试论齐白石诗画共性，齐白石书画院院长齐良芷弟子汤发周发布|工笔|画家|苦铁|郎绍君|郑板桥|齐白石|齐良芷

内容提要：齐白石是画家，也是诗人，在作画和作诗两方面都经过长期的艰辛探索。齐白石的画风改革，即所谓“衰年变法”，更为人所熟知。一般认为，其变法主要发生在他1919年定居京华之后的十年，但实际上，他的艺术探索一直到老都没有停止，其人生最后一年的画更被誉为神品。其变法当然也可以追溯到1919年之前。而齐白石的诗，前后期的风格，也在明显地改变着。其诗风与画风不可能各自孤立地存在着、演变着而不互动。研究其诗与画的互动，研究其诗画演进的两条轨迹的相互影响，应该是一个有趣的课题。

关键词：诗画共性由繁入简似与不似之间

一、由工到写，由繁入简，诗画皆然

早年从事木雕，自学绘画，虚岁27岁师从胡沁园，改而专事绘画，齐白石早期的绘画与雕刻一样，追求的是形似，唯恐画得不像。因此，当年他画的人物毫发毕现，画的昆虫精细入微。

《白石老人自传》记道：“我早年跟胡沁园师学的是工笔画，从西安归来，因工笔画不能畅机，改画大写意。”[1]所谓“不能畅机”，是说不能畅所欲言，不能畅快表达心中所思所想。齐白石的西安之行，是其“五出五归”的第一次远行，1902年出发，第二年到了北京，三个月后绕道天津、上海回家。此后，“我画实物，并不一味地刻意求似，能在不求似中得似，方得显出神韵”。不过，齐白石画风由工笔到大写意的改变，并不是一次到位的。其1919年日记还说：“八月十九，同乡人黄镜人招饮，获观黄慎画真迹桃花图，又花卉册子八开，此人真迹，余初见也。此老笔墨放纵，近于荒唐，较之余画，太工微刻板耳。”[2]在诗歌创作中感受到的自由畅机之情无疑是促成其决心“衰年变法”的原因之一。

图1 齐白石挑耳图（局部）轴

纸本设色（全画）98.6cm×176.9cm

1896年辽宁省博物馆藏

由工笔到大写意，齐白石绘画风格的改变是明显的，一目了然的。比如作于1896年的《挑耳图》（图1），描绘精细，而约作于1930年的一幅《耳食》（图2）则寥寥数笔，却更为传神。

图2 齐白石耳食（人物册页十二开之三）册页

纸本设色33cm×27cm
约1930年北京荣宝斋藏

再看齐白石笔下的鱼。早年的《鲤鱼》（图3）虽是水墨画，但对鱼鳞的表现，不厌其烦。晚年才补上题记：“此幅乃予二十岁时之作，九十以后重见，其中七六十年,笔墨自有是非，把笔记之，不胜太息。”所谓“笔墨自有是非”，应该是“知今是而昨非”之意，对于早年的这种一丝不苟的工笔描绘，自是不以为然了。作于1948年的《鱼图》（图4）则是其晚年画鱼的常见风格。此幅上方画的鲇鱼，“鲇”与“年”字谐音，题上“长年”字样，有祝人长寿之意。常有人求此题材之画，齐白石的“长年”之画因而很多。其鱼身的主干部分一笔画成，极为简洁练达，与早年的工笔画鱼形成强烈的对比，繁简之间天壤之别。

图3 齐白石鲤鱼轴

纸本墨笔 150cm×50cm

无年款中国美术馆藏

图4 齐白石鱼图托片

纸本墨笔 104cm×34.5cm

1948年北京画院藏

齐白石年轻时擅长工笔草虫，所画各种昆虫，工细到就像是照片，纤毫毕现，堪称绝技。令人不解的是，其“衰年变法”之后，不再作工笔画了，其作品里的工笔草虫却仍然频频出现。因为年老眼花，工笔昆虫甚至还由其三子良琨代笔，成为其画由工到写、由繁到简的一个例外。

