突围与重构 | 李向明：为思考而艺术|九城艺术|乡土|当代艺术|李向明|栗宪庭|油画|突围与重构|绘画

从上世纪八十年代的思想解冻与先锋实验，到全球化语境下的多元实践与自性探索，中国当代艺术走过了四十年不平凡的现代性追寻之路。在“85 新潮”四十周年的时间节点上，《库艺术》隆重推出学术专题策划：“突围与重构——中国当代艺术现代性追寻的四十年”！

在过去一年中，《库艺术》编辑部通过一系列深度访谈与系统性编撰，汇聚了十一位重要学者、批评家、策展人关于中国当代艺术历史与现状的真知灼见，并对三十二位代表性艺术家的创作方法论和艺术语言的发展路径进行了细致梳理，力图勾勒一幅中国当代艺术在语言建构与观念突破上持续探索的动态图景。这不仅是对中国当代艺术发展中的关键问题与阶段性成果的回顾与总结，也是站在历史坐标轴中对时代命题的回应。

照片摄影作者：刘虹

编者按

Editor's Comment

李向明称自己不是为艺术而艺术，是“为思考而艺术”，但他从不是书斋式的创作者。从军旅生涯中见缝插针的创作坚守，到“85新潮”时对艺术语言的自觉探索；从求知若渴地研习西方技法，到回望乡土、以“土语”的美学实践深入本土语境，李向明的艺术之路始终贯穿着一种理性的思想深度和对现实世界的深切关怀。

他拒绝停留在形式的表层，而是将艺术视为思想的方式和容器。旧衣、麻袋、补丁……这些承载着几代人生命痕迹的“废弃物”，被他转化为《公粮》《种子》等作品中沉甸甸的感性触动，升华为一种“补丁美学”——既是对底层生存的实证记录，也是对东方“惜物”哲学的当代回应。近年来扎根贵州洪江村，他将工作室搬进田野，以“新乡民”的身份介入乡村现实，尝试在在地性与全球性之间搭建话语的桥梁。他的“补丁”，其内核是植根于东西方文化互为参照的美学思考，以及全球语境下的国人集体历史记忆关照；他的“土语”，不是怀旧的乡愁，而是一种文明观的在场实践：从泥土中生长出的语言，终将回答“我们是谁”的终极之问。由此，李向明的艺术凝练为一份深刻、朴素且充满生命力的时代档案，在历史的深沉铭刻中，流淌着温热的土地情结。

李向明：

为思考而艺术

Art for the Sake of Reflection

人文理想的精神追求

在阅历中积淀生长，

作品是这一过程的图像化再现

库艺术 = 库：作为 1950 年代出生的艺术家，您在青年时期的经历有着深深的时代烙印。您中断学业上山下乡，入伍参军；画过宣传画、领袖像，做过舞台美术、部队放映员、小报编辑，自学油画。回望特殊年代，那些经历对您之后艺术之路的发展有何影响？

李向明 = 李：那个年代，“中断学业”是“老三届”任何人都逃脱不掉的命运安排。提到“自学”，我想简述几句关于上学的一件往事。1977 年我 25 岁，在部队已经是正连职文化干事。那年恢复高考，这个消息无疑是让无数求学上进青年看到了希望。我按耐不住内心喜悦，向部队首长提出上学的请求。那个时候，虽然恢复了高考制度，但报考者必须经过所在单位开具同意参加考试证明，才能报名参考。农村青年也要生产队领导和人民公社一级部门开具证明。部队就更严格，领导不批准，你哪都别想动。当年我有一位顶头上司杨田（副政委）。对我上学的请求一口否定，原话说：“这个李干事是匹野马，哪儿都不能让他去。”于是就把我作为军代表派到香山水库与民兵（也就是现在讲的农民工）一起干活去了……

回望过去，有太多的不甘心。但命运如此，又能如何？让我去修建水库的工地劳动，我便不管不顾抓住一切时机，见缝插针画速写、构思油画创作草图。之后创作了油画《春花》《黎明时刻》。

特殊年代与丰富的经历，既锻炼了自己应对现实复杂多变的能力，也造就了自己在不同专业、多种技能之间任意切换和自如借鉴融合的可能。同时，使作品的表达有了厚度有了丰富的内涵。这一话题在以往的媒体访谈中有多次谈及。

