来源 l 《浙江大学学报（人文社会科学版）》2025年第9期
作者 l 白谦慎
转载自书艺公社
20世纪30年代和80年代有两场关于书法的辩论。30年代有人主张书法不是艺术，其重要原因在于中国书法的独异性与西方引进的“艺术”“艺术创作”概念抵牾。80年代初关于书法性质的辩论是当代第一次书法理论体系建构的集体努力。书法史研究在80年代崛起，成为构筑中国书法理论的基石。海外中国书法研究，欧美成果虽少，但有特色；日本的研究则相对丰硕深入。书法研究在中国有长足发展，但有质量的外译工作却很少。深入关注书法的历史现象，批判性地借鉴海外研究以及比较文字学、视觉心理学等相关学科领域的方法和成果，合理运用科技手段，将是中国书法乃至中国艺术研究领域构建自主知识体系的必由之路。
一
1981年，《书法研究》刊登了贵州大学教授姜澄清《书法是一种什么性质的艺术》一文，文章批评了武汉大学教授刘纲纪《书法美学简论》中的反映论书法观点，由此开启了一场持续数年的书法美学讨论，当时一些美学家在不同的场合都发表了关于书法的见解。恰在同一年，北京大学教授宗白华的《美学散步》出版，其中收录的《中国书法里的美学思想》一文，从汉字、书写工具、思想渊源、中西艺术比较等方面，用充满诗意的文笔全面论述了中国书法的美学思想，影响至巨。此外，中国社会科学院的哲学家李泽厚、叶秀山等也都曾撰文讨论书法，极大地活跃了当时书法研究的理论气氛。20世纪80年代初那场关于“书法是什么性质的艺术”的辩论，我们可以将其视为改革开放后中国书法理论体系建构的第一次集体性尝试。
早在这场辩论的50年前，20世纪30年代初的北京也发生过一场关于书法的激烈辩论。虽然该辩论发生在一个私人聚会上，可与会者都是当时知识界中的重要人物，如郑振铎、朱自清、冯友兰、梁宗岱等。辩论的起因是郑振铎坚持认为书法不是艺术。他在十多年后的《忆佩弦》一文中追忆，在当时的12位与会者中，有9位明确反对他的观点，但仍有一位半支持他的观点：一位是哲学家冯友兰，算作半位的是朱自清。关于这场辩论，仅有只言片语被郑振铎记录了下来，我们无从了解详情，但这并不妨碍我们思考一个问题：为什么在当时有些人会认为书法不是艺术？北京大学教授朱光潜《谈美》一书中的一段话或许揭示了部分原因：
书法在中国向来自成艺术，和图画有同等的身份，近来才有人怀疑它是否可以列于艺术，这般人大概是看到西方艺术史中向来不留位置给书法，所以觉得中国人看重书法有些离奇。其实书法可列于艺术，是无可置疑的。
《谈美》是朱光潜先生1932年夏在德国完成的，从他说的“近来”推想，大概20年代末的知识圈中就已有人持书法不是艺术的观点。朱先生对其原因的解释十分简略：西方艺术史中没有对等的艺术。
郑振铎在中外文化研究上均有很深的造诣，他可以在翻译希腊神话的同时，和鲁迅一起编辑《十竹斋笺谱》。他在抗日战争期间加入中华全国文艺界抗敌协会并任理事，又和友人一起在上海成立文献保存同志会，抢救江南古籍。抗战胜利后，他在1946年1月13日的《大公报》上发表文章《敌伪的文物哪里去了》，继而参与了上海地区敌伪图书的点收。新中国成立后，他被任命为国家文物局首任局长。这位为保护中华文物贡献毕生精力的前辈不认同书法为艺术，应自有其独立的思考。我们并不知道郑先生在1949年后关于书法的观点是否有所改变，但他在30年代舌战群儒，力辩书法不是艺术，可能并非仅因西方没有同类艺术那样简单。特别是考虑到他还编过《唐宋以来名画集》（1947）、《域外所藏中国古画集》（1948），必然知道中国历来书画并称，他坚持认为书法不是艺术的原因值得我们思考。
中国早有“书画同源”之说，至迟从唐代张彦远以来，深入讨论、细致阐发者代不乏人。普林斯顿大学教授方闻在向西方介绍书法时，为了帮助西方读者理解书法在中国艺术中的地位，称书画是中国美术中的“双胞姐妹”。有意思的是，书法在古代中国的社会文化地位一直高于绘画，而方先生在向西方介绍它时，却要借助绘画来证明其“美术”身份，这不得不说是古今中西之间的一个巨大差别。当然，两门艺术的共性有很多，如：书法基于汉字书写，早期汉字有大量象形元素，与图画有很大交集；书画的工具、媒介相同；宋元文人画兴起之后，书画的作者群体、技术、趣味也日渐趋同。但两者又有着明显的不同，如：绘画可以状物，书法则只书写汉字，并不具备状物功能。这显而易见的差别，正是造成书法和绘画种种不同的根源。
