承蒙中国美院杨振宇先生邀请，周末将赴雁荡山参加“雁山讲堂第三期：山水天地与人类文明”论坛。为这次会，我专门写了一篇文章。写了一个多月，尚未完成，今天先贴出前面的部分，大概七千字，分为“文明与山水”、“山水与道”、“道与一画”等三个部分，结合宗炳、石涛、里尔克、海德格尔的论述逐层展开，请与会学者及广大网友批评指正。
一画打开的世界：道、山水与文明
柯小刚（无竟寓）
“一画”之所以能为山水之本（如石涛《画语录》所论），是因为“一画”首先是文明创始的开辟行动。山水之所以要奠基于“一画”，是因为山水的发现、创作、游观、徜徉是文明返回自然的溯源行动。文明创辟，发展向前；山水观复，复归自然。
文明是文，山水是质，文质相复，共成天人之际、古今之间的人类历史。历史不只是人间事务的记录，更是人在天地之间开辟世界以认识自我和返回自我的“精神现象学”。历史是文明进步的向前发展，也是自我返回的生命安顿和存在意义的境域开显。
文明与山水
如果说技术进步是文明，那么，自我返回的生命安顿和境域开显就是山水。山水不只是某种生活环境，更是人之为人的“前身”，或人之本原存在的自我理解和心象投射。所以，宗炳《画山水序》开篇即谓：“圣人含道映物，贤者澄怀味象。”
圣贤非他，仁性自觉之人也，而山水正是仁觉自觉的自然显象。子曰：“仁者乐山，智者乐水”（《论语·雍也》），非仅好之也，乃至乐之也。好之者，所好在外；乐之者，与物同体也。故山水之乐，自性之乐也。禅语所谓“见山仍是山，见水仍是水”，亦见此也。故陶渊明“归去来兮”，是归往山水园田，更是返回自性心田。
又如里尔克《论山水》，亦不啻一篇西方文明的自省报告，以及通过风景画史而来照见人类自我认识和自我返回的心灵简史。里尔克说：“人们画的是风景，表现的却不是风景本身，却是人自己”（里尔克《论风景》，冯至、黄燎宇译）。如此风景已非观光掠影，而是自我返回的心灵对话和深度自觉。如此风景已不是风景，而是“山水”这个古老的中文词语所命名的事情。
所以，山水是复性自返者的寂寞心画，是千百年人类文明在个体心象中返归本原的一缕乡思。此思虽幽而天地神灵因之感通，此象虽微而千里江山以之入画。此画只能“在寂寞者的手中缓慢形成，历经了几个世纪”（里尔克《论山水》），此心“披图幽对，坐究四荒；不违天励之藂，独应无人之野；峰岫峣嶷，云林森眇；圣贤暎于绝代，万趣融其神思”（宗炳《画山水序》）。泰戈尔诗云：“上帝渐厌帝国而永不厌小花”（《飞鸟集》第67首），以花虽小而为天地之心也。
山水是人之所从出的本原境域。无论生活于城市高楼之间，还是生活于自然田园，山水都在人心，即使有时自己也不自觉。因此，山水并非一时一地之风光景象，而是超越一切时代、根植于文明始基的永恒心象。无论何时，只要山水在心，便可恬然自返，无惧世运盛衰、命途穷通。达则兼济天下，文明创辟；穷则独善其身，山水归来。个人如此，人类历史亦如此。
所以，在工业革命开辟现代文明并带来诸多问题之后，后现代对于山水意义的重新发现，正如陶渊明之“归去来兮”，是重建生活世界的积极回归，而不是逃避生活的消极虚无。陶渊明曾于桃花源的山水之中，寄寓一整个文明世界的理想，正如今日重新发现山水以构筑未来生活的可能性。桃花源有家庭有人伦，有生产有社会，正是一个世俗文明世界的愿景，而不是世外隐修苦行的绝境。
古人云，山水非独可观，且须可游可居，亦是以山水为人间托命之所，非为山水而绝人也。今日重构山水天地之象，亦非历史虚无主义的逃避，而是人类文明自我调适、返本开新的革命行动。“一阴一阳之谓道”（《周易系辞传》），一文明一山水之谓世界。