△欲逃者

150 × 130 cm

布面油画

1987

库：在文艺创作以写实为主、主题先行的时代大环境中，您是怎样生发出探索自己艺术语言的意识的？其中是否有明显的反思和叛逆期，或是呈现为较为平稳的自我成长与过渡？

李：客观理性的分析，滋生语言探索意识，应该是时代潮流的先锋共性。“文革”以后，文艺界、思想界普遍在反思，对长期固守的所谓“革命现实主义”及“主题先行”、“文艺为工农兵服务”等空头政治时代单一的文艺创作模式的反思。对艺术语言的探索意识实际也是 85 美术思潮最突出特征。“85 美术思潮”又称为“85 美术运动”，其“运动”不仅呈现了艺术语言探索的多元并进风潮，而且促进了艺术理论及艺术批评体系性的重组建构。

如果说最直接的影响，应该是与栗宪庭的往来接触。从1980 年结识栗宪庭起，虽然不是整天厮混在一起，但一直没有中断过联系。那个时候他强调艺术语言的创造性。受宪庭兄长的影响，较早意识到，没有创造的艺术样式是没有任何价值的。

后来又结识老前辈罗工柳先生，他谈到的一段话对我也很有启发。大意是说，很多人大学毕业后，一直没有走出大学生时代，没有创造性。没有创造性的画家，就不能称其为艺术家。这些对于我对艺术语言的执意研究探索都有非常重要的影响。

回想起来，也有自己的性格内因。我这个人好像骨子里就有一种做事喜欢求新求异的性格。在生活上循规蹈矩，没有什么特别的偏好，吃喝拉撒住都比较简单，很容易满足。但思想上总有一种创造欲。因此在几十年的艺术实践中，不仅不喜欢模仿他人，也不喜欢重复自己。从 80 年代改开以来，面对全球化艺术语境，与艺术史的参照，清晰地意识到，不论模仿西方还是继承传统，步人后尘都不是我们自己。我们拿什么来和西方对话以及和我们自己的前贤对话。永远学习模仿不可能创造我们自己的时代。基于以上种种，我一直处在寻觅、发现、创作的状态中。我能做到什么程度？能不能达到自己的预期？那是上苍赋予我们的才情所决定的。但努力不努力，是自己有没有定力所决定的。保持读书、思考、研究、实践的状态已经成为日常的基本状态。

△冬日的企盼

150 × 130 cm

布面油画

1989

库：您在八九十年代有几段进修学习的经历：1987 年参加中央美院的“法国专家绘画材料技法讲习班”，1993年赴美国克拉克学院访学，1995-1996 年就读天津美院的首届油画硕士课程班。这些求学经历与您艺术语言的探索有着怎样的联系？

李：“法国专家绘画材料技法讲习班”，主讲教授是法国巴黎国立艺术学院材料技法工作室主任阿伯拉罕·宾卡斯。实际是讲西方绘画材料技法的演化史，从 15 世纪以前的欧洲胶彩和丹培拉（Tempera）绘画，到凡·艾克兄弟（14 世纪到 15 世纪尼德兰画家胡伯特·凡艾克和扬·凡艾克）研制的油画技法，以及一直到 19 世纪“直接画法”出现之前的各位古典大师们的油画材料技法史。这个“讲习班”最大的意义在于整个中国油画界对材料技法的觉醒，以及绘画材料市场产品的变化。一改以往接受苏派绘画传递给我们简单的“三油（松节油、调色油、上光油）”材料技法，出现了丰富多元的材料种类与技术方法。“材料技法”作为艺术语言的重要元素，对当代艺术语言的多元呈现有其重要的意义。这个班对我最重要的启迪就是建构自己的技法与材料系统。宾卡斯教授讲到：“我们今天来学习这些古典技法，不是为了模仿使用，是为了忘记。”（徐庆平教授现场翻译）这句话对我很有触动。