早在1991年，中央美术学院教授邱振中在《艺术的泛化——从书法看中国艺术的一个重要特征》一文中，就对中国书法的特征进行了深入的探讨；2000年，我在台北为“跨世纪书艺发展学术研讨会”提交的论文《关于20世纪70年代以来大陆书法研究的一些思考》中，专门指出了这篇论文的重要性；2025年7月，《美术观察》杂志“中国书法理论体系的构建如何可能”专号中，上海师范大学教授丘新巧的《从独异性出发：中国书法理论体系建构的双重使命》一文，也提到了邱振中关于“泛化”的论文。邱振中指出的“泛化”现象（最为集中地体现在书法上）恰恰就是中国书法的独异性，而这或许是郑振铎不认同书法是艺术的原因。邱振中对“泛化”所下的定义是“艺术活动与其他人类活动的充分融合”。他认为，在人类具备艺术自觉后，“泛化”表现为“参与艺术活动人员的广泛性以及艺术同参与者的精神生活联系的密切性”，而书法作为典型的例子，其“发生到高度成熟，都与实用书写紧紧联系在一起”，“保证书法与日常书写的密切联系，即保证了这个领域人们的广泛参与，保证了书法与一切精神活动的互相渗透，也就是说，保证了书法的泛化”。以下从邱振中所说的实用性、日常性等特点出发，简要地描述从这些特点衍生出的某些历史现象，并透过这些历史现象来认识书法，进一步思考构建中国书法理论体系的问题。
我们不妨从书法作为审美对象而被收藏谈起。为审美而非为保存文献来收藏书迹的行为，至迟在公元1世纪就已出现。据《汉书·陈遵传》记载，陈遵“性善书，与人尺牍，主皆臧弆，以为荣”。《后汉书·北海靖王传》记载，汉明帝的堂弟刘睦“善史书，当世以为楷则。及寝病，帝驿马令作草书尺牍十首”。这反映出，在汉代，高超的文字书写不但会被收藏，还会被当作范本来学习。而被收藏的这些尺牍就是日常生活中的实用书写，并非专门的艺术创作。艺术和实用已浑然一体。
早期的尺牍被怎样保存，因文献阙如，不得而知。但至迟在六朝，纸张被广泛使用之后，尺牍就已经被郑重其事地装裱成藏品了。6世纪虞龢的《论书表》中描述了刘宋内府收藏的“二王”书法的装池方式：使用珊瑚、金、玳瑁等昂贵的材料制作轴头。郑重装裱后的“二王”法书被虞龢誉为“天府之名珍，盛代之伟宝”。虞龢没有告诉我们，被奉为珍宝的大师法书书写的都是什么内容。不过，唐初褚遂良录下的《晋右军王羲之书目》透露了传至唐代的王羲之书法的主要文字内容：其中的行书书迹都是私人尺牍，而楷书书迹则是清一色的“正式文本”，如《乐毅论》《黄庭经》《东方朔赞》等。可以推想，二百年前虞龢所见也应相去不远。历经战乱，至宋代，即便是皇室，能得到的“二王”法书也已经不多了。今见《淳化阁帖》后五卷收录的“二王”法书都是些短小的尺牍，所谈多为日常琐事。虽然在六朝时期，士大夫之间已经把这类尺牍作为展示书写技能的一个主要载体，留意书写的审美效应，但大多数尺牍的文本内容不外乎亲友问候、私事商议，作者在书写时往往一挥而就，不会反复雕琢。这和西方艺术的经典（雕塑如《拉奥孔》、绘画如《蒙娜丽莎》、建筑如圣伯多禄大教堂）不但有细致而严密的构思过程、漫长而复杂的创作流程，还有经过选择的符合审美理想的表现手法大相径庭。
