何时初识波拉尼奥？
其实我开始知道波拉尼奥应该是2009年的时候，当时戴锦华老师和我在给北大出版社做一个系列丛书“电影工作坊”——就是每年出一本yearbook，对当年最重要的一些电影文本、电影文化现象进行盘点和解读。
当时我一直关注西语，尤其是拉美的电影。那一年就关注到有一部影片是之前《阿马罗神父的罪恶》那个导演卡雷拉的新作，叫《后院》（El Traspatio）。
《后院》（2009），导演: 卡洛斯·卡雷拉
但是那个电影我看了以后非常难受，因为电影是讲在墨西哥和美国边境的一个小城叫华雷斯Juarez，它每天发生奸杀女子的罪行，警察刚把嫌疑人抓进去了，但是外面还在不断地死女人。
那时我的导师戴锦华老师正好在美国访问，我跟她通国际电话的时候，就跟老师说起最近在研究这个电影，然后我就给她讲电影情节，她说你等一下，在美国发现我的朋友们，甚至地铁里面的年轻人差不多人手一本大厚书，那本书就讲到了你说的这个小城发生的罪行。我说什么大厚书，您赶紧告诉我吧。老师说叫《2666》，是一部西语小说。
《2666》作者: 罗贝托·波拉尼奥 译者: 赵德明
前些天在北大开文化研究的国际研讨会，加州大学的Lisa Rofel教授说她还记得当时戴老师在美国看见人人都读《2666》时的惊讶，她说戴老师还买了一本带回中国，我就立刻跟Lisa老师说，我说对，那本带回中国的就是给我看的。我读了波拉尼奥的《2666》，又读了很多描写华雷斯罪行的非虚构、诗歌，还看了相关的纪录片和一些舞台剧的录像等等，最终完成了那篇论文。后来世纪文景出版了《2666》的中译本，老师和我都迫不及待地读，读到最后的时候，老师说她不舍得继续读了，因为再读就要读完了。她甚至说，波拉尼奥是20世纪最后一个伟大的作家，也是21世纪第一个伟大的作家。
这就是我最早跟波拉尼奥的缘分。大概过了五年，我在哈佛燕京访学的时候，世纪文景的朋友问我有没有时间愿不愿意翻译《邪恶的秘密》（El Secreto del Mal）这本集子，我简直不要太愿意。那时在国内，波拉尼奥已经是一个伟大的文学偶像，所以我接受这个任务的时候还是非常诚惶诚恐的，在通过试译之后，正式开始了翻译工作。
《深渊边缘》是怎样的一本集子？
其实大家会发现《深渊边缘》这本书里并没有一篇叫《深渊边缘》的作品。这本集子是由两个作品集中的作品合在一起的。我翻译的那部分是从《邪恶的秘密》这个集子里选的，烨华翻译的四篇选自《令人难以忍受的高乔人》（El gaucho insufrible）。
《深渊边缘》中文版书封
在《邪恶的秘密》的编辑序言中，解释了这个集子的由来。“波拉尼奥去世后，在他电脑里发现五十多个文件夹，本书汇集的就是其中一些短篇小说和叙事大纲。有些文件夹里面是波拉尼奥于生前已发表或即将发表的一些诗歌、故事、小说、文章、演讲和访谈。另有一些文件夹包括了诗歌、叙事大纲或者各种完成度不同的片段，有些是各自独立存档的，但更常见的是已完成归类和编目好类似草稿形式的书稿，而且波拉尼奥本人早就为它们暂定了书名，甚至还为其中几本写好了献辞。……但很多证据表明，波拉尼奥在临终前的几个月里一直在整理这个文件夹。”所以《邪恶的秘密》其实是遗作集。
因为是遗作，所以也没办法知道这些作品是完成的还是未完成的。埃切维里亚说，波拉尼奥小说的无结局特征导致人们往往难以分辨他那些未发表的叙事文本哪些是已经完成的，哪些只是简单的草稿。鉴于波拉尼奥越来越激进地实践着“未完结诗学”，分辨的任务就更加艰巨。更有甚者，波拉尼奥几乎每写一个故事的时候都会立即起好标题，于是从落笔就形成了一种明确的语调和氛围，因此他的作品总是引人入胜，几乎没有任何瑕疵或犹疑。“这就如同人们阅读卡夫卡的笔记本和遗作文档，每次都读到精彩绝伦的叙事开篇，却又遭遇戛然而止。要断定某部作品的完整性和自足性，就得基于一种合理但又不可避免带有主观性的标准，但不管怎样，纠结于阐释这一标准没什么意义。”
