巫鸿x陈丹青｜拍照只是占据世界，观看才能抵达理解|巫鸿|张爱玲|画家|艺术家

拍照只是占据世界

观看才能抵达理解

自从手机普及以来，我们对于世界的感知已经从亲身的观看转变成线上的浏览。我们每天都会接收无数的图像、制造无数的图像，但用眼睛亲身地感受这个世界的行为却变得越来越少。当我们的视线越来越被屏幕里的画面占据时，“观看”就变成了一个需要重新学习的行为。

在《偶遇》和《生动》这两本书中，艺术史家巫鸿提出了名为“wondering”的观看方式——一种在漫游中观看、在感知中创造的状态。这种观看意味着我们不再只是接收图像的意义，而是在专注的过程中创造意义。这种对意义的再创造，恰好是通过手机来“占据”图像的行为所不能替代的。

11月16日下午，艺术史家巫鸿与画家陈丹青做客苏州诚品十周年活动，以“观看”为原点，漫谈摄影的发展和普及对观看的深刻影响，并探寻“亲身观看”对于我们的重要意义。

有意义的观看，正被手机取代

陈丹青：我现在看着台下这么多脸，这么多脸也在看着我们俩。所以说，观看和被观看，其实是连在一起的事。

观看这件事，是可以一层一层追究下去的。在《偶遇》这本书里，巫鸿谈到《韩熙载夜宴图》这幅画。这幅画我也看了差不多40年，之前我总觉得这画有点问题，可又说不上来哪里有问题。直到和巫鸿对谈，他才告诉我画里藏着一个秘密。这幅画是顾闳中把韩熙载的夜生活画下来给皇帝看的。巫鸿指出，画里有几个人的手是这样放的，他管这叫“叉手礼”。而且这几个人的眼睛没有看向歌女，也不看向韩熙载，而是看向画外的人。也就是说，这几个人知道这幅画最终要呈给皇上，所以早早摆出了恭敬的姿态。这些我以前完全没发现，而他看出来了。

《韩熙载夜宴图》中，行“叉手礼”的人

我再举一个例子，大家可能听说过导致鲁迅弃医从文的“幻灯片事件”。他在日本看到日俄战争的幻灯片，画面里是日本人正在砍一个中国间谍的头，然后一群中国人在周围麻木地看着。鲁迅在台下深受刺激，觉得国民这么麻木，光医好身体没用，得唤醒他们的灵魂才行。

这事过去快九十年后，有位在美国的华人学者刘禾把这件事整理出了六重观看的层次。哪六重呢？第一，鲁迅在看幻灯片；第二，他身边的日本学生也在看；第三，幻灯片里中国人正在看着自己的同胞被杀；第四，最让鲁迅受刺激的是，人头落地时，日本学生竟然欢呼起来，因为日本在那场战争中赢了。刘禾还补充说，日本学生观看的是这场处决，而中国学生观看的是同胞被杀。我觉得分析得特别透彻，就像巫鸿指出《韩熙载夜宴图》里的叉手礼一样。

巫鸿说观看要注意细节，要持续地看才能看出变化，最后还要带着想象力去看。我就想，观看绝不只是画家的事，它应该也是文学家的事。大家都知道，木心谈五四文学只提两个人：鲁迅和张爱玲。我问过他为什么喜欢张爱玲，他说，鲁迅之后，张爱玲是最会观看的人。他不是说她多会写，而是说她会观看，很少人会注意张爱玲在观看这件事上的特点。

观看牵涉到记忆，牵涉到想象，还牵涉到心理。我觉得最难的其实是观看自己。绘画里一直有个谜，就是自画像。大家常把它解释为画家的自恋。但我讲过好几次这其实不是自恋，对画家来说，找不到模特的时候，最好的办法就是画自己，因为自己不会走掉，也不会感到厌烦。但这只是其中一个原因，更重要的是，人在观看自己的时候，会牵涉到记忆、想象和心理的层面。

七八年前，我受全国整容协会邀请，去做个对话，从画家、艺术家的角度，谈谈对脸的解读、对美的理解。可去了以后，我很快发现自己陷入一场非常尴尬的对话。我差一点就要很傻地说，我不希望人整容，我想看到人本来的样子。

