“黄梅季烟雨蒙蒙，如梦如幻，人心被包裹在湿乎乎的空气中，书生独孤遐叔的世界也随之恍恍惚惚”，《唐朝诡事录》黄梅杀单元里，画面搭配着奇诡氛围的声音传来，造了一个恍惚迷幻的世界。
不过，这些声音没有保留古琴、尺八、笛子等民族乐器的悠扬，而是跳出了民乐使用的传统框架，用非常规演奏及氛围音乐融合的方式呈现，诡异恍惚的气氛才随之而来。
“许老师特别擅长将电子音乐与传统乐器结合，他喜欢做一些新鲜有趣的尝试”，一位业内人士向音乐财经（ID： musicbusiness）透露。
在最新一部唐朝诡事录《唐诡奇谭》将上映之际，我们独家访谈了《唐朝诡事录》全系列的配乐总监许昊珂，他谈到了自己的入行、个人创作习惯、唐诡的创作细节、对影视配乐的行业观察，并非常动容地跟我们讲述了一些有趣的民间非遗音乐。
我们将这份访谈记录整理为自述，供大家看见剧集配乐背后的故事、一个人的来时路、热情与求新。
让音乐长到剧里，《唐朝诡事录》配乐的细节
我大学专业学的是艺术教育，这个专业的课程几乎跟艺术相关的门类都有涉及，比如书法、芭蕾、民族舞、乐器、作曲、电影赏析等等。当时觉得有点杂乱，现在回忆起来，这些学习经历为我打开了很多扇门，尤其是大量的电影阅片量，对我后来做配乐工作帮助很大。
最初看到《唐朝诡事录》第一部样片，做了一段时间配乐的创作后，我心里就有数了：“这部剧很可能会成为今年的黑马”。
让我意外的是第一次跟《唐诡》的合作就很顺畅，基本上没有什么磨合期，当导演和制片人第一次听到配乐后，他们对我的创作很认可，给了我极大的创作权限，让我先把所有想法落地。
对我来说，悬疑剧的音乐其实很有意思，它永远不是背景音，所有的乐器选择、主题设计，跟每个案件都有勾联。我们要做的是，怎么让音乐长到剧里面。
为了让观众更有代入感，创作时我做了很多民间音乐的考证。
比如写旗亭画壁歌姬的唱段时，我一直在琢磨唐代人唱歌的真实感觉是什么样的。为了找到那种古意感，我听了很多纳西古乐、昆曲等等，把这些原汁原味的韵律内化到心里，同时结合每个歌姬的性格和演技，再把这些体会融入唱段。
混音时也有一些设计，前几个歌姬的声音我做成了室内乐的朴实感，等到奴娇出场，再换成符合现代听感的混音，后来看到有弹幕说 “百万混音师”，觉得特别有意思。
在降魔变单元的音乐中，我加了很多佛教的法器声，木鱼、颂钵、撞铃…很巧每件乐器都直指案件的最大嫌疑——方丈。方丈总被猜成是凶手，不知道是不是也和音乐有点关联，现在已经成了一个热梗，还蛮有意思。
剧中的音乐，我还会埋一些伏笔和隐喻。比如第二部和第三部的朝堂斗争戏，太平公主出场的音乐我用“713（西哆咪）”不停变奏和发展，因为太平公主是在 713 年被李隆基赐死，这个音乐设计也暗含了她的命运。
做配乐二十年了，创作依然常带给我惊喜。尤其是做能推动剧情、点燃观众情感的主题音乐。比如第二部《上仙坊的来信》单元，李云在黑暗小巷里一家家打听，单看画面，惯性思维会配常规的悬疑铺底音乐，而我反其道而行，用电子乐器和绛州鼓乐设计了一段 “死循环” 音乐，没有刻意营造恐怖感，只突出 “走不出去” 的困境。如果这里做得太恐怖，这场戏可能就单调了。
除了各种民乐器的正常演奏，我们还做了一些乐器演奏、录音的创新。
大部分古装悬疑剧会用铺底音色和弦乐营造氛围，但唐诡里，我们会用弓弦拉古琴或者敲击古琴，它发出的那种 “呜呜” 声很特别。和我们合作的是一位古琴先锋艺术家王瑾琦老师，他当时帮我做了很多创新尝试，秦孝白那个单元的氛围就主要靠古琴提味儿。
还有一点，唐代的鼓乐其实非常盛行。之前我很难找到好听的中国鼓音色，没办法只能用日本的太鼓去做配乐，《唐诡》里我们用了一套成体系的中国绛州鼓乐，它保留了千百年流传下来的打法，当时也是不远千里去山西运城全程实录的。
据说李世民在绛州练兵，当时民间已经有很多鼓曲，李世民是在新绛民间曲子基础上加以改造，最终成为《秦王破阵乐》， 《秦王破阵乐》的出现又让绛州鼓乐更为丰富。
这些鼓乐后来还传到日本和韩国。据说我们经常听到的日本很出名的太鼓演奏，就学习了中国鼓乐里“武”的那一脉。韩国学了“舞”那一脉。
当时我在录制现场，听到的时候特别震撼，你都想象不到他们只用鼓就可以敲出一曲《老鼠娶亲》的起承转合，民间艺术家也会借助身体语言的配合，完全是沉浸在故事叙事中的。