后来因为《邪恶的秘密》不能单独出版，所以我翻的埃切维里亚的序言都没有收在我们现在这个《深渊边缘》里面。因为波拉尼奥的遗孀，跟埃切维里亚闹翻了。她不希望小波的作品再有埃切维里亚的任何痕迹。那文景就把另外一个作品集《令人难以忍受的高乔人》中的四篇收进来，合成了一个集子。这就是《深渊边缘》的由来。
当然，一直有关于遗作是不是有出版的必要的争议。其实作为波拉尼奥的粉丝也好、研究者也好，他就是写个纸条，我们也想瞅瞅他写的是什么。所以我个人觉得遗作还是有必要整理出版。
如何选择翻译策略？
一些波拉尼奥已出版的中译本的小说集名字，比如《地球上最后的夜晚》《遥远的星辰》，大家一听名字会误以为波拉尼奥的文风可能是那种比较隽永比较优美，比较有诗意的。但这并不是他作品风格的全部。事实上，如果通俗一点说，是见人说人话，见鬼说鬼话，他的小说当中不同的人物，语言风格是差异万千的。比如拉美文学青年、法国符号学家、墨西哥小混混这些不同的人物，他们所处的时代、空间以及他们的不同身份，决定了不同的篇章风格、氛围会有细微差异。但是因为波拉尼奥的作品前面十几年已经翻译出版了很多种，所以我们翻译的时候非常注意和前文的互文关系。比如贝拉诺和乌利塞斯·利马，这两个贯穿波拉尼奥多部作品的人物，我翻译的时候会先找《荒野侦探》等中译本找找语感。如果完全按照自己的方式翻译，我可能就把乌利塞斯直接译成大家更为熟悉的“尤利西斯”。但是我还是尽量不要破坏在波拉尼奥的宇宙里面不断出现的这些人形象的连续性和整体性。不能说换一个译者，然后这个人就整个说话方式行为方式全都改变了。当然这种连续性的保持，责编张晨做了很多细致的工作。编辑是翻译流程中必不可少的一环。
其实《邪恶的秘密》，我一直译成《恶之谜》，有点想跟波德莱尔互文的意思。波拉尼奥是读波德莱尔的。《2666》的献词就是波德莱尔的诗句——“在令人厌倦的沙漠里有一片恐怖的绿洲”。他宣称自己有至少十个版本的《恶之花》。
还有一些作品脏话比较多，我都是直译的，他怎么骂的我就怎么翻，他骂得多脏我就翻得多脏。
21篇未完结，21种波拉尼奥
前面我提到，在《深渊边缘》这部集子中，其实没有一篇同名的作品。那这个集子的名字从何而来呢？如果打开第一篇《山中老人》，在第一自然段的最后，“他们背诵荷马，弗兰克·奥哈拉、阿尔基罗库斯和约翰·吉奥诺，他们的生活游走于深渊边缘，尽管自己浑然不觉”。这就是点题。
但这不是“深渊”唯一一次出现在这本书里，当然更不是唯一一次出现在波拉尼奥的写作里面。比如第二个自然段写到，那是1975年发生的事，贝拉诺说威廉·巴勒斯去世了，利马听后面色惨白，说不可能巴勒斯还活着。我们可以感觉到，不管这个消息是不是真的，两人的反应足以说明威廉·巴勒斯这个人对那一代人是非常重要的。谁是威廉·巴勒斯？他有一本很有名的小说叫《裸体午餐》。我是有一次我师兄胡续冬的朋友圈，他转发一个文章是讲威廉·巴勒斯与摇滚，我才知道他是垮掉的一代，是金斯伯格、凯鲁拉克的精神教父。同时他是一个非常伟大的这个艺术家。不过他非常具有争议性，因为他是同性恋，但还娶妻，而且后来把他妻子误杀了。但是在《山中老人》，波拉尼奥没有写巴勒斯到底死没死。
《在地狱阅览室里》也有一篇写威廉·巴勒斯的文章，文中说“威廉·巴勒斯是一个冷酷无情的人，一块永不融化的坚冰，一只从不闭上的眼睛。巴勒斯有的只是对一个岿然不动的深渊的描述，对一场没有尽头的腐朽的描述，他曾表示他的语言是一种来自地外空间的病毒，换句话说是一种疾病，他终其一生都试图与这种疾病斗争”。大家看，这里面不仅提到巴勒斯，还出现深渊。《在地狱阅览室里》还有一篇《沿着深渊散步》。深渊，可以看作是波拉尼奥的核心意象。后面我们还会再聊到这个问题。
