为什么女性的痛苦总是被一遍遍不厌其烦地搬上屏幕？
从长剧到短剧，“虐女”叙事似乎从未退场，反而在算法的助推下，愈发成为一套标准化的生产模板。这套模板精准拿捏着观众的情绪，却也将女性角色的苦难工具化、奇观化。
短剧内行人针对行业的此番境况不由得发问：
“虐”与“虐女”，一字之差，究竟藏着怎样截然不同的创作逻辑？
女性的故事，只能围绕“被伤害”展开吗？
那些打着“大女主” 旗号的作品，真的看见女性的真实欲望与挣扎了吗？
当市场习惯用“虐女”来收割情绪，我们是否还能期待短剧真正走向尊重与共情的“爱女” 叙事？
01.
“虐”和“虐女”
这两个词虽然字面相似，但在影视叙事中，它们指向的却是两种内核完全不同的创作逻辑。
在叙事层面，“虐”通常是以苦难为载体，探讨的是命运、时代与人性的深层命题。在这类影视剧中，苦难是所有角色共同面临的考验，每个角色都在时代的大环境中展现各自独立的意志与选择。在此语境下，“虐”是一种服务于角色与故事的通用戏剧手法。
比如被众多观众称为古偶 BE 美学天花板的《周生如故》，这部剧便是“虐”的典型。
在这部剧中，南北朝乱世的时代背景与师徒的禁忌之恋成为了周生辰与漼时宜共同背负的命运重担。
周生辰是手握重兵的王，为自证清白、保家国平安，在第一集便向天子立誓不娶妻、不留嗣、不返京，将个人情感压制到极致，最终却还是因为皇权的猜忌被剔骨处死，他的苦难体现在“不负天下，唯负十一”的责任撕裂。
漼时宜自小因心病而失语又寄人篱下，好不容易遇见总是护她周全的师父周生辰，却只能将这份禁忌的爱意藏于抄录的《上林赋》中。
在剧集的结尾，时宜在周生辰枉死后着一袭红衣从城楼一跃而下，那句“周生辰，我来嫁你了”更是成为了观众们泪点的开关阀，每当在社媒上刷到相关片段并配上凄怆悲凉的 BGM，无数观众便在评论区开始“哭坟”。
时宜与周生辰是并肩的殉道者，而不是加害者与受害者的关系，它让观众感受到的是对时代与命运的唏嘘。
两人的情感从萌芽之初，就与他们的社会身份和责任完全相悖，全剧没有吻戏，却始终带着一份命运的必然性的悲怆。
相比之下，“虐女”特指那些专为女性角色设计的、固化且常带有消费性的虐心桥段。
这类影视剧中，女性角色的苦难常被工具化，她们的痛苦被奇观化地展示出来，用来满足对观众的情绪、视觉刺激，或是以此来推动男主的成长、烘托男主的魅力，是一种典型的反映厌女文化的叙事套路。
“虐女”的情节也尤为套路。
首先是为了虐而虐，女主角经常被绑架、被家暴，或毫无必要地安排强奸、流产等极端桥段。这些情节并非为了推动角色的成长，只是为了快速激起观众对女主角的怜悯或对反派的愤怒。
亦或是直接把女性角色作为服务于男性角色的工具。女主角被虐待、伤害，主要目的是为了唤醒或体现男主角的成长。
女性角色的痛苦成为了男性角色英雄之路的垫脚石。
再者就是过度聚焦于女性角色的身体与贞洁。
早期的长剧、现在的短剧的“虐女”大多集中于对女性身体的侵犯与贞洁的威胁上，似乎这是制造女性悲剧唯一且最有效的方式，这种狭隘的视角忽视了女性在职场、生育等议题上可能面临的更复杂的困境。
该说不说，虽然《东宫》的热度以及观众的评价都很高，但短剧内行人想表达的是这部剧明显地呈现出了“虐女”叙事的特征，而它的虐女具体体现为以上所述的第二种情况。
小枫的创伤其实是直接来自于男主角李承鄞有目的的、蓄意的欺骗与毁灭。
他为了政治目的接近她，在获得她的全部信任后，亲自带兵屠灭了她的全族。
这里的痛苦是具体的、直接的，且是由最亲密的人施加的，带有强烈的背叛感与摧毁性。
小枫前期活泼的天真，很大程度上是为了后期被摧毁做铺垫，以此制造极强的戏剧反差和情感刺激。
影视剧《东宫》里跳忘川等情节固然震撼，但小枫痛苦来源的单一性（李承鄞的伤害）和重复性，让她的角色在一定程度上沦为了体现李承鄞这个角色复杂性、成长性的工具。