齐白石在此事上大有苦衷，不是他自己画工笔草虫上瘾，难以戒除，而是求画者慕名而来，点名要画此虫。这让齐白石不胜其苦，他曾题道：“余素不能作细笔画，至老五入都门，忽一时皆以为老萍能画草虫，求者皆以草虫苦我，所求者十之八九为余友也，后之人见笑，笑其求者何如？白石惭愧。”

由工到写，由繁到简，齐白石的画风演变是这样，诗风演变也是这样。诗歌、绘画，以及音乐、舞蹈等，都是人们抒发情怀、表现自我的艺术形式，它们的区别仅仅在于，不同的艺术采用不同的表现方法，采用不同的“艺术语言”，诗歌采用语言和意象，绘画采用色彩和线条，音乐采用旋律和节奏，舞蹈采用动作和表情。一个人同时从事多项艺术工作，就是采用不同的“艺术语言”来表达同样的情怀，抒发同样的性灵。而同一个人，运用不同的艺术形式，其艺术风格的追求、艺术趣味的演变也应该是相似的。所以，当齐白石的绘画风格由工笔转向写意，由繁复归为简约，其诗风也进行着同样的转变，是完全合乎逻辑的。画风与诗风会相互影响，相约而行。

当我们将《白石诗草补编》第一编（1902年以前之诗）[3]，与《白石诗草》（二集）（主要选1917—1933年间的诗）以及《白石诗草续集》（1933年以后之诗）对照来读，不难发现，齐白石的早期之作，常见七律，诗多铺排，以逞其才，后期之作，则更多为简短的绝句，包括五言绝句，文辞简约节制，甚至欲言又止。以咏菊诗为例，

其早年有《月菊有感》二首：

瘦菊深秋佳色温，追思往事月黄昏。
偷香蝶舞三更梦，冒雨情牵十载根。
人太清高难载福，花如雅淡总消魂。
荒鸡五唱归心切，各自无言湿泪痕。

霜露横秋归路远，倚篱眷恋楚灵均。

一天愁思怜同病，晚节风情老更亲。

会不多时难遽别，再来迟约更伤神。

逢卿日暮清晨去，看否容颜瘦几分。[4]

尽管还略显稚嫩，平仄、对仗还不甚工稳，诗中却是才情涌动，思接千载，既有古人餐菊、倚篱之雅趣，又有今人处世的思索，聚散的情怀。运笔则泼墨铺叙，洋洋洒洒。

齐白石北上京华之后，写过更多的咏菊之诗，却再也没有七律联翩的铺排了，有的只是清一色的绝句。《白石诗草》（二集）所载的20多首咏菊诗的标题：《画钵菊》《看菊》《题画钵中红菊》《某园看菊归》《惜秋》《残菊与老来少同时》《题画篱外菊》《看菊》《叹菊》《对菊忆陈师曾》《画钵菊》《题人画菊》《画菊》《为菊影画菊并题（并序三首）》《次韵退园咏菊》《为人书餐菊楼三字并题（二首）》《题张雪扬小竿撑菊画幅》《紫菊》《红菊》《卧开菊》《画白菊》《画菊》《画黄白菊》《看菊怀沁园师故宅》《忆家山采菊短篱》[5]。

挥毫移向钵中来，料得花魂笑口开。
似是却非好颜色，不依篱下即蓬莱。

此诗题为《画钵菊》，抒写的是作者画菊过程中，与菊花的心灵交流。菊花本来生长在竹篱之中，是画家用他那枝生花妙笔，把篱下之菊移栽到花钵中来，画家猜想，菊花仙子对于这一迁移，肯定是欢欣鼓舞的，笑口大开的。倒不在乎画家赋予她怎样动人的颜色，只要离开竹篱，不再寄人篱下，还我以自由，就是仙境，就是蓬莱了。此诗清新别致，得一构思即挥笔写来，不枝不蔓，不渲不染，遂有一种简洁单纯之美。

老菊灿霞红，扶筇立晚风。
痴顽无伴侣，蟋蟀作吟朋。

这首《看菊》，诗人看到了菊花，其实是看到了自己。秋深了，菊老了，老菊之花依旧灿烂，宛如晚霞，扶着拐杖，站立于晚风之中。沉迷于自己的艺术天地，没有伴侣，只有几只蟋蟀，跟我一样浅吟低唱着，不知是在画内，还是在画外。简练的诗行里，有着关于人生的许多感叹和无奈。