毫无疑问，波拉尼奥的文本是高度互文的，而且人物是在各个文本间走来走去的。他不是在写某个人物，而是在写那个时代的人。比如像巴勒斯这样的一个人，可能在世俗的眼光中，他十恶不赦。但是波拉尼奥说我认为他是个圣人，只不过是世上所有的恶习都向他靠近罢了。他为巴勒斯做的辩护可能是一代人的自我辩护，那种放荡不羁、波西米亚的，绝不妥协、摇滚至死的人生选择。波拉尼奥到死可能都没有对他这一生用笔曾经去嬉笑怒骂过的世界或者人表示过后悔或者是和解。他到最后还是那样的一种调性，没有半点人之将死其言也善的“自觉”，火力不减。
所以对我而言，其实遗作这个说法没有太大意义。波拉尼奥的作品没有明显的分期特征。他写下的第一句到最后一句，没有改变。我只是如饥似渴地去读他写下的文字。用特别俗气的话，一千个读者可能有一千个波拉尼奥。有人就喜欢他阴郁或者虚无，愤青波西米亚的那一面，有人喜欢他犀利毒舌，文学史中的魔丸那一面。所以到底是微笑的波拉尼奥还是博学多识的波拉尼奥，是温情脉脉的波拉尼奥还是沉默寡言的波拉尼奥，每个读者都可以选择自己中意的。我觉得《深渊边缘》这本遗作集与其说是“未完成”的21篇作品，不如说是至少21种波拉尼奥想要展开的叙事的可能性，文体实验的可能性。我们完全可以自己去想象、续写一个波拉尼奥式或者反波拉尼奥的文本。这种实验性的、二创式的阅读是完全可能的。我们可以在自己的续写中打开或者延续波拉尼奥文本的生命。那可能会在阅读中新生出无数的小波。
王小波/波拉尼奥/博尔赫斯的历史编纂学
一个朋友因为听我最近频繁地说小波小波，就好奇地问，是王小波吗？当然不是，小波是国内读者对波拉尼奥的昵称。但这个朋友的联想一下子提醒了我，确实这两个小波有点相似之处。当然我们中文译者的笔力可能达不到把波拉尼奥翻成王小波的文字水平。但是对历史的洞察，那种戏谑，那种不可被改变的硬核立场，我觉得两个小波确实可以相提并论。
当然拉美文学还有另外一位老Bo，就是博尔赫斯。从烨华翻译的《令人难以忍受的高乔人》那一篇就可以看出来与博尔赫斯的明确而直接的互文关系。
但除了高乔这个明显的互文点，我更感兴趣的是他们对侦探小说的痴迷。博尔赫斯对侦探小说的热爱差不多到了吃书的程度，能一箱一箱看。我不知道大家有没有一箱一箱看侦探小说的习惯，我是不太看侦探小说，但我可以一箱一箱、现在是一个文件夹一个文件夹地看言情小说。波拉尼奥的文本带有清晰的侦探小说的特征。有记者问他说你的书单是什么，当然他会说《堂吉诃德》，然后就说博尔赫斯，博尔赫斯的全部，博尔赫斯写什么我都读。所以他肯定也分享了博尔赫斯对侦探小说的热爱。
还有就是博尔赫斯的天马行空、不着边际这个特征在波拉尼奥身上也很显著。为什么刚才我说波拉尼奥写所有书都好像在写一本从来没有写完的书？因为我觉得他一直在虚构文学史。他用他的作品去跟所有作品对话，他不想成为任何一部作品的翻版或者是学徒，可是又必然包含了在他之前的所有叙事作品的痕迹。这是一种极度自反的元文学或元叙事，我称为自我毁灭式的写作。我特别喜欢波拉尼奥就在这一点，因为没有人可以这样去挑衅传统、挑战自己。他曾经说，什么是经典，如果写得好的就叫经典，那文学经典序列你根本都排不下，那得多少人啊。真正的经典就像一个定时炸弹，嘣的一下出来，既把过去炸个粉碎，但是炸弹的余波要波及未来。波拉尼奥认为这才是经典。有文学史家把波拉尼奥也归为postboom，后爆炸一代，但他其实一辈子讨厌“文学爆炸”这个描述，他要写的是爆炸文学。借用对“反本质主义者”的描述，就是永远在锯自己正坐的那根树枝。所有的作家终其一生是要把自己续到文学史里面。比如说我写完了这本小说，以后再出版的中国当代文学史，有我一节这我才算成功。但是波拉尼奥他是永远不要把自己写到那种文学史里面去的，可是如果你完全不在历史当中出现，你的写作的意义又怎么体现？