但他们说，“我们解决了好多人一生最重要的心理问题。他们从此喜欢自己、接受自己，不再自卑，能从自己的模样里走出来“。我越想越觉得有道理。后来我直接跟他们说，你们不该找我这样的人，我对脸的诉求，我画一张脸、观看一张脸的方式，跟你们这一行对不上。

再比如说，我现在不肯跟人合影了。以前合影，如果对方是个年轻或中年的女性，我常得陪她重拍两三次，要么没开美颜、要么闭眼了，或者拍得不好看，然后说陈老师我们再来一次。以前我居然会配合这些要求，现在我一次合影也不答应了。因为那时候她不是在看我，她是在看自己，她真正感兴趣的是转发——看，这哥们跟我合影了。

巫鸿：陈老师谈了很多可以深入展开的题目，我们顺其自然地聊下去。先说拍照，如果大家真的想把观看当作一种创造性的活动来尝试，这真的需要和拍照的欲望进行搏斗。因为只要你掏出手机或相机，你其实已经不是在观看，而是用机器代替了眼睛。这不是我说的，是美国很有名的作家苏珊·桑塔格在《论摄影》里写的。

她很敏锐地观察到，当时的日本游客到世界各地都带着相机，他们到了一个地方根本不看风景，而是拿起相机咔咔一顿拍，拍过就算看过了。但这样真的看到了什么吗？我们也许可以说他们通过相机看了，但其实并没有把看到的东西转化为情感或思考，只是通过拍照占有了这些图像。但是这些图像真的对他们的生活起作用了吗？

我们每天都会拍几十几百张照片，但这些照片真的对我们产生影响了吗？我觉得，真正起作用的还是通过眼睛进行的观看。但现在，我们已经被现代视觉技术训练成不会观看的人了，很大程度上，机器代替了我们进行观看。

我自己也一样，有时去博物馆，看到那么多新的考古发现，第一反应就是赶紧拍下来。但我会立刻反思，我得停下来，仔细看看。因为只有当你真正去看，才能看出细节。一张照片那么小，很多细节看不见，而且拍摄使作品从三维立体变成二维平面，很多东西在转化过程中已经消失、被抹杀了。所以我认为图像是代替不了眼睛的，我们必须相信这一点。

陈老师说到相机带来的紧张感，我的紧张感是，大家这么一拍，可能就注意不到现在坐在这里的真实、有表情、有声音的巫鸿了，将来留下的可能只是一张被转发的照片，一个没有生命的、干巴巴的影像。中国古代说“影”，往往指的是逝者的画像，就像影子一样，不是一个真实的物体，不是一个活生生的人。我们现在却把真实的东西都转化成这种“影”，想起来有点可怕，是吧？如果今天这场谈话有点作用，可能就是当大家下次拍完照之后，也仔细看看拍摄对象长什么样，尤其在美术馆里遇到真正有意思的艺术品，多待一会儿，多看几眼。拍照当作纪念或记录是可以的，但它不会真正变成你视觉上的印象和知识。

陈丹青：手机也好，相机也好，这些工具都在一步步替代我们从前没有工具时的那双眼睛。一旦替代，就再也回不去了。想回到那种质朴的、没有手机的观看状态，至少对我来说已经很难了，除非我出门不带手机。但这恰恰证明，观看是非常贪婪的一件事，我们永远不会感到满足。所以人才会发明照相机，因为除了看，还想留下影像，最后人的整个世界都成了影像，而不是眼睛看到的那个世界。我年轻的时候很会画速写，因为那时候没有手机，但我现在根本不画了，这件事我真不知该怎么判断。

回到原境，进行创造性的观看

巫鸿：我可能有点不同的看法。你说回不去了，我觉得确实是这样，现在手机好像成了身体的一部分，是身体的延伸，我们整天摸着它、摆弄它。回不去是肯定的，世界总在变化。

但我没有那么悲观。观看之所以成为一个问题，正是因为在以前，这不构成一个问题。大家生来就在观看，对吧？我们谈论观看，就是因为这件事已经出现危机了，甚至快要不存在了。但现在，我们不仅把观看变成了一个问题，还变成了一个很高级的问题，因为现在大家要重新学习的，不是原来那种自然人式的观看，而是我们一直在谈的那种充满创造性、知识性、艺术性的更高级的观看。