1987 年“法国专家讲习班”结束后就一直动念出国。当时身边的朋友们有一种说法：“不了解美国就不了解世界。”于是寻求赴美看看。那也是费了不少周折才成行。赴美国克拉克学院访学，那是我第一次出国。美国人那种开放的办学理念、以及各大博物馆的现代主义作品，对我启发很大。去天津美院的学习主要是奔着汲成先生去的。汲成先生是当年北京油画会主要成员。北京油画会是“文革”结束后第一个最有影响的艺术组织。有吴冠中、刘迅、庞均、庞涛、汲成、李化吉、袁云生、袁运甫、詹建俊、靳尚谊、闫振铎等 36 人组成。其中汲成先生提倡东方写意的表现风格，可以说是点燃中国式表现主义之火的重要诱因之一。他也是与袁运生同时期出国定居的中国艺术家。1990 年代，时任天津美院院长的张世范先生，促成了汲成先生回国开办表现性绘画班。这个班无疑是带有一定开创性和冒险性。把一种非学院艺术样式，拖进学院教育，在当时的中国就是一次冒险。

这些学习的经历对我在艺术语言上的探索，起到了不小作用。主要在自己语言探索上坚定信念，毫不迟疑，开阔眼界，拓展思路，起到推波助澜的作用。

△感知11号：生

130 × 162 cm

布面油画

1996

库：80 年代的美术新潮普遍存在强烈的“反传统”倾向和向西方学习的热情，也有着观念及方法上的诸多创新。您如何看待这股潮流？

李：回想起来，“85 美术新潮”实际是一场思想解放运动。全国各地出现了许多大大小小完全自发的青年艺术群体，一时间像开闸的洪流一涌而来。改革开放之前的闭关锁国时代，带给人们的精神压抑历史罕见。群体性寻求自由，主张自我表现，大谈观念更新，探索新的艺术语言模式等思潮风靡全国。活跃的青年艺术家们尝试西方表现主义、抽象主义、达达主义及行为艺术、装置艺术等艺术方式，打破了长期被苏派绘画笼罩的历史，以及单一的大主题创作史。这也为 90年代老栗命名的“玩世现实主义”“政治波普”和“艳俗艺术”的完善形成奠定了基础。

我一直认为，没有自由就没有艺术。艺术完全来源于人的本能，人的精神释放。美术新潮的历史意义，远远大于“美术”本身。那是一代人自由意志的觉醒。

△关于崇高之一

124 × 114 cm

布面油画

1999

库：90 年代开始，您受西方现代艺术的影响，从具象写实的油画转向表现主义与抽象实验，创作了《关于崇高》《辉煌的瞬间》等作品，其中体现着强烈的精神指向。对人文理想的精神追求是如何影响您的绘画语言的？

李：有句谚语，踏破铁鞋无觅处，得来全不费工夫。世上许多事情，往往是苦苦寻找，不见效果，没有答案。但有时候又是水到渠成，自然而然。艺术这种特殊的职业，犹如修行，需要坚持一定时间的修炼才能见效。艺术作品的形成，既是思维活动，又是行为活动，同时还具有社会活动功能。如果你没有从内到外、从外到内的思维活动过程，你的行为也就如无根之木，无源之水。因此，我的体验是，首先有人文理想的精神追求，绘画语言的转换就随之而来，是自然而然的。“人文理想的精神追求”是随着学习、思考与社会实践的阅历一点一点积淀，一点一点生长起来的，那么你创作的作品就是这个过程的图像化再现。

