友的影响有关，他曾回忆道：

我起初写字，学的馆阁体，到了韶塘胡家读书以后，看到了沁园、少蕃两位老师，写的都是道光间我们湖南道州何绍基一体的字，我也跟着他们学了。又因诗友们有几位会写钟鼎篆隶兼会刻印章的，我想，学刻印章必须先会写字，因之，我在闲暇时候也常常写些钟鼎篆隶了。[1]

在这段话中，有三点值得注意：一是他在学何绍基书法之前，所学馆阁体已有了很好的楷书基础。二是他学何绍基字，是指何的行书，不包括何的篆隶。今天所看到的齐白石书画作品，四十岁前后以何绍基行书题画，写条幅、手卷、对联及刻印章的边款，一看便知是典型的何绍基味道，其流畅、自如正可看作何绍基流派之高手。齐白石四十岁以前的细笔画得多，人物也以神仙、仕女为多，配这样的字，加上当时所刻印章大抵学汉印及学浙派风格，是很协调的。三是他初学书法就包括钟鼎篆隶在内，这与其学刻印章有关。换言之，他学钟鼎篆隶的目的是为刻印。这样的目的初看似乎平常，也是学习刻印的基本态度，但若以这样一个观念来分析齐白石一生的篆书发展，我们会发现他后来专攻汉篆，其目的一如初时，就是为他的刻印可以脱去前人窠臼，超越时人。只不过初学时是一种朴素的要求，而后来则是一种自觉的追求。此外应该指出的是齐白石早年的书、画、印都反映出明显的“秀”、“巧”的审美趣味，并表现出超人的摹仿能力。

二、学“二爨”、魏碑与金农

正当他将何绍基行书写得出神入化之时，另一种影响介入到他的书法中来。1903年四十一岁的他出游西安转道来到北京，结识了李瑞荃(筠庵)，李瑞荃指点他学魏碑，叫他临《爨龙颜碑》。今天还能看到这一时期他学《爨宝子碑》的作品，一件是《送仙谱九弟世大人》的临作，另一件是北京画院所藏的作于清光绪甲辰年(1904)的“借山馆”横批。《爨宝子碑》是东晋的碑刻，而《爨龙颜碑》也只是刘宋的碑刻，均非北魏的风格，但在清末时，人们往往混为一谈。在齐白石的遗留墨迹中，似未曾看见他学魏碑的书作，然这件“借山馆”横批的落款则清楚地表明他这一时期确实学过类似《龙门二十品》那样的北魏石刻，这是光绪年间流行的学碑风气。需要指出的是齐白石学何绍基和学“二爨”都可称为时代的影响，并非他自己的选择。

图1 清金农鲁中杂诗

1902年冬在西安时，齐白石结识了樊增祥(樊山)，并从樊氏的收藏中看到八大山人和扬州八怪的画作，他对金农的作品十分钦佩，更打动他的是金农上册页上的题款，此前他已经有学金农的倾向，而此后齐白石写诗稿、题画则专一模仿金农的抄经体楷书，先前使用的何绍基行书体淡出了人们的视线。康雍乾时代的金农在书法上是个了不起的创新者。他曾有诗云：“会稽内史负俗姿，书坛荒疏笑骋驰，耻向书家作奴婢，华山片石是吾师。”(图1)金农以师汉碑为主导，以《华山碑》为其变法之母体，兼收并蓄，一生的书法在各阶段分别创写出五类书体来，均有自己鲜明的风格。一是隶书，二是行草，三是抄经体楷书，四是楷隶，五是漆书，故金农堪称清代前碑派中变法最多、成就最高的书法家。齐白石在画册上看到的金农题跋，正是金农五体中的“抄经体楷书”，这种写法最初出现于金农四十八岁所刊《冬心先生集》的扉页上，而其源则可追溯到他三十九岁至四十二岁四年北游山西时所看到的宋代高僧抄经。他曾在得到宋高僧抄经后写道：

法王力大书体肥，肯落人间寒与饥。

阅岁六百方我归，如石韫玉今吐辉。[2]