里尔克《论山水》就是站在现代历史的十字路口回望西方文明进程的一次观复之旅，而其观复所取之象正是山水。他看到古希腊人似无意于山水，而人本身即山水；基督教开始有山水，而山水只在天堂，无与人间；文艺复兴以来，尤其从达芬奇开始，风景画才逐渐成为人类存在的自我显象。通过山水观照文明，这对西方文化来说还是比较晚近才有的自觉，而在中国则早已成为天下文人的共识。
山水与道
中国第一篇山水画论开篇就是从文明与山水的关系出发的论述：
圣人含道暎物，贤者澄怀味像。至于山水质有而趣灵，是以轩辕、尧、孔、广成、大隗、许由、孤竹之流，必有崆峒、具茨、藐姑、箕首、大蒙之游焉，又称仁智之乐焉。夫圣人以神法道而贤者通，山水以形媚道而仁者乐，不亦几乎？（宗炳《画山水序》）
圣贤先王是文明的奠基者和创造者，也是山水的体味者和游观者，因为文明和山水都是从属于道的事情。“圣人以神法道而贤者通，山水以形媚道而仁者乐，不亦几乎？”“几”者几于道也。老子以“上善若水”而“几于道”（《老子》第八章），亦尤此意。正因为道不可直接体现、完全表达（“道可道，非常道”），所以才更需要不断“以神法道”“以形媚道”，以便庶几近道。文明并非一蹴而就，山水更是“质有而趣灵”，都需要在体道中生长，渐趋佳境。
在宗炳的表述中，“山水质有而趣灵”是轩辕、尧、孔等文明奠基者“必有崆峒、具茨、藐姑、箕首、大蒙之游”的原因，这意味着山水之游对于圣贤而言，其义非如现代人的旅游消遣，而是文明构建中不可或缺的维度。文明发展首先意味着物质繁荣和技术进步等“质有”方面的充实，但文明之为文明却不限于“质有”，而是更须“趣灵”以臻化境。《易》云：“观乎天文，以察时变；观乎人文，以化成天下”（贲卦彖传）。非能化者，不可谓之文；非“趣灵”者，不能真得“质有”。所以，轩辕、尧、孔之游观山水非但不是其文明创造工作之外的消遣或逃避，而是文明化成行动中内生的必要环节——“山水行动”的环节，如果可以如此命名的话。
文明化成中的“山水行动”意味着：以山水的“趣灵”之性来引领文明发展之“质有”，以山水的“仁智之乐”来化物，使人“物物而不物于物”（《庄子·山木》），使文明渐趋于道，使山水内化于文明。
山水之“质有”比文明更具体，而山水之“趣灵”又比文明更空明。所以，宗炳说“圣人以神法道而贤者通，山水以形媚道而仁者乐”。形虽较神为低，但山水之形质内蕴“趣灵”之性，故“山水以形媚道”反而更能达到较高的“仁者乐”。法道以神而智性通达，媚道以形则身心俱化矣。“媚道”如祭祀之“媚神”，是全身心的奉献投入，与道一体。一体乃仁，故曰“山水以形媚道而仁者乐”。
子曰：“知者乐水，仁者乐山”（《论语·雍也》），以水象智性通达，而山则一体同仁也。水象智者，山象仁者，而当山与水合，则山水总体偏于仁，而“以神法道”之圣贤或文明创建者则更偏于智。文明发展自然首先是技术理性的进步，但只有通过山水共生的一体同仁才能为技术发达的生活带来安身立命的幸福，只有仁性自觉的理智才能庶几近道。
“质有而趣灵”本就是道的特点。道从切身近处出发而伸向远方，道使人脚踏实地而超逸绝尘。切身与踏实即道之“质有”，远方与逸出即其“趣灵”。所以，宗炳所谓“山水质有而趣灵”无异于说山水即道路。《中庸》所谓“行远必自迩”“登高必自卑”，庄子所谓“道行之而成”（《庄子·齐物论》），都是“质有而趣灵”的山水之象。
观历代山水可见：联络远山近水、山林人居的，无不是水路与山道。循道而行，沿流泛舟，乃有溪山行旅、亭林雅会、盘桓孤松、送别江岸、杖藜桥东、踏歌溪涧……一切山水游观，无不行于道上；一切归园田居，无不止于道旁。乃至无路可通之深山大壑、溟海荒野，只要笔之所到，墨之所染，亦未尝不以心游而至之也。