中国书法中当然也有和实用拉开一定距离的创作。譬如说极具表现性和表演性的狂草。在唐代，有众多赞誉狂草的诗歌，展现出为艺术而作草书的情景。此外，那些为审美欣赏创作的屏风、条幅、扇面，它们在书写之时的主要目的是观赏而非信息交流。唐代书论家孙过庭《书谱》提出了五种理想的书写状态，其中“神怡务闲”“感惠徇知”“偶然欲书”三种状态当然不适用于日常的实用书写，特别是“偶然欲书”，即一种在审美冲动下萌生书写欲望的状态。褚遂良《右军书目》中著录的几件楷书作品中，书付官奴（一说指王献之）的《乐毅论》、写给山阴道士的《黄庭经》，自然也不是一挥而就的实用书写。但在后世，那些为审美而创作的作品，从未获得比那些以文字记录和交流为主要目的的书迹更高的评价和赞赏。同样，我们固然能在古代书论中找到“意在笔先”“预想字形”这类关于构思的论述，但有太多的杰作是不假思索、不论场合、不论目的的结果。例如，“天下三大行书”（《兰亭序》《祭侄文稿》《黄州寒食帖》），其各自的作者拿起毛笔的初衷是书写自己的诗文。当然，这并不意味着书法在此只是一种衍生品。因为在中国的语境中，一个善书者（能书者）写什么文本都会带有艺术性，只不过，能否成为杰作有一定的偶然性。今天的人们分析这三件作品的伟大时，多依赖文字内容来推测作者书写时的心境，毕竟，有明显情感倾向的文本为我们的阐释提供了便利。我们无法否定这样一种可能，即当作者心手双畅之际，去书写饱含激情的文字内容，更容易产生伟大作品。当然，宋以前的名家墨迹存世太少，缺乏作更细致的比较分析的条件，上述这种可能其实无法覆盖历史上的所有案例。在书法史上有太多的佳作，它们的文本并没有呈现特殊的情绪倾向。当一个善书者写的借条（如王宠）、药方（如傅山）、日记（如何绍基）都可能成为艺术佳作时，书法与西方语境中“艺术”“艺术创作”等一系列概念的核心内涵就发生了抵牾。书法家们书写这些文本时心里想着什么呢？是借来银两、治病救人、记录每天的琐事？还是把字写好、成就典范？两者是合是离，孰重孰轻呢？哥伦比亚大学艺术史系教授大卫·罗桑德（David Rosand）是研究文艺复兴艺术的专家，对文艺复兴时期画家的速写素有研究。他一向对中国书法有兴趣，应是感受到中国书法也有速写的那种即兴性质。但我们需要指出：画家速写貌似不假思索，但目的很明确——状物、传神。可当身处窘境的书法家向人借钱，所立字据的点画竟也如此清雅，该怎么解释呢？唐代书论家张怀瓘说：“深识书者，惟观神采，不见字形。”但对那些会阅读的人，欣赏点画之际，难道会完全忽略文字的内容？
郑振铎生于1898年，在他成长的年代，书法的体制性依托之一——科举制已经废除。但书法依然是很多读书人的爱好，在日常生活中仍旧被广泛使用。而他出生后不久，康有为的《广艺舟双楫》风行一时，碑学在舆论上和实践上进入鼎盛时期。此时的情景可用晚清学者叶昌炽的话来概括：“知二王之外有书，斯可与论书。”亦即，原先被排斥在以王羲之为中心的历代名家书法谱系之外的书迹，现在也作为范本被普遍接受了。碑学将大量的汉魏六朝石刻文字转化为书法学习范本，鼓吹古朴稚拙的审美趣味，甚至将一些技术含量不高的石刻铭文（如北魏《郑长猷造像记》）和晋唐名家的法书相提并论，不但严重冲击了传统的经典谱系，也极大扩充了“书法”的概念。如果说，过去善书者的实用书写因其呈现高超的技法和精致的审美而被当作艺术品是中国文化语境中的独特现象，那么，如今一些不算精能的书写者的书迹凭借经过刊刻后产生的一些被形容为质朴雄强的趣味而受到激赏和追捧后，什么是“书法艺术”，真的费人思量了。晚清以来，甲骨文、敦煌文书、西北简牍等被陆续发现，又为学书者提供了新的资源。20世纪30年代的北京，在钱玄同等的带领下，就有取法敦煌写本的风气。在具体实践中，取法各种文字遗迹本不是一个问题，但在学理上，“书法”和“书写”的关系越来越难以厘清。如果不能说所有会写字的人都是书法家的话，那么古代的文字遗迹总应该有不属于书法的那个部分，可很少有当代学者对此进行细致的分析。
二