金农由此而创造出的这种抄经体楷书，特点是力重、肥硕，拙中寓巧，有木板气，而非金石气。

金农在取法上的这种探索也许正合木匠出身的齐白石。学习这种看似笨拙的书法，既要喜欢，又要有绝对的耐心，一笔一画地去完成。金农素有“金长题”之美誉，齐白石学此真是惟妙惟肖，几可乱真。他不仅以金农抄经体楷书在画上长题，也用此法抄诗稿。他曾对学生说：“冬心的书体有他的独创性，最好是用这种字体抄写诗集，又醒眼、又可念唱，更可以玩味。”[3] 北京画院所藏齐白石约书于1917年以前的《借山馆吟诗草》诗稿一册，便是以金农抄经体楷书所书。他对这种抄经体执著、虔诚的态度，金农以后唯此一人。

后来樊樊山曾在《借山吟馆诗草·序》中说：“濒生书画，皆力追冬心。今读生诗，远在花之寺僧之上，真寿门嫡派也。”[4]“花之寺僧”是金农弟子罗聘的号。这段话正是说齐白石山水、人物、画梅、画佛及题款、作诗等都深受金农影响，称得上是金农的嫡派了。齐白石学金农书法几乎与受李瑞荃指点学“二爨”为同时，但“二爨”味道的字在他的画和诗稿中鲜见反映。“二爨”与金农之间，在拙趣上虽有相通之处，但“二爨”刀刻味太重，终不如金农自然，他最终还是舍弃了。

“二爨”和金农抄经体楷书的学习大约占据了齐白石四十一岁至五十岁前后的书法生涯，也因此改变了齐白石于书、于画、于印章的审美取向，由早期的“秀”与“巧”走向“拙”与“放”。两重风格看似对立，但在齐白石笔下转变为拙中藏着巧，粗放中藏着秀雅，这种外拙内巧的艺术品格伴随了他的一生。他曾回忆道：

以前我写字是学何子贞的，在北京遇到了李筠庵，跟他学魏碑，他叫我临《爨龙颜碑》，我一直写到现在。人家说我出了两次远门，作画、写字、刻印章都变了样啦。这确是我改变作风的一个大枢纽。[5]

齐白石写“二爨”得方峻之势，但隐藏到了他书画的背后，而学金农则直接改变了他的艺术风格。“岂独人间怪绝伦，头头笔墨创新奇。”这是齐白石《书冬心先生诗集后》三绝句中的诗句，很显然，更重要的是他从金农的诗、书、画中学到了“创新奇”的变法精神。他虽然从四十九岁起行书向李邕取法，并逐渐替代金农抄经体楷书题画款，但四十九岁以后还时有恋旧之心，至于抄诗稿和题签，到六七十岁仍有用此体者。北京画院所藏他六十六岁所书《白石山翁戊辰刻石》签、《白石山翁年将七十画存》签等，皆可证也。

三、行书——取法李邕

图2 行书《麓山寺碑》轴齐白石 1911年 79×34.5cm 中央美术学院美术馆藏

大约四十七八岁时，他转向学习李邕的行书，今天我们尚能见到齐白石1911年(辛亥)所写“行书立轴”，(图2)完全是学李邕的《麓山寺碑》、《云麾将军碑》，(图3)是年齐白石四十九岁。仅仅一两年的时间，他完全抛弃了写得很老到的何绍基行书，题画、写条幅书风一变。他曾自言：“我早年学何绍基，后来又学金冬心，最后我学了李北海，以写李北海《云麾碑》下的工夫最大。”