为什么女性要为男性的权谋与自私付出如此惨痛的代价呢？这本质上反映的就是将女性角色工具化。
虽然剧集也试图展现小枫的挣扎与选择来建立她的主体性，但无可否认，这部剧的戏剧张力和观众情绪很大程度上建立在 “追妻火葬场” 的经典虐恋套路上。
《周生如故》的“虐”在于它让苦难服务于主题与角色，引发观众的深度共鸣；而《东宫》的“虐女”是直接将女性的痛苦沦为工具，消解了悲剧本应该承载的思想价值。
总的来说，“虐”是一种更加宏观、全景式的悲剧叙事，它照见的是人性与时代；而“虐女”则是单向度的叙事工具，是用女性的苦难作为燃料，去点亮男性角色的魅力光环。
02.
“虐女”现象为何盛行？
实际上，影视剧中“虐女”现象的盛行，并不是单一原因造成的。
根深蒂固的传统叙事套路、数据驱动的流量密码、男性创作者难以扭转的性别视角，以及长短剧不同的生产策略等都是导致“虐女”的原因。
在长剧里，为了让女主角受虐待的情节显得合理、有深度，而不是纯粹为了虐而虐，编剧会想办法用角色的成长或者时代悲剧作为正当理由进行包装。
而在小体量、快节奏、强情绪刺激的短剧世界里，“虐女”则是完全没有理由的，已然成为了一条高度标准化的生产流水线，唯一的目的就是引爆观众的情绪、刺激付费。要理解这种模式为何盛行，关键在于看清其背后那套与算法紧密捆绑的生产逻辑。
在算法时代，短剧的生产不再是传统的内容创作，而是一场由数据驱动的“商品”。所有的剧情、人物设计都服务于平台算法的推荐逻辑和付费转化率。
其中最重要的规则便是“黄金三秒定律”。
一部短剧开头的前几秒，直接决定了它能否吸引观众。因此，最极端、最标签化的“虐女”场景被置于开场作为情绪钩子。
这种高度浓缩的情节，能瞬间建立起压迫感，激发观众的愤怒和对后续报复的期待，让人忍不住往下看。
另外，短剧整体的叙事结构也高度统一，遵循着“虐待—后悔—追妻火葬场”的三幕式结构。
前期密集地呈现女主被陷害、被虐待的情节，目的就是将观众的情绪压抑到极致，从而为后续男主的突然悔悟、女主的逆袭积蓄能量，引导观众为了解气而不断付费解锁后续剧情，这同时也是女性观众代偿与宣泄心理的体现。
这一切的背后，是数据的即时反馈与流水线量产所导致的。
一旦市场表现不错，资本便会迅速复制，批量生产同类剧情，最终将“虐女”固化为安全、可预测的生产模板。
除此之外，在消费心理层面，“虐女”短剧还满足了部分男性群体的权力幻想。
在“虐女”情节中，男性角色总是被设定为拥有绝对权力的主宰者，无论是总裁还是军阀。他们通过言语羞辱、身体惩罚或经济控制来行使对女性角色的支配。
对于部分男性观众而言，观看这一过程，能获得一种替代性的权力快感与控制欲满足。
因此，女性观众观看相关桥段主要是期待后续的逆袭打脸所带来的爽感，而部分男性观众的爽点则直接来源于“虐”的情节本身所展现的不容置疑的男性权威，并且短剧直接、强刺激的特点，恰好完美迎合了这种无需复杂铺垫的直白情绪需求。
当我们以这一视角来看，就能更完整地理解“虐女”短剧作为一种商品背后的逻辑,它本质上是一个同时瞄准两极市场的情绪产物。
它一方面为女性观众提供受难到逆袭的情感宣泄通道；另一方面，也为部分男性观众提供掌控、征服的权力幻想。
这种由冰冷的市场数据主导的生产策略实际上阻碍了更平等、更复杂的人物关系的呈现，也让性别的刻板印象在高频次的消费中不断被重复和巩固。
总而言之，短剧中的“虐女”，已经从一种叙事套路被异化为了一套工业标准。
它关心的不再是一个女性遭遇了什么，而是如何利用一个女性的苦难，最高效地引发观众的情绪付费。
这种现象的盛行，是资本、社会心理与未加反思的文化潜意识共同催生的结果。
03.