我打个比方，我们现在不太用手写字了，因为大家都在打字。在这种状态下，人们说“我要写字”，就不只是单纯的写字了，而是使其变成了一种艺术行为，变成书法了。观看和这有点像，现在谈观看，不是回到“看得见”的状态，而是一种创造性的观看。我觉得这种“回不去”反而会促使我们真正把它当作一个问题，一个美术史的问题，甚至更广的问题。刚才你说得比较悲观，但整个《局部》系列，不就是你自己跑到各个大美术馆把你的观看经验传递给观众吗？所以我感觉你并不是真的悲观，对吧？

陈丹青：我们这代人一生经历的变化太大了，单说“观看”的范围，变化就极大。我把以前的观看粗略称为“前现代”的观看，就是没有手机、没有录像机之前的观看，我把这种观看经验放进了视频节目里，而这个视频本身，已经改变了大家的观看方式。

喜欢《局部》的人会告诉我，他们会把节目投屏到电视上看，因为里面展示的很多画作要放大看效果更好。不过绝大多数人是在手机上看，当他们在手机上看我谈论那些中外经典作品，不管是董其昌还是别的画作，其实是一种“手机观看”。这是我非常在意、非常警惕并且是我们需要面对的观看行为正在发生的变化。我虽然提供了直接的经验，通过视频传播让更多人知道了达·芬奇之外的画家，让很多没亲身前往的观众因此“去”了大都会博物馆，“去”了意大利，可那是手机里的大都会博物馆、手机里的意大利。但其实这个经验在手机上被大打折扣，是伪经验，是三手四手的经验。

巫鸿：所以我觉得，我们的认知媒介不能只通过手机这种途径。最重要的，还是亲身前往。我们可以通过手机、电视、画报看到很多东西，但这些都不能代替我们的亲身观看。

陈丹青：我正想告诉你一件让我意外的事。《局部》介绍了意大利湿壁画之后，几位在意大利的中国留学生和在那工作的湿壁画艺术家告诉我，节目播出后，很多中国人组团请他们按照《局部》里的路线带他们去那些地方浏览，他们可以靠这个挣点钱。所以说，人们终究不会满足于手机，而是要亲自前往，获得真经验。

巫鸿：这引到我在写作中经常强调的一个观念：原境。也就是context，上下文。一个语词要有意义，总是离不开上下文。在艺术里，它不是线性的上下文，而是一个环境、一个情境。一张画存在于具体的环境当中，比如在意大利的教堂或古堡里，在敦煌的洞窟里。现在我们把它变成图像，它就失去了这个原境，失去了上下文，这种观看就成了一种被扭曲、被切割的观看。所以美术史从80年代起有一个很大的转变，就是从孤立地看名画、名作，转向关注上下文，研究敦煌就必须去敦煌，研究西安的某个地方就必须去那儿，研究一个墓葬就不能只拿出几件东西，而要对整个墓葬进行研究。这其实正是手机观看的对立面，因为手机取代不了原境。

我们做《偶遇》、《生动》这些书，在里面放了很多艺术品的图片，但其实没办法完全复制原境，所以出版本身也在助长碎片化的观看。但我们的目的是通过这种不得已的方式把人引到艺术品诞生的那个原境中去，告诉大家：你一定要亲临现场去观看。

虽然我们研究照片、使用照片，用各种三维技术，但我们要真正认识一件艺术品，还是要回到现场。回到现场还不够，因为我们回到的是现代的巴黎圣母院、现代的敦煌，我们还要回到我称之为“历史的物质性”的层面，我们要想象历史的原境是什么样，唐代的敦煌、过去的巴黎圣母院，肯定和现在是完全不同的风貌。我们先回到原境，再从原境出发，去思考、研究历史的原境，这么一层一层地深入下去。

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