图3 唐李邕云麾将军碑拓片

李北海，即初唐书法家李邕，书学二王，以行书入碑，故与其他书家写二王手札不同，他的行书以欹侧取胜，瘦劲险峻。齐白石在学李邕之前，既有帖学学何绍基的经历，也有学“二爨”碑刻和金农的经历。所以选择李邕二碑，正可谓帖法、碑法兼而有之，重要的是齐白石一方面写得比李邕行书重且粗，这大概得力于过去写“二爨”和金农的底子;另一方面他又比李邕写得飘逸和率真，并将之飞动化，间或夹入草书和映带牵连，形成自己独特的行书风格。他的画四十岁后由工笔转向大写意，其间他的题画书法从何绍基到金农，再到李邕，似乎一直在寻找与自己画风最佳的契合点。北京画院所藏其行书条幅、扇面、手卷、册页、诗稿、手稿、便条等，均是其取法李邕行书后的作品，共三十一件。学李邕后，画上的金农体题款渐渐淡出，六十岁以后几乎在画上绝迹了，代之以老辣、欹侧、力重又挥洒自如的行书，与他日渐成熟的大写意画风浑然一体。

四、篆书——书从印入

与行书成熟的同时，齐白石画上出现了篆书。齐白石篆书风格的形成与他的印章密不可分，也就是说其篆书是得力于印章的审美而发展，而印章的审美又依托其篆书的风格。后人在总结邓石如的成就时，曾概括为八个字：“书从印入，印从书出。”这里的“书”字特指“篆书”。这八个字意思是说，邓石如的篆书风格得益于他印章的取字;而其印章风格的形成出自于以邓石如具有个性特征的篆书入印。二者相辅相成，具有统一的个性。晚清以来杰出的篆刻家兼篆书家，如吴让之、徐三庚、赵之谦、吴昌硕、黄士陵等，无不受到“书从印入，印从书出”论之影响。齐白石篆书的发展和艺术特征的形成，走的正是邓石如的路子。他的篆书用“书从印入”来概括也最为贴切。

那么，我们首先要了解齐白石何时、向何种古代篆书取法?又与他的印风有何种关系?据王森然先生回忆说：

我问齐先生：“您的字从什么时候改变了体?您最喜欢的是什么碑帖?”他说：“从戊辰以后，我看了《(祀)三公山碑》才逐渐改变的。”[6]

图4 齐白石吾友图轴纸本墨笔 70.6×53.6cm 1920 年中国美术馆藏

戊辰(1928)年，齐白石已六十六岁。然而我们现在检阅齐白石画作上的篆书，发现最出现在1920年他五十八岁所画的竹子上(图4)，齐白石用篆书题写了“吾友”二字，即称虚怀若谷的竹子为自己之友。画面主要部分以一孤线画出竹竿，隐喻竹子除有平直之性格外，亦存有坚韧之性格。画上另有四处题跋，三题用了学李邕之后形成的行书，一跋用金农体。这一张画上出现的三种书体，集中反映了其书法变法期各体交叉的特征。重要的是，“吾友”二篆字与他这一时期印章上的印文如出一辙。本文后面会谈到，齐白石印章从赵之谦脱出而自成面貌的时间正在其五十五岁之后。五十七岁那年，他刻有“三百石印富翁”朱文印，是他印风形成的标志，而这方印正钤于《吾友》画上。此画上同时出现的“老苹手迹”、“高人生之多艰”亦与“吾友”题字风格一致。此正可见齐白石实际上早在五十五岁前后已将篆书风格的目标锁定。今日尚可见到六十一岁时(1923，癸亥)所作《老树春蚕》篆书联、1924年六十二岁时所作《赠胡生鄂公序》、《喜看不厌》篆书联，均书于戊辰(1928)年之前。从结字、用笔之特征看，皆已是成熟的风格，因此这一时期他各体书法的交叉出现，当可视为其“衰年变法”的重要时段。

其实在王森然先生的回忆录中，齐白石所言戊辰(1928)年始看《祀三公山碑》，显然是记忆上的错误。这也导致许多研究者误将齐白石取法《祀三公山碑》的时间定在六十六岁这年的原因。齐白石有《白石印草·自序》一篇，写作时间正在戊辰(1928)年，序中写道：

余之刻印，始于二十岁以前，最初自刻名字印，友人黎松庵借以丁、黄印谱原拓本，得其门径。后数年，得《二金蝶堂印谱》，方知老实为正，疏密自然，乃一变。再后喜《天发神谶碑》，刀法一变。再后喜《(祀)三公山碑》，篆法一变。最后喜秦权纵横平直，一任自然，又一大变……戊辰冬十月，齐璜白石山翁自序，时居燕京。[7]