△辉煌的瞬间

100 × 80 cm

布面油画

2003

德国私人收藏

我们从哪里出土语言？

库：2000 年以后，您明确了自己艺术的方向要回望乡土。这是出于怎样的契机和领悟？在全球化、城市化的时代，对乡土的关注是否在一定程度是自我文化身份定位的需要？

李：转向“回望乡土”的思考，并没有一个非常具体的时间节点，是渐进形成。“契机和领悟”完全是基于对当下问题的思考。这一点我在以往多次谈及。“乡土”这个词在中国是一个有复杂内涵的词，涉及到中国社会多个层面。文学艺术作品从鲁迅《故乡》为起点，表现乡土揭示乡土的作品至今层出不穷，不计其数。前辈大学者梁漱溟到费孝通等对乡土问题的理论阐述，影响并带动了百年来大大小小的乡建运动。近 40 多年涉及乡土的“三农”问题提出，口号喊得震天响，人力物力行动堪称空前，但根性问题并没有实质性改变。因此，“回望乡土”就是再度寻根——寻“乡土中国”的根。了解中国乡土，才能真正了解中国。这个话题，《漫艺术》为编辑《2021 中国当代艺术年度档案》对我做的访谈中有大量的阐述，这里就不过多重复。在全球化、城市化的时代，为什么我们很难融入？不是有钱就能全球化。房子再大，马路再宽，不接纳人类文明的共同价值，你的城市化也就是放大了的“乡村”。就此问题我们稍作延展剖析，即可明了。上个世纪 50 年代，中国乡村人口是全国总人口的 85% 以上。直至 80 年代，乡村人口占比为 80%。但之后的 40 年，乡村人口下降到全国总人口的约 40%。城市人口增长到约 60% 多。这就意味着中国的城市化是乡土人群撑起来的。所以靠“法理”秩序维持的城市，被乡土伦理所替代，或者是被演化变通。也就意味着，我们今天所呈现在世人面前的“现代化”，实际是农耕文明直接转化而成的虚拟现代形式。所以，我经常讲，看不懂中国乡土，就看不懂中国。

关于“文化身份”问题，我不是太在意，一切都是自然形成，不需要刻意为自己贴个标签。比如“土语”，不是预设的，而是水到渠成。

△粮仓

365 × 183 ×40 cm 四组

732 ×40 cm 现场

2009

△种子

任意大小

粮食布袋、亚克力管装置

2009

库：“土语”可以说是您对自己艺术核心主题的概括。在您对“土语”的探索历程中，有何关键节点？哪些作品或经历有着特殊意义，能代表您艺术语言和方法论上方向的确立和转变？

李：上个世纪的语言探索基本停留在绘画本体形式上，从块面到点线，从写实到抽象，从学院到民间，从传统到现代，从色彩到黑白，做了各种这样的的尝试，似乎一直在艺术史经验里打转。后来读到后现代主义诗人帕斯的一首诗，诗中有一句话：“我们从哪里出土语言”，瞬间感悟到一个问题，你到底要说什么话？说谁的话？语言的根基在哪里？于是，回到自己脚下的泥土，回到出生、生长的原点，就成为行动的基本动机。因此，乡土成为我关注的核心。关于“哪些作品或经历有着特殊意义”，可以说，我不是“为艺术而艺术”的那类。我是为思考而艺术，就像我写诗一样，作品就是我的心路历程。比如，在我思考艺术功能的时候，我改编了泰戈尔的散文《忙碌着的伊甸园》；在我思考农民与土地的关系时，我创造了《冬日的期盼》；我回想从主题先行时代的创作模式，到改开之后西方现代主义引入对自己创作的影响，创作了《从赵树理到蒙德里安》；在思考乡土主题及底层命运的时候，我创作了《泥土的皮肤》《泥土的呼吸》《泥土里的政治史》以及《公粮》《种子》等等；在思考生态与环境问题的时候，我创作了以废墟为主题的一系列作品。等等此类，是不是我的方法论重要原则？一个艺术家，当你基本完成了早年对基础技能性准备的阶段，进入大家通常讲的创作阶段，思考就成为第一性的因素。比如我欣赏蒙德里安所创造的造型秩序，但我不能“蜗居”在他的秩序里。如果没有一番思考的“战斗”哪能跳出他人的秩序？再比如，如果没有对生存背景的深刻思考，也就没有回望乡土的方向。

关于“方向的确立”可能不是一个固定不变的东西，因为我不是生活在“象牙之塔”里的艺术家。朋友们看到我这几十年不离不弃走在艺术之路上，但很少有人了解我的工作与生活状态。实际上我几乎一直在社会实践的现场。就像修建一座大厦，从图纸到现场，有许多不确定性。因此，我不敢说自己已经确定了一个固定不变的方向。如果说目前的基本方向，当然还是坚守“土语”的基本框架不变。我想强调一点的是，“土语”不等同于“乡土”。“土语”是对艺术语言研究的一个阶段性定位，“乡土”是其中的内容与现场。其实“土语”这个词常常被误读，很容易被解读成“土著语言”，这是字面原意；在我这里，不是指“土话”，是指视觉语言的根源性特征，差别很大（目前还没有发现更贴切的表述词）。