西画亦然。在里尔克《论山水》所分析过的达芬奇《蒙娜·丽莎》中，一条曲折伸向远方的道路实际上也是背景山水中最突出的因素。里尔克从《蒙娜·丽莎》中所看到的“由山、树、桥、天、水组成的神秘联系”，其直接征象就是蒙娜·丽莎身后的那条道路。
即令梵高的农鞋，之所以在海德格尔《艺术作品的本源》中获得深入的解读，也有赖于它被置回于其所从来的“田野小径”而摆脱所谓“静物画”的对象性，回到农鞋本有的生活世界。或如希腊神庙建筑，在海德格尔《艺术作品的本源》中也是通过神庙所聚合的道路（Bahnen）以及通过道路而与城邦生活发生的种种关联，方才成为一件能为希腊人“建立（aufstellen）世界”、“带出（herstellen）大地”、以及让“真理自行设置于其中”的作品。
向上打开一个世界，向下呈露出原本潜然厚藏的大地，以及让事物的存在显现出来（即“真理”或“去蔽”的发生），这正是道之所为。道不是某种事物，而是让事物成为事物的化育、发生。道取象于道路，以道路之开辟和伸展带来天空之高、大地之远，然后一切事物方才上道，远远近近，逶迤而来，各得其所，各行其宜。此义揆诸作画过程，会比观画经验更有说服力。作画的每一笔其实就是道之开辟，每一笔动作所出的水墨之迹或“笔道”就是物之化育、发生。所以，石涛称笔为“生活”、墨为“蒙养”，一阳一阴，共成“一画”之用。
道与一画
所谓“画画”，前“画”为动词，后“画”为名词。名词是画之所画，动词是画之所以画。山水之道首先不在“画”之为名词或墨迹已成的纸上，而在“画”之为动词即作画过程之中。看画上的山道水道如何关联天人、迤逦林壑，不如以身体道，以笔墨开道，以画事成道。观画只是观其陈迹，体笔墨之道则是原画之所以为画，因迹而求道。石涛“一画”之论，用心即在于此。
画在眼前，所见自是一画。成此一画者，自是千笔万笔、千画万画。而千画万画之起始，又只是一画。“一画”是最初落笔的一画，也是千笔万笔、千画万画中的每一画，最后也是千画万画融为一幅画意义上的一画。最后的一画之成是文明的成果，而起初的一画之始则是文明的开端。一画从混沌中辟出，从“混沌里放出光明”（石涛《画语录·絪縕章》），正如文明从鸿蒙中开启；而千画万画融为一画，千笔万笔浑然一体，则如《春秋》由文返质，或如《易》之剥极而复，由文明之极而复归山水自然矣。
画画所为何事？石涛有过极精辟的论述：“得笔墨之会，解絪縕之分，作辟混沌手”（《画语录·絪縕章》）。“辟混沌”即“一画”之功。一画开天，辟混沌而画境出。不过，此义还只是“一画”之为“画”，尚未触及“一画”之为“一”；或者说，还只是看到“画”之为“分”的表象，尚未触及“画”之为“合”的本原。一画一画一画，然后木石纷披，远山近水，天高海阔，世界逐渐打开，层次渐渐分明。这是一个物象不断区分、细节不断丰富的过程，或者说这是一个文明开启和逐渐走向繁荣的过程。然而，这是一个历史进步论般的单向线性发展过程呢，还是一个文质相复的过程？
为了回答这个问题，我们不妨来反思一下，追问“一画”何以能打开一个世界？以及“一画一画一画”的绘画过程为什么能带来画境的逐渐展开和丰富？我想要打开，就能打开吗？我想要丰富就能丰富吗？我靠什么来打开和丰富呢？我靠一画来打开和丰富，而一画之所以能开辟混沌，恰恰是因为它本身就来自混沌，而且终将回归混沌。一画并不在混沌之外对混沌开刀，因为在混沌开辟之前，尚无一画；而只要一画绽出，混沌就已不存，或者说一画一旦发用，混沌就藏身于一画之中。