郑振铎当然知道碑学以及甲骨文、汉简、敦煌文书的发现。晚清以来书法领域的这些重要变化对他持书法非艺术的观点是否有影响，不得而知。但朱光潜无疑是赞成取法汉简和汉魏碑刻的。当他肯定地说书法是艺术时，其实就已经包含着对西方“艺术”概念的补充。而20世纪80年代初关于书法性质的讨论，实际上已经在关注书法区别于其他艺术的特质。如前所言，有不少哲学家、美学家参与了这场讨论，在当时的前辈中，影响最大的是宗白华，中年学者则有李泽厚、叶秀山、刘纲纪。2000年之后，哲学家论书法的，则有前几年故去的北京大学教授张祥龙。哲学家、美学家谈书法，高屋建瓴，抽象简约，所论大都为原理性的问题，深入具体历史细节的并不多。值得关注的是，恰在“美学热”如日中天之际，中国书法史作为一个不同于美学和艺术理论的研究领域，开始渐成规模，这实在得益于一批教育背景为历史学、考古学、文字学、文献学的学者由于爱好书法而进入书法史研究领域。擅长书法、有历史和文献方面的训练是他们的共同特点，而文史素养和书法实践的结合也正是古代书家的本色。书法史研究以历史上的书家、书迹、书论、流派、史事与种种书法现象等作为研究对象，特别是由于年代久远、社会变迁，很多信息晦而不彰，正因为如此，书法史研究揭示出的历史现象是我们理解中国书法性质的基础。中国书法理论体系的建构也应该筑基于对这门艺术的历史和相关文化现象的深入了解。幸运的是，近三十年来，与书法相关的图录和文献的整理出版为深入研究书法史提供了丰富的资料。早期文字的大量出土让我们对中国书法早期的具体演进过程有了更清晰的认识。明清时期大量书信、日记、书法原作公之于世，让我们对中国社会精英们的书法活动（如宫廷的书法传习、宸翰的代笔、各地书院的书法课试等）有了更为详尽的了解。书法史研究的细致化使我们对书法的社会功能、书法风格、书法观念形成与变迁的社会文化机制、与书法相关的物质文化史（如文人对笔墨纸砚制作的参与）等，都有了远比以往更深入的理解。以下拈出中国书法的某些历史特点来略做讨论。
在中国，书法是社会精英参与程度最高的艺术。从汉魏六朝开始，皇帝和世家大族之间频繁的书法交流活动已有文字记载。虽然历代皇帝和高官中亦有擅画者，皇帝如宋徽宗、明宣宗，高官如阎立本、高克恭、董其昌，但皇帝和高官参与书法活动的广度和深度都远过于参与绘画，历代著名的书法家也以官员居多。正因为如此，德国学者雷德侯（Lothar Ledderose）以“精英的艺术”概括书法在古代中国的社会角色和地位。
对比其他艺术，中国书法的商品化程度很低，这与官员的参与度高形成鲜明对比并互为因果。“翰墨”这一雅称囊括了大量实用和非实用、精妙或粗劣的书迹。由日记和书信可知，很多官员（如曾国藩和李鸿章）对待书法很认真，订有习字日课。高官和善书的官员要书写大量用来观赏的“书法作品”送人，通常是对联和扇面。何绍基和翁同龢的日记中都有一日书写超过百副对联或数十张扇面的记录。这些“扇对”（清人用语）主要是在各种场合用来送人的礼品，而不是商品。能够在一天之内写成数十件、上百件“作品”，是因为完成每一副对联和每一张扇面的时间可以不到十分钟（复杂的扇面和对联除外）。晚清的这种现象应该也延续到了民国初年即郑振铎生活的年代。这种一天之内完成百十件“作品”的“创作”，是否不太符合某些“艺术创作”的理念？或许在有些人看来，只有像《捣练图》和《富春山居图》这样的名画才算是“艺术”，而书法不过就是“写字”。
晚清官员书写如此多的扇对，是因为社会对书法的需求量很大。20世纪80年代以来，书法史研究从传统书论和作品出发，主要关注鉴赏和技法，后来才逐渐扩展到关注书法的社会功能。这是艺术研究史学化的自然结果，也在一定程度受到20世纪60年代以来西方艺术史研究的一个重要转向——艺术社会史的影响。在这一转向中，由英国艺术史家哈斯科尔（Francis Haskell）等学者提出的“赞助人”理论风行一时。这一理论以西方的艺术实践为依据，指出赞助人对画家创作的重要影响。20世纪70年代末80年代初，当海外一些学者试图将赞助人理论运用到中国艺术史时，却显得捉襟见肘。到80年代后期，龚继遂提出了一个非常中国化的概念“应酬画”，用来解释中国社会文化中以绘画为礼品和商品的一些现象，这远比赞助人的概念更为贴切。而“应酬”在解释古代书法现象时，比解释绘画还要适合，所以当这一概念在90年代末开始运用到书法史研究后，被学者广泛接受。虽然对书法作为文化礼品、书法社会功能的研究还有很大的拓展空间，但我们起码可以看到：从本土概念出发，能够构筑出独特且适用的中国艺术理论。