△变革的年代

300 × 300 cm

亚麻布、丙烯、乳胶、口袋

2010

库：2005 年左右，您从河北农村搜集了大量旧衣物、被单，并在“平民美学”系列绘画作品中将其作为主要材料，此后许多作品都采用了旧衣片、亚麻布等现成品材料。材料的物质性如何成为传递精神内涵的载体？

李：我所选择的旧衣物、被单之类都是有补丁的。每一块补丁背后都有山民们坚毅生存的故事。2005 年是我那些旧衣物有关的作品在中国美术馆展览上首次亮相。现场有观众面对那些补丁作品哽咽流泪。这也在一定程度上坚定了我继续关注有补丁衣物的信心。尤其是我在太行山村发现一条几代人修补过的补丁布袋时，思路进一步清晰起来。一条装粮食的布袋（当地人称“布袋”或“口袋”）补丁摞补丁，经历了至少三代人之手。因为这是山里人重要的生活资料，上代人当家产传给下一代，传递了三代，留下了三代人缝补上去的不同大小、不同色彩、不同形状、不同布料、不同时期的补丁。这不仅是一户山民的家族史，也是乡土生存的近代史。

但凡与人有关系的物品，都是有温度的，何况一件粮袋子竟然传递了三代呢！虽然早已物是人非，但几代人集体记忆里有睹物思人、见物生情的情感交流功能毋庸置疑。这些旧物，就像博物馆里的青铜器见证数千年前的祖先一样，见证了一个时代的集群情感、汗水伤痕、迭代变迁。因此它们会在人们的脑海中复活历史的真实，复活一段底层岁月的真实。

与此相关话题我写过几篇文章编入我的文集《土语者》，这里就不再赘述。

△方格布上的三块补丁

60 × 60 cm

亚麻布面丙烯及现成品

2011

今日美术馆藏

库：《公粮》《种子》《粮仓》等作品直接使用农民装粮食的破旧麻袋，无言之中传递出沉重、哀思的氛围。您在其中寄寓了怎样的精神指向？是农耕文明的挽歌，抑或有着批判的意味？

李：面对这些特殊的现成品，直接呈现也许更有力量，更有感染力，因为它们自己都在言说。我使用的这些农民装粮食的破旧口袋，不仅有补丁，还有年号、铭文。注意到这些细节，加上了解乡村的历史，才能嫁接起特殊年代的时空关系。人类学家于硕先生（法）用“美学考古”来评价我的艺术行为；艺术批评家王林先生说我是“实证主义”；独立批评家、历史学者帅好先生的文章写道：“《公粮》就像一部纪录片，记录了统购统销粮政在农村的历史……莫言巨大文学成就的大背景，就是乡村的饥饿记忆。”艺术批评家贾方舟先生用“补丁美学”来概述我这个时期的作品特征，等等。许多批评家都从不同角度对我这些作品给与过中肯的认定。我觉着，我已经裸露在他们面前，无需太多的表述。

△口粮

100 × 40 × 26cm

铸铜

2013

库：您的作品调用材料的物质性、使用拼贴、色彩素朴，与塔皮埃斯的物质绘画、基弗的废墟史诗形成跨时空对话。相比而言，您的抽象语言蕴含了哪些独特的东方视角？

李：我曾经被朋友调侃戏说“中国塔皮埃斯”，我当然不敢买账了。为了找到与塔皮埃斯的差异，我刻意飞去一次西班牙塔皮埃斯的故乡，也写过相关随笔。概括地讲，塔皮埃斯的“物质绘画”是关于存在本质的哲学思考；基弗的“废墟史诗”具有明确的文化指涉性，与德意志的民族记忆、战争创伤对话，是宏大的、史诗性的；我的材料是民间日常生活的“废弃物”，承载的是几代中国人的集体生活印记和生存状态。是一种贴近土地的、充满乡土人文的关照；是以物见人、以物见心的东方哲学。基弗的废墟是对被撕裂的历史的直面与诘问，本质上是批判性、解构性和悲剧性的；塔皮埃斯是对现代人生存困境的揭示。而我在关照历史悲情与评判性的过程中，常常蕴含着人类文化中的“惜物”精神，即物尽其用，珍视资源，与自然共生的可持续智慧。同时蕴含着一种坚韧的、积极的、循环往复、生生不息的生命希望。