所以，一画与混沌虽然貌似两物，相互反对，但实际上毋宁说混沌即一画，一画即混沌。混沌是一画开辟之能合，一画是混沌一体之能分。混沌是一画之能一，一画是混沌之能画。能画之能的深层本原，恰恰来自画画所要打破的混沌。所以，画画之为事，貌似以打破混沌、绽出画境为能事，但究其终极，却毋宁说是为了浑入大化，以千画万画而终归一画，以一画而重回“太朴不散”之混沌。实际上，一画之前的原初混沌从来不曾为人所窥，可见的混沌只在画中。一画或画画之启始，诚然是要开辟混沌，绽出画境，但画画之成终或一画终成一画，却并不是为了让画突出出来，而恰恰是要让画浑融回去，让画境自然，自然到仿佛不再是画，而是混沌自在的自然、浑然无迹的真山真水。
由此可见，笔墨之为物，并不只是人为的造物、绘画的技法，而是本就蕴含在山水画之前的山水之中、一画开天之前的混沌之中。笔墨造境山水，犹如花岗岩造像，是从石头中取出原已存在于其中的神情面目、四肢百骸。而当这样一件艺术品诞生的时候，真正取出的并不是石头中的人体，而是艺术家自身的个体生命从存在中的绽出、重生。正如石涛所云：
笔与墨会，是为絪縕；絪縕不分，是为混沌。辟混沌者，舍一画而谁耶？画于山则灵之，画于水则动之，画于林则生之，画于人则逸之。得笔墨之会，解絪縕之分，作辟混沌手，传诸古今，自成一家，是皆智得之也。不可雕凿，不可板腐，不可沉泥，不可牵连，不可脱节，不可无理。在于墨海中立定精神，笔锋下决出生活，尺幅上换去毛骨，混沌里放出光明。纵使笔不笔，墨不墨，画不画，自有我在。盖以运夫墨，非墨运也；操夫笔，非笔操也；脱夫胎，非胎脱也。自一以分万，自万以治一。化一而成絪縕，天下之能事毕矣。（《画语录·絪縕章第七》）
“笔与墨会，是为絪縕；絪縕不分，是为混沌。”石涛的这句话足够惊人。笔墨的出现，根据通常意见，自然是在人类文明有所发展之后。难道不是先有写字画画的活动，然后才谈得上笔墨吗？笔墨作为绘画语言和绘画技法，不是打破混沌而带来画境的东西吗？但为什么在石涛的论述中，那个将要被笔墨打破的混沌本身竟然就已经是笔墨的絪縕不分状态？这是否意味着：一画发用之前，笔墨作画之前，天地间自有笔墨，只不过那时的笔墨还絪縕在一起，混沌一片，尚未区分为笔、区分为墨。所以，在“辟混沌者，舍一画而谁”的叹问背后，是不是还藏有一句“生一画者，舍混沌而谁耶？”《画语录》开篇，其实就已经明言此意：“太古无法，太朴不散。太朴一散而法立矣。法立于何？立于一画。”
故一画之辟混沌，非在混沌之外有一画，然后忽来辟之，而是“得笔墨之会，解絪縕之分”，乃有“辟混沌手”。此手既能会合笔墨而成其絪縕、养其混沌，也能分笔分墨而解其絪縕、辟其混沌，更能在千笔万笔之后，“化一而成絪縕”，使一幅画创作过程中的无穷笔墨浑然一体，复归混沌。所以，画画的过程一方面诚然是施展笔墨以打开世界、呈露画境、丰富细节、文明日新，但另一方面，究其终极，画画如山水之“质有而趣灵”，毕竟是从混沌而来，往混沌而去，为道日损。这个过程就像《红楼梦》的万千物象、烟柳繁华，毕竟是从“大荒山无稽崖”而来，又往“白茫茫大地一片真干净”而去。
但这一切并非虚无。来去之间，有画作焉，有我立焉。画虽小而同于大通，我虽微而不欠分毫。“山水质有而趣灵”，但并未趣往姑射之藐，而就在案上壁间，“欲令众山皆响”，与我共鸣；我虽归往山林而就在案前“披图幽对，坐究四荒”（宗炳《画山水序》）。这样的“我”成为文明发展的最高成就、最美风景，正如里尔克笔下的古希腊，在本原的文明中，人自身就是山水（里尔克《论山水》）。
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