从比较的角度出发，我们还能找出一些中国书法的其他特异处。譬如说，中国书法经典的形成与其范本形态、复制手段密切相关。画家可以通过观察自然掌握艺术语言（包括技法和审美），即所谓“搜尽奇峰打草稿”。但书法艺术语言的习得路径却有所不同，它的范本就在自己的系统中，因而临摹成为最重要甚或唯一的学习手段。书法是用墨书于纸、绢之上，这使得书法范本的复制比绘画要便捷和准确得多，双钩廓填、刊刻、椎拓等复制手段让书法经典在照相术发明之前，得以在一个很大的范围内传播。经典法帖的反复钩摹、翻刻造成走形失真，又成为晚清碑学理论家批评帖学的一个重要出发点。碑学家将古代无名氏刻石纳入范本，造成取法范围扩大。而到了20世纪下半期，无论是石刻砖瓦上的随手刻画，还是敦煌残纸中一些成人甚至学童的笨拙书写，也被一些书法家作为创新的源泉，并为之寻找理论上的依据。这种“经典化”的努力应是中国书法史上的独特现象。受碑学影响，中国绘画在19世纪下半期出现金石绘画，但绘画界并没有出现向古代非专业绘画学习的现象。在20世纪的西方，一些名画家如康定斯基和毕加索等，虽也曾学过儿童画和所谓的民间艺术，但不曾给予理论上的大肆宣扬，将之“经典化”。这可以视为绘画与书法理论之间的重大区别。
“经典”和“复制”都是近几十年来西方人文学术研究中的重要议题。之所以要在讨论中国书法理论体系的建构时关注西方艺术史领域的议题，是因为艺术史作为一个学科，在西方经历了百余年的发展，已经相当成熟，积累了多元而系统的研究方法。事实表明，在充分考量其适用度的前提下，借鉴西方艺术史研究的经验和方法，对中国书法理论体系的建构大有裨益。例如，前面提到的赞助人这一概念，对于中国宫廷艺术家和职业艺术家的创作活动具有很强的解释力，对于解释中国文人绘画和书法虽有些水土不服，但仍有一定的启发意义。事实上，在中国文人绘画和书法的研究中已被广泛接受和运用的应酬这一概念，正是研究者结合中国实际对赞助人概念及相关理论进行本土化改造和创新的成果。
三
西方虽然没有与中国书法对等的艺术，但不乏对中国书法感兴趣并且在这一领域造诣颇深的学者，他们的研究成果无疑是我们在建构中国书法理论体系的过程中不可忽视的学术资源。不过，在介绍西方的中国书法研究状况之前，有必要先谈谈中国学界近年来对海外汉学的一些反思。
改革开放以来，大量西方人文社科著作被翻译成中文。其中既有西方人研究西方和世界上其他地区的著作，以商务印书馆出版的“汉译世界学术名著丛书”为代表；也有海外出版的研究中国的著作，以刘东主编的“海外中国研究丛书”（江苏人民出版社）为代表。具体到艺术史领域，则有尹吉男主编的“开放的艺术史丛书”（生活·读书·新知三联书店），该丛书主要翻译欧美近几十年出版的中国艺术史著作。随着这些著作的译介，国内学者的学术视野得到了极大的开阔。不过，其中有些著作的结论未必可靠，需要具体问题具体分析。2015年，中国人民大学包伟民教授发表了《走出“汉学心态”：中国古代历史研究方法论刍议》一文，对引进海外汉学成果的利弊进行了深刻反思。复旦大学葛兆光教授也早有相关的讨论（他用的概念是“中国学”而非“汉学”）。两人都指出，西方学者研究中国时带着基于自身文化背景而产生的问题意识，他们的对话对象也主要是西方学术界。这个判断无疑是正确的。如果我没有误解这两位学者的原意的话，他们所说的“中国学家”或“汉学家”或许不主要针对母语为汉语、在中国或亚洲接受过教育且在西方工作或工作过的学者，如瞿同祖、何炳棣等。瞿先生的《清代地方政府》与何先生的《明清社会史论》都是既受到西方社会学的深刻影响，又能娴熟地使用中国文献材料的典范。这两本著作都是先用英文写作，然后翻译成中文的，在海内外学术界都备受好评。还有许多同样背景的海外华人学者（其中有些回国定居）同时用西方语言和中文撰写学术著作。在书法研究领域，20世纪80年代在中国书法界红极一时的《中国书法理论体系》就是法国华裔学者熊秉明先生用中文撰写的。近年来，海外华人学者越来越多地直接用中文撰写学术著作。前辈学者中有匹兹堡大学教授许倬云等，和我同辈的学者有哥伦比亚大学教授商伟等，这样的例子不胜枚举。如此，就出现了一些耐人寻思的问题：这些学者的问题意识是在何种文化背景下产生的？他们的对话对象又是谁？中国学界在反思海外汉学时怎样定位这些华人学者？之所以在这里提出这些问题，是因为欧美的中国书法史研究成果很多是由华裔学者完成的。