我在色彩处理上注重中国传统美学的内在、含蓄、朴素之美。以黑、白、灰、赭石、土黄土红等大地色系，追求超越形式的精神性表达。与西方抽象表现主义强烈的情感宣泄形成对比，以内敛的美学品格来彰显视觉上的东方性。总体来说，我的“土语”与“补丁美学”绝非西方物质绘画的简单翻版，其内核是植根于东西方文化互为参照的美学思考，以及全球语境下的国人集体历史记忆关照。

△泥土里的政治史

300 × 400 cm

综合材料及现成品

2012

走进乡土是站在当代立场的选择

库：您从 2018 年开始生活、工作于贵州南部的洪江村。作为知识分子型艺术家，您怎样看待自己与农村百姓之间身份和视角的差异？您“田野”的工作方法与“采风” 式的创作有何不同？

李：我及我的艺术家朋友们，从两千多公里以外的北京来到黔南山区洪江，与历史上历次知识分子走进田野采风有很大不同。以往“采风”如蜜蜂采蜜，白天采集花蜜花粉，晚上回巢进行再加工，制成人们食用的蜂蜜。以往的作家、艺术家到田野采风，为了回到城里工作室加工创作产品。我们一改往日的习惯，把自己丢进了田野，把工作室建到田野，置身与田野现场，也是所关注问题的现场，乃至自己成为这个现场的一员。这应该是“知识分子乡居”的历史性转折或回归。“愚贫弱私”的传统乡村，靠乡贤阶层带动前行。今天的知识分子乡居，填补着遗老遗少守候的空心村的活力，以及城乡文化差异的融合互补。因此，正是你讲到的“身份和视角的差异”，才有城乡和艺农互补的作用和意义。

△红色的迹象

300 × 300 cm

布面丙烯

2014

库：在今天的社会经济形势下，乡村本身面临着失语，艺术中对乡村的表述又容易有浪漫化、景观化、浮泛化的问题。您的创作如何做到既深入在地性，又能与当代社会展开有效对话？

李：我一直反对在乡村搞形式主义的“浪漫”，以及书斋里臆想出的“景观化”或千村一面的“浮泛化”。这种虚假的现实，根源在于话语权不在乡村主人手里。我一贯的作风是：置身于乡村，我就是新乡民。面对乡村，我是自然主义与现实主义的混合体。无论对乡村的某种倡导或规划、建议，还是回到作品前的思考，都是基于对此时此地的用心考察之后的结果或结论。我不喜欢先入为主的经验主义的盲目行动。做事情的有效性，来源与对问题分析、解剖的深入客观、具体、真实。因此，我的作品都是有根的，它们的根都深深扎在我生活的泥土里。或北方或南方，我生活在哪里，作品的根就扎在哪里。这就必然具有所谓“在地性”。

如果说我的作品“能与当代社会展开有效对话”的话，其核心因素应该是我所关注的话题或问题几乎都与个人私性无关。不管南方北方、城市乡村、国内国外，许多主题都是共同的。比如生存、人居、环境、生态、乡愁、秩序等等，诸如此类，都是既有当代性又有持续性的主题。另外，我们发现乡土、挖掘乡土的意义与价值，就在于发现当代社会的深层，就是对话当代的具体行动。事实上走进乡土的动机就是站在当代立场的选择。再一点是你的语言方式是不是具有当代性。

△柴门系列之二：柴门今始为君开

250 × 60 × 1000cm

装置

2023

库：您早期以平面绘画为主，后来转向综合材料创作；“土语”系列以织物拼贴为主，近年来却频繁介入建筑与空间。这种从平面到立体的转向，对您来说是艺术语言的必然延伸吗？

李：我写过几篇“从平面到空间”的有关文章，比较详尽地介绍过我的转向过程。总的讲，这个转向既是一种必然，也是一种机缘巧合。有句话说“机会是给有准备的人的”。我很早就有想把平面的绘画变成立体空间的冲动。直到 2015 年才有机会第一次尝试将我 90 年代的一幅油画演化成了一个鱼塘边的长廊。2016 年有了第二次机会，按照我的空间理念改造了一家民营美术馆。第三次机会就是2017 年来到黔南洪江村，开始谋划“老房修复”与“老房移活”，以及废墟重建。与建筑形态有关的空间，没有特殊机缘，是不可能实施的。尤其在我们这种国度，脚下没有一寸土地是你可以自由使用的。