由工到写，由繁到简，齐白石诗画同行。其晚年的隽永小诗尚多，例如：

杏子坞外山，闲行日将夕。
不愁忘归路，且有牛蹄迹。

——《忆星塘老屋》[6]

门前池水清，未有羡鱼情。
鱼亦能知我，悠然逝不惊。

——《小池》[7]

简练之极，便是齐白石的印章诗，只言片语刻于石章，一诗一世界，独句即乾坤。

二、卓然成家的诗与独领风骚的画

中国画的传统艺术规范是如此之顽强，其作画材料如笔墨纸砚颜料，其作画方法如构图运笔、题款用印等，画家们都不得不遵守。中国诗的传统艺术规范同样顽强，近体诗形成之后，中国诗的基本规范是七言及五言的律诗及绝句。其格式，包括平仄、对仗、押韵等，有一套严格到近乎死板的规定。

郎绍君教授认为：在绘画方面，“齐白石的杰出，在于他修正和丰富了传统图式，推动了中国绘画传统的现代化。他赖以创立自己风格的东西，主要是个性。在近代大画家中，唯有他把自己的气质个性发挥到了极致”[8]。

齐白石作诗重在抒写性灵，对他而言，诗只是自由的灵魂的一个栖息之所。中年以后很少再写律诗，实际上，也是对律诗中间两联的对仗规范的腻烦和逃避，而绝句更符合他崇尚自由简练的天性。

当初，王闿运一句“薛蟠体”的酷评，让齐白石尴尬了多年，尽管胡适等人为之辩护，还是一直有人借此做嘲讽文章。其实，王闿运此语真的很不得体，齐白石的诗绝对没有那么不堪。“廿七年华始有师”的齐白石，经过十年练笔，1899年去拜见王闿运时，他的诗已经作得像模像样了。齐白石的诗绝对没有薛蟠诗的粗俗，没有《红楼梦》里那个呆霸王诗的“呆”和“霸”。一定要说齐白石的诗与“薛蟠体”有什么类似之处，那应该是语言的通俗和口语化，不合一种既定的所谓典雅和规范。而口语化，文字浅显通俗，有民歌风，恰恰是诗的一种可贵的品质，至少是诗坛不可缺少的风格流派之一，古人称之为“竹枝词”，用一个稍含贬义的称呼，则是“打油诗”。齐白石也没有刻意地去把自己的诗写成“竹枝词”“打油诗”，只是本色天然之风无意之中与之相近罢了。如果刻意地追求典雅、工稳妥帖、圆转得体，反而不免拘泥板滞、扭捏作态、不见生气，这恰恰是齐白石所警惕、所不屑的。齐白石也无意把功夫下在典故的运用和声律的讲究上，他的兴奋点，只在抒写性情，歌咏人生和自然。

用胡适在《齐白石年谱》“按语”的话说，齐白石虽然一生礼敬其师，“但他的性情与身世都使他学不会王湘绮那一套假古董，所以白石的诗与文都没有中他的毒”。所谓“假古董”，大概是说，明明生活在今天，却要刻意仿古，堆砌古辞古典，把诗弄得古色古香。就连押韵，也不押鲜活的今韵，坚持要按今人已经废弃了的古代的读音去押韵。

有人数落齐白石的“薛蟠体”，找到的例子，一是其哭陈师曾英年早逝，杀身难赎，诗云：“安得故人今日在，尊前拔剑杀齐璜。”二是其表达对徐渭、朱耷、吴昌硕崇拜之情，诗云：“我欲九原为走狗，三家门外转轮来。”这无疑是偏颇的，有失公允的。

《诗经·黄鸟》篇云：“彼苍者天，歼我良人！如可赎兮，人百其身。”伤悼亡灵，古人可以说，如果其命可赎，我们愿意拿一百人换回他一人。今人齐白石哭于挚友灵前，哀痛至极，说愿以自己的性命换回陈师曾，这究竟有何不可？