短剧“爱女”任重道远
那么，我们究竟该如何打破这种局面。
近年来，长剧中的女性角色其实已经经历了一场声势浩大的进化。
从早期偶像剧中等待王子拯救的傻白甜，到宫斗宅斗剧中靠心机上位的黑莲花，再到如今越来越多不掩饰野心、不回避欲望的事业型女主，女性角色正在挣脱道德完美主义的枷锁。
但其行为逻辑往往仍围绕着战胜其他女性或获取男性权力世界的认可展开，本质上仍未摆脱被凝视的客体心态。
而直至《许我耀眼》中许妍这一“恶女”形象的出现，标志着一种更彻底的转向。
许妍初期的“恶女”设定打破了观众对传统女主的期待，她有明确的野心，想当新闻主播；她甚至不是一个完全正确、没有道德污点的人，她为了与男主结婚不惜伪造自己的身世，在现实生活中，这种行为可以被简单定义为“骗婚”。
但许妍这个角色也有复杂性，她的“恶”并非源于天性，而是对环境压迫的回应与反抗：从小被父母不公平对待、在职场中被关系户恶意打压等等。
为了实现目标她善于利用男性资源，却从不依附于任何男人。
这与短剧《朝阳似我》里的阮朝阳有某些相似之处，她们都有一套内在的自我评价体系，目标清晰且坚定。
这种叙事转向让观众看到，女性的故事可以关乎野心、手段与生存策略，以及复杂的人性。
然而，在追求效率至上的短剧领域，这条进化之路显得尤为漫长与艰难。
尽管近些年来低质的短剧中的“虐女”话题早已被搬上台面被激烈讨论过，大多数女性观众也明确声明“把镜头对准施暴者而非受害者”。但在如今大量的短剧中相关情节还是屡见不鲜，男频短剧更是重灾区。
图源 电影《第二十条》
甚至到目前，许多爆款、优质的大女主短剧的进步也只是停留在“不虐女”的初级阶段，尚未真正进入“爱女”的深层表达。
因为短剧当前极度依赖“先虐后爽”的单一路径，要真正转向“爱女”叙事，就必须开拓全新的爽感来源。
但在创作层面，这一转变如果处理不得当，女性角色很容易从受虐工具转变为空洞的口号传声筒，从而失去了角色的复杂性与丰满度。
“爱女”并非指在剧情中赋予女性角色强大的光环，没有任何缺点，例如太奶奶系列中的太奶奶这一角色，短剧内行人一直认为该角色爽则爽矣，但并没有人格魅力。
“爱女”叙事的内核在于，创作者需要以尊重和理解而非消费的视角，去塑造拥有复杂主体性的女性形象。
这意味着我们需要看见并承认女性的欲望、困境、挣扎与成长，允许她们不完美、不“正确”，甚至有不少瑕疵，但她们必须是一个拥有自主意志和内在逻辑的主体。
因此，短剧要真正走向“爱女”，远非添加几个“大女主”标签所能实现，它需要的是一场从创作理念到生产机制的深刻审视与革新。
《许我耀眼》的尝试在长剧中或许已成为一屡曙光，但对于短剧而言，这仍是遥远的微光。
当未来的短剧能够容纳更多像许妍这样不够完美的女性角色，能够深入探讨她们的困境与挣扎，能够真正摆脱工具化、标签化的塑造方式，那时的“爱女”叙事才算是真正走进了新阶段。
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