对空间转换的尝试，确实是想在艺术语言上有所突破，可以认为是一种必然的延伸。这犹如尝试走向大地艺术的一场行动。我欣赏那些大地艺术家们的无畏和胆略，我还做不到。

△消逝的干栏之一

2400 × 2400cm

木板、树皮、乳胶、丙烯

2023

库：有学者形容中国当代艺术要“瞻前顾后”，要看看西方是什么、主流是什么、传统是什么，再在其中找自己的价值坐标、判断自己在其中的位置。您是否会有这种在艺术史中不断比较、界定自身位置的焦虑？

李：我有过这种情形，而且我在以往的访谈中也用过“瞻前顾后”这个词来形容这种焦虑状态。讲实话，艺术家们这种现象比较普遍，只是各自的程度不同而已。当代的我们，毕竟不是从零起步，是站在前人的肩膀上出发的。不了解历史这个“前人”就不了解“后人”我们自己，何谈原创！

库：站在艺术史的角度，您觉得中国当代艺术要走出不同于西方艺术史叙事与中国传统体系的第三条路径，需要哪些方面的准备和建树？

李：这是一个大课题，三言两语难以讲清。中国当代艺术要走出既不同于西方又有别于中国传统体系的第三条路径，这应该有一场文化上的复兴。要有一场从“寻根”到“生根”、从“对话”到“重构”的一场真正文艺革命。这样的革命需要有自由竞争的文化生态环境，需要几代人艰苦漫长的酝酿和集体灵性智慧的爆发。还需要社会经济繁荣的基础条件。85 美术思潮为什么能够自发形成，就是由于改开之初带来的宽松自由环境。

△废物系列之：你为什么不会笑

210 × 120 × 120cm

废钢筋、铁板等

2024

库：在您五十多年的艺术生涯中，最大的收获和遗憾是什么？

李：最大的收获就是与艺术结缘，有艺术相伴，因艺术而丰富并提升了自己的精神生活与境界。由于艺术而常常忘掉或疗愈来自多个方面的困扰与创伤。最大的遗憾的是至今没有拿出让自己最满意的作品。

库：您的创作有着深刻的文化的自觉，诉说着一片土地、一个时代的故事。如果说“土语”是一种文明观，您想通过它向未来传递什么？

李：艺术是文化与时代的 DNA，将带着时代的密码与未来对话。当代艺术传递给未来的，是我们这代人的灵魂状态，即恐惧与勇气、绝望与希望、困惑与洞见。未来通过艺术的索引，辨识我们曾如此深刻地感受过、思考过、挣扎过，并用创造性的方式，为未来留下关于我们时代最真诚、最复杂，同时也是最艰辛最勤勉的时代印记。我不知道“土语”是不是“一种文明观”？只要“土语”作为一种美学形式，承载丰富的历史记忆以及底层质疑的视角传递到未来，那已经是我的一大幸事。

艺术家简介

李向明

Li Xiangming

艺术家，涉猎诗歌、散文、评论、建筑

五十多年的艺术实践，从七、八十年代的具象油画到九十年以来抽象艺术探索；从架上绘画到综合材料及空间装置形态的拓展；从以“土语”为母题的主题精神追求，到建构“补丁美学”的艰辛努力；作品参加了意大利威尼斯建筑艺术双年展平行展、北京国际艺术双年展等国内外学术展览 100 余次；获奖 30 多次；作品载入《共和国美术之路》《1979-1999中国当代美术》《1979-2019 中国当代艺术四十年》《中国美术大事记》以及欧洲出版的《全球化在东方》等几十种史论专著文献；部分作品收藏于中、美、德、法、英、日、新、马、泰、港、澳、台等地美术馆、艺术机构或私人藏家；著述出版有《土语者》（北京三联书店出版社）《有序无序》（河北教育出版社）《李向明 - 土语》（中国文化艺术出版社）等十多部。近年来，作为一种文化态度和对当代艺术的思考，远离中心，走向边缘，关注问题的现场，寻找艺术与现实关联的新可能。