齐白石文中所写自己刻印的数次变法，很显然均在戊辰之前已经完成，这说明齐白石向《祀三公山碑》取法的时间由来已久。他所表达数次变法的时间只是一个大概的过程，实际上他的篆书，其初乃是为写印章而生，只是到了烂熟于胸时，才在五十八岁前后的画上生发出来。

我们并不难从其四十多岁时的用印中找到以《祀三公山碑》风格的汉篆入印的痕迹。如刻于四十岁以后的“阿芝”(白文)、“萍翁”(白文)、“相思”(白文)，刻于五十岁前后的“老白”(白文)、“苹翁”(白文)等，又如钤打于1917年所作画上的朱文印“借山老人”、“借山馆”、“齐白石”、“小称意小怪之”、 “三百石印富翁”、“大无功”、“苹翁”、“阿芝”等，白文印“白石翁”、“一阕词人”等，这诸多印作如果比较一下，就不难发现，其结字准则和风格均来源于《祀三公山碑》，或同类的汉篆，而与其同时期所作仿赵之谦风格的印章趣味完全不同。也就是说，齐白石在学习赵之谦印章的同时，一直存着另一类似乎不取法赵的印作。然而这却与学习赵之谦印章有着密切的关系，那便是他学《天发神谶碑》刀法一变，学《祀三公山碑》篆法一变，学《秦权》又一大变，都来源于赵之谦。

《祀三公山碑》为东汉碑刻，在河北省元氏县。它刻于隶书成熟的时代，碑中文字若以许慎《说文解字》论，似讹字颇多，然此正是当时不善篆书者写篆书的特征，故而似篆非篆，似隶非隶，遒厚纯朴，方劲古拙。或以波磔、或以下引之笔拖尾，与其他篆书碑版不同，具有浓重的简牍用笔特征。

对三国吴《天发神谶碑》的取法，从《白石印章·自序》看，他主要是学习其刀法，即上粗下细的“倒薤”(俗称“倒韭叶”)特征，而并未取其字法，然在他的篆书作品中，却也常使用《天发神谶碑》中的这种倒薤用笔。至于《秦权》，是秦代统一度量衡在权、量上刻秦王诏版铭文的简称，由于当时社会大量镌刻的需要，不可能都由中央政府来完成，于是地方上或民间的“秦诏版”常常刻得简率而有拙趣，诚如齐白石所言“纵横平直、一任自然”，历史上常与汉代青铜器上的铭刻文字一起，被称为秦汉金文。

前文说过齐白石篆书原本是因其篆刻而发，而其六十岁以后直到晚年的篆书作品，又与其印作取法之来源完全相同，即所谓“书从印入”路子。这就必须寻找齐白石这种创作思想的来源。在清代，以上几种篆书碑版被集中关注，始于邓石如，他曾自述自己学习篆书的经历：

余初以少温为归，久则审其利病，于是以《国山》石刻、《天发神谶》文、《(祀)三公山碑》作其气，《开母石阙》致其朴，《之罘》二十八字端其神，《石鼓文》以畅其致，彝器款识以尽其变，汉人碑额以博其体，举秦、汉之际零碑断碣，靡不悉究。闭户数年，不敢是也。[8]

自此邓石如“学刻印，忽有悟，放笔为篆书，视世之名能篆书者，已乃大奇。遂一切以古为法，放废俗学，其才其气，能悉赴之。”[9]齐白石是否了解邓石如的这些思想，我们无法证明，然齐白石在四十以后对赵之谦印章专一临摹学习，他还一丝不苟地多次双勾过赵之谦的《二金蝶堂印谱》，并自称为赵的私塾弟子，因此受到赵氏影响是必然的。受邓石如的影响，赵之谦将“印从书出” 拓展为“印外求印”。他因此而直接将各种古代碑版、器物上的文字遗迹取来入印，以上三种齐白石取法的碑版亦在其列。这些我们都可从赵之谦印作的侧款上读到：

稚循书来，属仿汉印，刻此，乃类《吴纪功碑》。负负。戊午十一月。(印文“星手疏”)