但波拉尼奥不在乎这些。他自己虚构文学史，反正那些文学史也都是虚构的，为什么他不能虚构。这不过是谁掌握建构权、话语权的问题。波拉尼奥所有写作背后，它包含着一种非常激进的质疑。可能是福柯德里达海登·怀特直到德勒兹、瓜塔里那些理论家都思考的问题。所以我想波拉尼奥不仅是在做一个叙事者的工作，他其实是在做对于人类的认知、再现以及历史来说非常根本性的追问。那么对我来说对他的阐释可能是无止境的。
波拉尼奥的写作等于一直要去试探叙事还能走多远。那么小说跟历史、语言、再现与世界之间的关系，这些自《堂吉诃德》就开始在探讨的边界与可能性的问题，对于波拉尼奥来说有什么新的发现？我们到底是活在一部小说里还是活在真相里？谁来代表真相，谁来书写真相，谁书写的真相被认定为真相？他开创的历史编纂学，是带有元史学意义的。《2666》《美洲纳粹文学》包括《深渊边缘》中的短篇比如《迷宫》等，都是他这样一种元史学的实践。回到前面的话题，这种元史学其实也可以看做博尔赫斯叙事的底层逻辑。博尔赫斯在《吉诃德的作者皮埃尔·梅纳尔》《环形废墟》《特隆、乌克巴尔、奥比斯·特蒂乌斯》以及《恶棍列传》等等，几乎都是在探索历史编纂。很多人提到《美洲纳粹文学》与《恶棍列传》的相似，在我看来这种相似不是在“列传”这一写法上，而是波拉尼奥对博尔赫斯历史编纂学的实验性上的继承与推进。
波拉尼奥 图片来自网络
深渊、余烬与钢铁般的年轻人
在某种意义上，波拉尼奥是一个国际波西米亚。四十岁之前，他在加泰罗尼亚海岸打零工，过着食不果腹的高傲的诗人生活。什么叫零工，就是可能是日薪，比如刷碗、超市当售货员，采摘园采葡萄，在酒店当门童，或者是到营地当守夜人，他做了最长时间的一个工作，就是收废品。我们说文雅一点叫拾荒者，听上去还挺浪漫的，但其实就是收废品，卖垃圾，靠这个生活。但是打零工维持最低物质生活之外，他的全部精力都在阅读和写作。他一直写诗，而且是伟大的诗人。波拉尼奥曾经说过，他说真正的诗人应该是走出咖啡屋，与神枪手、孤独的牛仔、烦人的超市顾客等这些为数众多又各自为政的人打成一片，要汇入聪明、孤独、无人关注、屡遭鄙视的人流中去。40岁之前，他是流浪的、边缘的、孤独的诗人，40岁查出重病，为了给妻子孩子留下财产，才开始拼命写小说，50岁就去世了。他几乎所有的文学声誉都是身后事了。
当然有人说，波拉尼奥的流行是美国出版界的营销奇迹。这么说一方面有一定道理，因为美国出版界为了营销英文版有些时候确实有些过，比如把波拉尼奥塑造成拉美版库特·柯本或者詹姆斯·迪恩，以凸显他的放荡不羁+英年早逝的悲剧性。还有波拉尼奥在美国的流行跟苏珊·桑塔格有一定关系。苏珊·桑塔格在美国文艺界的带货能力非同一般，一个非英语作家，要想进入美国主流图书市场，有时候就是桑塔格一句话的事儿。桑塔格如果说，我最近在读卡内蒂，在读波拉尼奥，好了，明天美国的出版界、文化界、媒体全都在问，谁是卡内蒂，谁是波拉尼奥？
“一分钟之内要知道这个男人全部信息”。获得桑塔格的盛赞，确实是波拉尼奥在美国流行的原因之一。但他身上所携带的反叛偶像特质，放荡不羁的国际波西米亚，永远的文艺老炮，这样一个形象也很容易被美国读者接受。