唐代音乐包罗万象，当时所流行的音乐是非常融合的，有新疆、印度的元素，也有中原的根基。
“专注此刻，先把眼前这部分做好”
影视配乐这个工作可能是音乐里相对比较累的一个分支，一是工作量大，二是做配乐不像做歌那样容易出圈，所以好多音乐人都不太愿意做了。
压力大的时候，我会直接停下来。比如上个月，我就跑到云南，去听了一场纳西古乐的现场演出。
创作对我来说，是痛苦与快乐并存的。快乐在于自己能把作品做得有意思、做得好，但着手开始做的时候，也会陷入痛苦，这大概是所有创作者的共同心路。
我的创作习惯，通常是从找到一个合适的声音或乐器开始，然后再构建旋律和主题。对我而言，必须先找到一个和剧作本身契合的声音。这一步往往要花很多时间，也不是一下就能找得特别准，有时候也是很偶然的灵感或机缘。
比如绛州鼓乐，是因为看了国外音乐人对中国民间音乐的介绍才发现的。作为山西人，我竟然之前都没能了解到。
在积累灵感上，我会看专业类的网站、看看书、看看电影，也会打坐冥想。冥想对我帮助挺大的，看着思绪从脑子里飘过，不去阻挡那些声音，让它们自由流动，从中观察和了解自我，那里面也可能藏着一些灵感。
我还有个习惯是，喜欢做声音的记录。比如闭着眼坐在公园里、高铁上，把耳朵听到的所有声音用图像画出来。这个对我来说很重要，因为音乐回归到本质，就是一些噪音和谐波的有机组合。
“能有3%的音乐支出 很不错了”
今年电视剧长剧开机在缩减，未来长剧资源很有可能会越来越集中在头部公司，它们会撑起主要产量，新公司想突围会更难，毕竟资金有限时，大体量项目的机会很难流向新兴团队。
长剧领域的头部效应也影响了相关行业，现在资源基本呈现二八分格局，只有挤进那 20% 的优质项目，把工作做得更好，才有更多机会被大家认可。
不过困境也可能倒逼行业进步，预算有限，就在创意上想办法，每个环节都争取能做好一些，用最少的预算解决最难的问题。
有时候大家可能觉得歌曲更重要，因为确实能带来一定的流量，有宣传功能。其实，配乐也同样重要，配乐引导的是观众的潜意识，完成导演对作品的表达，配乐跟剧是长在一起的。
目前市场的情况是，一部剧音乐部分的支出能占到总制作费的3%就算比较不错的，这里面有歌曲的费用，所以配乐的预算只占这里面的一部分。
最后想聊聊古装剧的音乐考证。
比如，秦国跟楚国的音乐，它们有什么区别？秦国可能骨子里粗犷、悲悯的感觉多一些，你听秦腔就能直观感受到；楚国骨子里带有巫的气质，像屈原的《九歌》之类的。
光楚国就有800年历史，你想，800年中它不会有什么文化产生吗？楚国人在一些活动里会用鸡鸣腔唱歌。那种声音你可能没听过，用喉咙模仿鸡打鸣，如果把它用到影视剧里面，我觉得会很有意思。
“还有太多值得被看见的好东西”
和很多音乐人一样，我也是听古典、流行、电子、实验、摇滚这些西方音乐长大的。现在，我对中国传统的音乐越来越感兴趣了。
这次去云南丽江，我感触挺深的。纳西古乐团在九几年特别有名，可是，现在乐团每天的演出，上座寥寥，很多还是外国游客。
在演出现场，台上挂着一排排老艺术家的遗照。你抬头看，心里会很复杂。现在乐团一位老艺术家，80多岁了，风雨无阻每天演出。
除了纳西古乐、绛州鼓乐，还有北京的智化寺音乐、山西的蒲剧、大同的楞严寺音乐等等，还有太多值得被看见的好东西…
山西大同的云冈石窟里还有专门的音乐窟，窟里记载了很多乐器，还有飞天舞蹈的壁画，保留得特别完整。
现在我们的配乐作曲体系，大多都是西方的音乐体系。但我留意到，赵季平老师有个采访，他讲年轻的作曲家应该从中国的各种文化里吸取营养，这样才能做出好作品。先扎到里面去学习，真正热爱它。
最近，我听到俄罗斯作曲家爱德华·阿尔捷米耶夫（Eduard Artemyev）的音乐。他打破了音乐、自然声响和电子音色的界限，拓宽了配乐的表达，同时融合了民族元素，兼顾了传统神韵。
汉斯・季默在创作《星际穿越》配乐时，也受到了他这种创作理念的影响。
这让我更加确信，我们文化里的“好东西”，值得被重新诠释。
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