中国书法的独特性使它成为最后一门在西方被关注和研究的中国艺术，时间大致在二战之后。可西方人接触并记载中国书法的历史则早得多。晚明时期，意大利人利玛窦（Matteo Ricci）到中国传教，他的《中国札记》一书中就有一些关于书法的有趣记载。正是根据此书，我们知道扇子（可以推想其中写有书法者为数甚多）在晚明是官员和文人们最为流行的礼物，即使在冬天，人们也携带扇子，因为在公共场合不带扇子被认为是不雅的体现。四百年前人们熟视无睹的现象被这位事事觉得新奇的传教士记录下来，成为今人了解彼时风俗的珍贵记载。
在向西方推介中国书法方面，有四位华人学者贡献很大：林语堂和蒋彝的写作增进了大众对书法的了解，方闻和傅申的研究、教学推动了美国学术界的书法研究。林语堂的《吾国与吾民》中有大段关于书法的精彩描述，赞誉书法“在世界艺术史上确实无足与之匹敌者”。此书1935年在美国出版，十分畅销。蒋彝是熟悉书画的知名作家，曾在抗战期间任教于伦敦大学。在1938年撰写的《中国书法》一书中，他用生动的文笔和大量的比喻，从汉字起源、结构、基本技法、美学特征、与其他艺术的关系等方面，全面论述了中国书法的历史与审美。此书1973年由哈佛大学出版社推出修订版，至今还在不断重印，被很多美国高校的中文或书法教师用作教材。方闻任教于普林斯顿大学，他在20世纪50年代末建立了美国第一个中国艺术史的博士项目，并在普林斯顿大学艺术博物馆和纽约大都会艺术博物馆建立了两个重要的书法收藏体系，通过实物教学来培养博士生，大大推进了书法研究。从1976年到2022年，美国以中国书法为题的博士论文共有16篇，其中有6篇出自普林斯顿大学，有6篇是由普林斯顿大学培养的学生指导的博士论文。在这16篇博士论文中，10篇的撰写者的母语为汉语。欧洲研究中国书法的重要学者、海德堡大学教授雷德侯也曾在普林斯顿大学做博士后，其间完成了题为“米芾与中国书法的古典传统”的研究项目。傅申从普林斯顿大学毕业后任教于耶鲁大学。1977年，他在耶鲁大学美术馆举办了“笔迹：中国书法研究”书法展，展览图录至今仍是西方人了解书法鉴定和历史的必读书。无论是在美国工作期间还是在1994年返台后任教于台湾大学，傅申都用中文撰写了很多著作和论文，迄今仍深受学界重视。
不可否认的是，由于研究起步晚、难度大，海外书法研究的成果要比绘画研究少很多。美国近三十年来研究书法的学术专著仅有5部（其中2部是华人作者撰写的），其中如倪雅梅（Amy McNair）《中正之笔：颜真卿书法与宋代文人政治》、石慢（Peter Sturman）《米芾：风格与中国北宋的书法》、韩文彬（Robert E. Harrist，Jr.）《铭石为景：早期至中古中国的摩崖文字》等都已经译介到国内。这些著作的研究方法在相当程度上体现了美国的学术传统。倪雅梅从政治的角度讨论书法，发掘书法的政治意涵；石慢则着眼于米芾的人生经历与书法风格的关联，坚守西方艺术史最正宗的方法；韩文彬主要谈摩崖和景观的关系，较少涉及摩崖书迹的艺术性。这些著作的中译本出版后，中国学者已经在各种场合予以评论，此处不再赘述。