当我这样说的时候，我不是在说波拉尼奥在立人设。他不用立，这就是他的生命写照。很多人可能是从反叛的青春的角度去读波拉尼奥，但我可能现在更多地是作为一个中年人去读。中年人，一定要警惕一件事情，就是不能在回忆青春的时候，就把自己的青春书写成为一个反叛的，不羁的，并且为自己的反叛和不羁感到骄傲，甚至觉得如果现在的年轻人没有我这种反叛和不羁，就白活了。这个就叫登味儿。登味儿，他必须是我当年反叛，但是今天我很成功；反叛没影响我功成名就。如果当年反叛，今天落魄，也没人要听他们回首青春，也不散发登味儿；不是谁都能当老登的。得是个上位者，然后提起当年勇。但是波拉尼奥，你读他所有的小说，他不止一次回望青春，回望1960年代，回望全球反叛的时代。在那个年代青春叛逆，然后抗议自己的资产阶级家庭，这不是什么特立独行的选择，这是全球不同国家的年轻人的共同选择。
所以波拉尼奥身在潮流当中。他之所以能够赶上墨西哥1968年的学生运动，是因为他跟父母恰好之前就搬到墨西哥去住了，他也不是特意追到那去要参加革命。之所以能赶上1973年的智利911，就是皮诺切特军事政变推翻阿连德政府，导致民选总统阿连德战死，他赶上这个历史事件，也是因为他在那之前恰好回到智利。因为他带有墨西哥口音，军方把他当成外国来搞破坏的，支持阿连德的左派或者游击战士，把他抓起来了，后来发现搞错了，又把他放了。据说被关了8天。这两件事儿很大程度上是偶然，阴差阳错，反正他就在历史现场了。但波拉尼奥第一没有美化自己的青春，比如我多么的英勇，多么的无畏，相反他写下了很多恐惧。比如《护身符》。当所有人都试图告别革命，试图把那一段当做黑历史去抹除的时候，他不断地去回溯、去凸显。他写小说本是一个非常巴尔扎克式的诉求就是赚钱，但他并不迎合市场，不去再生产西方主流对拉美文学《百年孤独》式的刻板印象，在写作当中坚持自己的文学理想，自己的历史立场。
《护身符》书封
我有时会问自己，年轻时信仰的东西我还信吗，年轻时觉得自己一辈子都不会做的事情我是不是已经做了？很多时候我们慢慢变成了自己曾经最讨厌的最不屑的最不齿的那种人。可是在波拉尼奥的所有的写作当中，他不用他的立场，他的三观来绑架我们，所以他没有爹味。这一点加西亚·马尔克斯和巴尔加斯·略萨都没做到，有时候活得太久确实容易“崩人设”。
回到作品，波拉尼奥笔下经常出现的贝拉诺和乌利塞斯·利马，这两人经常被看作是以波拉尼奥和他的朋友马里奥·圣地亚哥Mario Santiago Papasquiaro为原型的。他们在1976年一起发动了“现实以下主义”（Infrarrealista）诗歌运动。那时拉美已陷入革命低潮，反叛的“全球六十年代”已终结，任何关于世界整体性变革，比如说团结、连接、革命，这些东西全部都被当做就是痴人说梦或者异端邪说加以嘲笑、否认、污名。波拉尼奥他们在最青春的年华，赶上了最幻灭的时代。然后他们仍然想像前辈人一样，去重拾一些所谓的，哪怕只是在诗歌当中，去重拾一些理想主义的余烬。对今天我这一代人，我们完全生活在后革命的世界中，连余烬也没经历过，所以我们只能通过波拉尼奥的文字去体会余烬的余温。
不过波拉尼奥似乎并非绝望的。我们前面总提到“深渊”。我读书的时候不太能理解尼采，后来是在Priest的小说《默读》里重新认识了尼采——凝视深渊的人，深渊也在凝视着你们。在《默读》里，凝视深渊的人，最后是粉碎了深渊的，而且带着大家走出了深渊。所以我认为不见得波拉尼奥总写深渊他就一定是一个悲观的人。他毕竟用的是深渊而不是地狱。他有“沿着深渊散步”，有凝视深渊、重返暗夜但却不会被黑暗吞噬的勇气与毅力。无论是对待文学还是世界，不悔、不惧、不屈、不媚。波拉尼奥最热爱的诗人，帕拉经常在诗句中出现鲜血写诗的意象。经历二十世纪，像他们一样的写作某种意义上是浴血重生；读他们的作品，是余烬淬炼。因此波拉尼奥才会说，读帕拉的人是钢铁般的年轻人。
来源：滕威
热门跟贴