“走狗”一语，原本出自郑板桥，袁枚《随园诗话·卷六》记载：“郑板桥爱徐青藤诗，尝刻一印云‘徐青藤门下走狗郑燮’。”走狗者云，不能说是一个多么得体的表达，但既然郑板桥已有如此表达，也就算不得多么荒腔走板。何况评论一个人的诗歌水平，只需看其佳作、代表作，而不必数落其平庸之作，以及败笔。唐人王之涣传世的诗六首足矣，张若虚传世的诗一首足矣。所谓“以孤篇压全唐”，《全唐诗》所存张若虚的诗，并非一首，而是两首，另一首《代答闺梦还》就毫无光彩，人们也从来不去评说。

齐白石的诗路求索是漫长而辛苦的，其诗风缘于一种有别于“试帖诗”的自觉的艺术追求，从早年在湘潭参加诗社活动即已开始，《白石老人自传》说得清楚：试帖诗“过于拘泥板滞，一点儿不见生气。我是反对死板板无生气的东西的，做（作）诗讲究性灵，不愿意像小脚女人似的扭捏作态”[9]。

在给友人的《悟园诗存》[10]的题记中，齐白石写道：“前清庚子前，余喜读乾嘉间人之诗，友人笑其非古，庚子后，喜读古人之诗，世人笑其非时。”可见齐白石所读之诗兼及古今，何止唐诗三百首。

《白石老人自传》说：“我作诗，向来是不求藻饰，自主性灵，尤其反对摹（模）仿他人，学这学那，搔首弄姿。但这十年来，喜读宋人的诗，爱他们轻朗闲淡，和我的性情相近，有时偶用他们的格调，随便哼上几句。”[11]所谓“这十年”，是指其“五出五归”之后的借山吟馆时期。所谓喜读宋人的诗，主要是指陆游的诗。其《借山吟馆诗草·自叙》云：“余年四十至五十，多感伤，故喜放翁诗。所作之诗，感伤而已。虽嬉笑怒骂，幸未伤风雅。十年得一千二百余首。”所谓喜放翁诗，主要当指放翁晚年田居之诗，与其借山吟馆时期心境正合。樊增祥序言指其诗学清人金农（冬心）应是误读，齐白石不以为然，其《书冬心先生诗集后》诗云：“与公真是马牛风，人道萍翁正学公。”[12]

现代著名学者瞿兑之（1894—1973）对齐白石的诗给予过很高的评价：“以余观之，其诗清矫，近得明人神髓，远含郊、岛意味，即在诗人中亦当占一重要位置。盖与湘绮虽面目迥异，而取径高卓，不随流俗则同。工诗者固多，而摆脱诗家一切习气乃至难。此真所谓诗有别裁，非关学也。”[13]

在笔者看来，齐白石后来的一些朴素自然、天籁流啭之作，恐怕是其师—睥睨天下的王闿运自己也写不出来的。例如，齐白石的一组五言诗，迄今不大受人关注的《怀家山》：

千仞余霞山，杜鹃花蕊繁。
春深一夜雨，红过那边湾。

宅边枫树坳，独酌无邻里。
时闻落叶声，知是秋风起。

东溪乌臼树，结子白如雪。

尽日只鸦声，直上黄昏月。[14]

其一，“千仞余霞山”那余霞是红色的，“杜鹃花蕊繁”那花瓣是红色的，经过“春深一夜雨”的洗礼，那余霞之红、花瓣之红，所有的落红，都随着流水出山，也就“红过那边湾”了。这里，雨后杜鹃花的落英缤纷是写实，余霞山上的红霞被雨水洗落，汇入流水，则是诗人的想象和夸张。

其二，乡下故居，正对着长满枫树的山坳，独自饮酒，自斟自酌，不见一家邻居。在这静谧的时空里，只有不时听到树上落叶的声音，才发现秋风起了，秋天已经来临。生活原来可以这么宁静，日子原来可以如此本真，诗人原来如此富于才情。

其三，仍然是平静地叙述，客观地描绘，画面仍然是如此简洁而有序。东溪岸边，有一棵乌臼树，也是秋天了吧，乌臼树结籽了，宛如点点白雪。这白色的背景，衬着一只乌鸦，这宁静的乡村的天空，衬出乌鸦的叫声，直到黄昏，直到月出东山……