生向指《天发神谶碑》，问摹印家能夺胎者几人?未之告也。作此稍用其意，实《禅国山碑》法也。甲子二月，无闷。(印文“朱志复字子泽之印信”)

篆、分合法，本《祀三公山碑》。癸亥十一月，悲。(印文“沈树镛同治纪元后所得”)

法《(祀)三公山碑》，为稼孙作。悲。(印文“魏”)

取法在秦诏、汉灯之间，为六百年来印家立一门户。同治癸亥十二月二日，悲盦为均初仁兄同年制并记。(印文“松江沈树镛收藏印记”)

这些边款均收入《二金蝶堂印谱》，必为齐白石熟知，所以对以上三种篆书碑铭的取法，齐白石亦得益于赵之谦。赵之谦因“印外求印”而面貌多变，齐白石则选择了专一，他走的是“印从书出”之路，故而脱去赵之谦后，印章与篆书完全统一。他对《天发神谶碑》、《祀三公山碑》、“秦诏版”的吸收，并不像赵之谦那样仅在一方印章中吸取古文字的趣味，而是将之从用笔、结字特征，先化为自己书法中的意象，再将消化后的具有自家风格的篆书刻入印中，因而风格又为之大变。而当其印章风格在近六十岁时基本定型后，以书入印，这种入印文字风格的篆书便成为他书法创作的主体。我们今天尚能见到的他六十岁前后的篆书作品，无不证明了这种“书从印入”的特征。

需要说明的是，他所言“最后喜秦权”的又一大变，外人恐无法与此前喜《祀三公山碑》的“篆法一变”做明显的区分，因为从篆法上说，《祀三公山碑》与《秦权》当为一家眷属。就审美特征而言，只能说简率一路的秦诏版文字较之《祀三公山碑》要显得更加自由而纵放率意。这也正是齐白石直到晚年所书篆书亦只用《祀三公山碑》结体的缘故，而用笔则在纵横平直中增添了许多纵放、率直乃至奇崛的特征。

北京画院所藏齐白石篆书作品大抵为其写于七十岁以后，具有苍雄奇崛、平直真率、朴素无华之特征。然其中一件无年款写于毛边纸的篆书条幅饶有趣味，这件作品很像是正式作品之底稿，笔画细而用笔轻松，但结字颇讲究，一如写印稿一般，从一个侧面印证了他篆书与印章的关系。齐白石的篆书有评者用“力扛千钧”来形容其力量，也有用“大刀阔斧”来形容其气势。总之，他的印如同他的大写意花鸟，他的篆书也如同他的大写意印风，看似粗头乱服，却既给人以震撼，又耐人回味。

五、晚年再变

齐白石八十九岁那年出现了少数隶书作品，苍厚醇古，取法似在汉碑《阁颂》、《西峡颂》之间，其间也见掺入《祀三公山碑》的字法。此前他从未有隶书创作，但显然他一直热爱着汉碑上的隶书，并关注着其他书家的隶书。在其家属捐赠给北京画院的白石遗作中，有双勾清初书家郑簠隶书横幅一件，年代不详，这件作品之结字奇崛，在郑簠作品中亦鲜见。虽不可确定是否齐白石亲笔所勾，但似可作为他从隶书中吸收滋养的证明。这种吸收厚积薄发，在其晚年的笔下终于放手写出，正应看作老人再有新变的生命象征。

九十三岁前后他又对隋代《曹子建碑》发生浓厚兴趣。据齐良迟《父亲齐白石和我的艺术生涯》一文称，齐白石九十四岁时始临隋代《曹子建碑》，临池不辍。但从北京画院所藏这件款署九十三岁的“蛟龙飞舞，鸾凤呈祥”对联来看，其已经借径《曹子建碑》，使用楷、隶、篆混合的笔法创作书法了。这种笔法他甚至还用进了这一时期的篆书之中，把楷书之折勾，隶书之波挑混入篆书之中，给人大智若愚、大巧若拙之感。

生命不止，新变不息，齐白石一生的创造给后人留下了无数艺术遐想的空间。