雷德侯在1969年完成的关于清代篆书的博士论文，很可能是欧洲最早的一篇以中国书法为研究对象的博士论文。他对书法的兴趣受到他的导师谢凯（Dietrich Seckel）的影响。谢凯在20世纪三四十年代任教于日本，由此开始对东亚艺术产生兴趣，曾计划翻译《书道全集》。《书道全集》于20世纪30年代开始出版，包含了中国和日本书法史上的许多名作，收录的研究文字也有很高的学术价值，是那个时代很有影响的书法图录。谢凯的翻译计划最终因卷帙浩繁、翻译困难而未果，但激发了其学生雷德侯对书法的兴趣。后者的代表作《万物：中国艺术中的模件化和规模化生产》就有关于书法的讨论，指出要把汉字和建立在汉字之上的书法作为理解中国文化的一个基本范式。他还撰写过一系列专门讨论书法的论文，被译成中文后，以《书迹：中国古代书法研究》为名结集出版。近二十年来，他一直在中国的山东、四川、河北等地调查佛教刻经，已经出版了中英文版调查报告多卷。最近，他为德国读者写了一本通俗读物（原文为德文，书名英译为China Writes Differently），已经由他的一位中国学生翻译成中文，将在中国出版。欧洲学者的综合素养普遍很好，他们视野开阔、涉猎广泛，雷德侯的研究即较为集中地体现了这一特点。因此，他的研究成果对我们建构中国书法理论体系无疑具有重要的参考价值。欧洲另一位对中国书法有长期兴趣的资深学者是雷德侯的同学、主要研究中国哲学的瑞士学者毕来德（Jean François Billeter），他著有《中国书写的艺术》一书。此书书名刻意避开“calligraphy”一词，但书中的一条脚注说明，书中使用“calligraphy”一词实为无奈之举。毕来德的书中有两章讨论身体和书法的关系，这一理论取径对台湾书学界产生了一定的影响。意大利学者毕罗（Pietro De Laurentis）是西方研究中国书法的后起之秀，近年辞去在意大利的教职，赴广州美术学院任教，经常用中文撰写书法史研究论文。在新的语境下，他的研究成果是否归属“西方汉学”，其实也不易界定。
无论从研究人员的规模、研究成果的广度和深度来说，中国、日本、韩国的书法研究远远超过西方。日本较早建立了艺术史学科，收藏和研究中国书法的历史悠久、成果众多，外译中国的书法研究成果的也主要是日本学者。与之相对照，近年来，除了姚宇亮等少数学者在系统译介日本学者的成果外，中国目前年轻一辈书法史学者因掌握的外语主要是英语，故而在借鉴日本学术成果方面存在不足。
四
在引进、借鉴海外相关领域学者的代表性研究成果的同时，我们还要持续推进书学基本文献和国内优秀成果的对外译介。
古代书论的翻译始于20世纪50年代，如（传）赵壹《非草书》、（传）卫夫人《笔阵图》、孙过庭《书谱》等均有外文译本行世。《书谱》在欧洲起码有两个译本，在美国也有张充和、傅汉思译本。但对当代中国学者的书法研究成果的翻译却不多，一般见于西方举办的一些中国艺术展览的图录中，如1992年在纳尔逊-阿特金斯艺术博物馆举办的“董其昌的世纪”大展的图录中收录了译为英文的中国学者书法研究论文。耶鲁大学出版社和外文出版社曾经合作出版“中国文化与文明”系列丛书，其中包括《中国书法》《中国绘画三千年》《中国雕塑》等卷。《中国绘画三千年》由中美学者合作撰成，高居翰（James Cahill）、班宗华（Richard Barnhart）等都参与其中。《中国书法》由欧阳中石、方闻主编，除了第十章《中国书法在西方》由我和美国学者邵科伟（Craig Shaw）、德国学者劳悟达（Uta Lauer）撰写外，其他九章均由在断代研究中卓有成就的中国学者撰写。此书英文版经外文出版社的专家翻译后，2008年由以出版艺术书籍闻名的耶鲁大学出版社出版，这可以视为近二十年来中国书法研究领域最重要的一次外译。
2020年11月13日，纽约大学艺术史研究所全球艺术史副教授沈雪曼主持了一个主题为“中国艺术史中的语言”的学术工作坊，主要讨论翻译对跨地区、跨文化学术交流的影响。在沈雪曼作导言后，敦煌基金会会长倪密（Mimi Gates）和我先后发言。倪密当时正在翻译敦煌研究院一位研究员的专著，她在会上分享的正是她翻译此书的体会，由于敦煌学已经成为一门世界性的学问，海内外研究者众多，尽管她在翻译中遇到一些挑战，但在译成英文后，这本书应该有可观的受众。