齐白石在借山吟馆的诗作散佚较多，其中一部分是1916年被人偷窃。齐白石为此痛惜不已，不仅《白石老人自传》说到，还曾专门以诗悼诗。其《悼诗二首》序云：“余十年以来，喜观宋人诗，爱其轻朗闲淡，性所近也。然作诗不多，断句残联约三百余句，丙辰秋为人窃去，因悼之以诗。”诗云：“平生诗思钝如铁，断句残联亦苦辛。对酒高歌乞题赠，绿林豪杰又何人。”“草堂斜日射阶除，诗贼良朋影不殊。料汝他年夸好句，老夫已死是非无。”[15]《怀家山》是齐白石晚年所作，其风格仍然是他喜爱的宋人“轻朗闲淡”一路，近乎杨万里、范成大。当年诗稿散佚失窃之痛，待到《怀家山》这一组经典之作问世，应该平复许多了。

自主性灵，纯乎天籁，齐白石这三首山水景物绝句，置于中国历代诗歌名篇之中，也不遑多让。有人编《齐白石题画诗选》选了这组诗，不知齐白石当年是否用这组诗题画。我们今天只见其诗，不见其画，或许其所题之画，被收藏者藏于密室，不肯示人。这使我们今天无法讨论这组诗与其所题之画的互动。

其实，关于齐白石的诗如何影响其画，其画如何影响其诗，诗风与画风如何互动，诗画各自的审美追求如何相互影响，倒是不必理解为其某一首诗影响其某一幅画，其某一幅画影响其某一首诗，而应该是更为宏观的互动，更为宏观的相互影响和渗透。这种互动往往还是潜在的，譬如，齐白石大量的画是不题诗的，不题诗的画照样诗意盎然，其各个时期的不题诗的画对应着其各个时期的不同的诗美理想。

杜甫论诗云：“不薄今人爱古人，清词丽句必为邻。”“别裁伪体亲风雅，转益多师是汝师。”齐白石读诗正是这样，上至汉魏，中经唐宋，下及乾嘉，或有偏爱，却并不固守某一门派。当齐白石乡愁郁结于心，这样的诗句脱口而出：“衡湘归路漫漫，南望无际云寒。看尽世间风景，不如两字家山。”谁能说出其所宗系何门何派？

其诗如此，其画亦然。齐白石始终以坚持自我、抒发性灵为其艺术创造的本源，师法前人而超越前人，博采众长而自成一家。其山水画出尘脱俗，人物画异趣横生，花鸟画独树一帜，虾蟹虫鱼画冠绝古今，其绘画以个性鲜明风格别致迥然出众，被公认具有一种自主性灵的“齐家样”。

陈传席教授对齐白石画风有一段精辟的论述：“这自家面目实际上是传统的集大成者，又加造化和己意。师八大，去其冷峭和险怪；学吴昌硕，去其浊而显其清”，“徐青藤放笔直扫，势若狂风暴雨，白石虽放笔，但缓而有节奏，绚丽而儒雅。冬心一味古拙，而白石于潇洒中偶见拙意；李复堂、孟丽堂虽天真，但过于草率，白石得其天真而去其草率”。[16]

注释：

[1] 齐璜口述、张次溪笔录《白石老人自传》，人民美术出版社，1962，第85页。

[2] 郎绍君、郭天民主编《齐白石全集第十卷》第二部分，湖南美术出版社，1996，第115页。

[3] 黎锦熙说：“此编是白石壬寅（一九〇二年）四十岁之前所作，上溯至己丑（一八八九年）二十七岁初读书学诗时，约十余年间之诗。”

[4] 郎绍君、郭天民主编《齐白石全集第十卷》第一部分，湖南美术出版社，1996，第84页。

[5] 这20多首咏菊诗均见上书第一部分，第31—33页。

[6]同注4，第78页。

[7]同注4，第74页。

[8] 郎绍君：《齐白石绘画的形式与风格》，《文艺研究》1993年第4期。

[9]同注1，第37页。

[10] 朱羲胄（心佛）：《悟园诗存》三卷，线装本，京华印书局，1923。封面由齐白石作题签。

[11]同注1，第65页.