我的发言先介绍了西方学者研究中国艺术史、艺术理论的著作在中国的翻译、接受状况，并以柯律格（Craig Clunas）《雅债：文徵明的社交性艺术》一书为例说明了中译的意义，即当书中涉及大量中国的人名、作品名等时，对母语为中文的读者来说，读中译本要更为便利。随后，我以自己于2003年出版的《与古为徒和娟娟发屋：关于书法经典问题的思考》一书为例，指出有些中文学术著作在中国有出版的意义，但并不适合翻译到西方。尽管拙著刚出版即引起国内书学界的热烈讨论，也获得了其他学科的关注并被许多高校列入教学参考书目，此外有日本学者发表过书评，韩国学者也翻译了部分章节，但我从未想过把它译成英文。原因很简单：第一，非常难译，需要增加大量的注解来介绍背景知识；第二，翻译之后，受众面大概比较有限，西方读者并不容易理解此书的时代语境。
普林斯顿大学自20世纪50年代以来一直是中国艺术史研究的重镇，该校出版社有意译介中国学界的研究成果。我作为普林斯顿大学出版社中国委员会人文组成员，曾向他们推荐过国内学者的著作，但均未被接受。近年来，世界经济下行对出版业造成了一定的冲击，出于市场效益的考虑，委员会负责人在和我沟通选题时，专门强调了选题和写作风格要尽量照顾到较大的读者群。然而，要找这样的著作实在不易。作为一项重要的国家文化战略，中国政府有关机构多年来一直在推动中国学者著作的外译工作，但其实际效果却有待进一步审视，尤其要关心的是海外学界的反馈（如书评和引用）。在特殊的经济条件下，我们要慎重选择外译项目，在对外交流中要追求实效。
最理想的翻译，自然就是由母语为西方语言的专业学者直接翻译中文学术著作，因为这些学者不仅语言过关，而且具备相关的专业能力，知道哪些中国学者的哪些著作具有译介价值，同时也了解西方受众的阅读需求。以下举两个例子加以说明。复旦大学教授裘锡圭《文字学概要》的英文版2000年由加州大学伯克利分校出版，译者为马几道（Gilbert L. Mattos）和罗杰瑞（Jerry Norman）。前者生前任西东大学东亚系主任，专业领域为中国古文字学和音韵学，并长期翻译中国学者的著作；后者是华盛顿大学亚洲语言与文学系教授，专业领域是语言学、闽方言、满语等。由这两位熟悉中国语言文字的学者来翻译中国最优秀的文字学通论，保证了翻译的质量，因此得到了业界的高度认可。葛兆光《何为中国：疆域、民族、文化与历史》的英文版2018年由哈佛大学出版社出版，译者韩嵩文（Michael Gibbs Hill）是威廉玛丽学院的教授，专业领域是19—20世纪中国文学和思想史以及中国与中东的文化交流史，并一直致力于通过翻译将中文学术成果介绍到西方。此书英文版发表后引起了西方中国史学界的关注，后来除了出版法文版，还引发了为数不少的西方学者撰写书评，讨论集中而深入，起到了和西方学界对话的效果。
宗白华认为，音乐和书法是中国艺术的灵魂。类似的论述很多，说明了书法在中国文化中的地位。这些论述对我们的研究提出了更高的理论要求。近几十年，中国书法史的研究有了长足的进步。在弘扬中华优秀传统文化的时代旋律中，书法成为一级学科，迎来了新的发展机遇，同时也面临着很多挑战。虽然如今书法的生态已经与古代大不相同，但它仍然拥有广泛的社会基础。出版品的丰富、公私收藏的公开、考古发掘的进展、电子检索系统的建设等，大大改善了研究条件。因此，书法史研究的参与人员与日俱增，除了专职工作者以外，还有不少因爱好书法而业余从事研究的人员，其中相当一部分具有理工科学术背景。在科学技术发展日新月异的今天，他们的一些研究成果对中国书法理论体系的构建无疑具有积极的推动作用。在中西文明互鉴的宏观视野下关注书法的历史现象的同时，批判性地借鉴海外汉学以及比较文字学、视觉心理学等相关学科领域的方法和成果，合理运用科技手段，将是中国书法乃至中国艺术研究领域构建自主知识体系的必由之路。
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编辑丨陈丽玲
主编 | 廖伟夫
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