是谁在决定什么值得被记住？|摄像头|摄像机|电影|记住

本文转自：纪录公社 Jilu Commune

无闪烁。无噪声。无瑕疵。无产生阴影的强光。无雾、云、树木或建筑物。无与目标外观相似的移动物体，也无因摆动而在感兴趣区域内持续改变图像的物体，例如长草的草地。目标高度最低需为30像素，占图像高度至少1/10。目标面积不得低于100像素，且需在关注区域内停留至少1秒。目标与背景之间需保持显著差异。预期精度基于理想的环境与安装条件。召回率：95%。

这是 Utkarsh 最新作品《远程遮蔽》（《Remote Occlusions》）的作品简介，影片于 2025 年北京国际短片联展放映。这段简介的有趣之处在于，这是一套用于描述监控录像运行机制的技术语言。它以“理想条件”为前提，通过一系列标准化的参数，判断“事件是否发生”。

文本开头频繁出现的“无……”，以及随后的“最低需为”“至少”“不得低于”“需”等表述，构成了严格的条件判断结构。每一项条件既是进入判断范围的门槛，也是排除的依据：只要未能满足其中任何一条，画面便会被立即排除在系统的判断之外。监控系统对世界的描述并非连续或开放的，而是二元的（只有是或者否）。

通过看监控录像系统“不关心什么”，我们反推出监控录像系统“关心什么”。系统并不以“有人走过”“有事情发生”等话语来描述画面中的变化，而是通过像素高度、像素面积、停留时间以及与背景之间是否存在显著差异等参数来对画面进行判断。周围空间中发生的一切，在监控系统中被转译为可被计算与验证的数值条件。

在影片中，这个概念被定义为“事件窗口”（event-windows）。在一些监控摄像头的软件里，用户可以在画面里划定一个或多个“区域”。当这个区域里发生了画面像素的明显变化（比如有人经过、东西移动），监控摄像会自动把这判定为一个事件（event）并记录下来。这些划定的区域就叫事件窗口（event- windows）。

监控系统并不关心周围世界发生了什么事件、这些变化意味着什么、或它们对谁而言具有意义，它只关心这些变化是否满足“记录”的触发条件。它持续的观看只是在等待判断。只有稳定、清晰、可区分的对象才能进入记录的范围，其余则被系统视为噪声、干扰或误差。

监控系统依据人为设定的标准判断是否触发记录并决定影像是否被保留、存入数据库，系统在决定哪些影像会被留下，哪些会被遗忘。《远程遮蔽》正是在这一层面上，指向了技术如何参与定义记忆，又如何在运作中制造遗忘。

影片取材于原本用于各种用途、却在公共网络中可被访问的监控摄像头画面，为观众创造出一种近乎“反电影”的观看经验：停滞的时间、不易察觉异常的画面、无法被系统识别的变化，以及那些成为或未能成为“事件”的瞬间。导演并不试图揭露或批判监控技术本身，而是通过“事件窗口”、帧率差异与系统判断的结果，重新思考技术如何在有效与失效的判断之间，暴露自身的观看逻辑。

以下访谈围绕《远程遮蔽》的创作动机、过程与思考展开，进一步讨论监控影像在导演的加工中如何脱离其原有功能，成为一部关于记忆、感知、意图与错误的电影。

△ 《远程遮蔽》影片截帧 © Utkarsh

影片创作起始

纪录公社：这个项目是如何开始的，制作这个影片是出于对监控影像本身的兴趣，还是对其更深层的、对“事件窗口”（event-windows）背后技术逻辑的好奇？

Utkarsh：影片中的监控影像来自一个名为 insecam.org 的网站，它汇集来自世界各地的私人监控摄像头画面。这些监控画面要么没有密码保护，要么使用的是默认密码。因此，该网站将这些画面公开展示的做法，本身就处于一种伦理上的灰色地带。

我在 2017 年第一次注意到 insecam.org，立刻被其中隐含的“私人”与“公共”之间的张力所震撼；与此同时，我也被“监控”这一更广泛的实践本身，以及它与这种二元关系的互动方式所吸引。

不久之后，我开始对这些监控画面产生兴趣——当它们被从最初安装所依托的语境中抽离出来时，它们便转化为对其所观察环境的某种记录。摄像头所呈现的视域，几乎是一种“反电影形式”（anti-cinematographic）的空间再现。

纪录公社：你能为我们梳理一下《远程遮蔽》的整体创作过程吗？在调研阶段浏览了多少监控录像，你是如何从中进行挑选和剪辑的？你在挑选片段放入这15分钟的影片时主要参考了什么标准？

Utkarsh：虽然我从2017年就知道 insecam.org，但直到2022年10月我才认真考虑用它来制作一部电影。从那时起一直创作到2024年1月。

我收集了超过100小时的录像。选择过程相对简单：我只选取了来自同一摄像头品牌的画面，因为它们有“事件窗口”的机制。在选择过程中，我刻意不去了解该机制的实际功能，而是单纯从形状、形式、几何结构，以及画面中“正负空间”的关系来看待影像（正空间与负空间同样是一种重要的二元对立）。同时，我也对那些“拒绝履行功能”、呈现异常状态的摄像头特别感兴趣。

直到我基于这些标准进行了一些剪辑之后，我才开始去了解“事件窗口”的功能与用途。在创作过程中，我尽量保持开放与直觉，让素材来塑造过程，而不是先行设定某种观念或概念。

△ 《远程遮蔽》影片截帧 © Utkarsh

监控影像中的公共与私人空间

纪录公社：在使用这些监控时，是否遇到获取许可方面的困难？

Utkarsh：正如上面提到的，我是在2017年通过 insecam.org 发现这些监控的。这个网站本身就作为这类影像的线上档案库存在，因此我并不需要自己去获取权限。这个网站集中托管了这些监控，并将它们公开展示出来。

纪录公社：这些影像的情况是不是这样：这些监控录像虽然在网上可以公开访问，但因为监控摄像头本身是私人所有的，因此影像的控制权和使用权依然掌握在所有者手里？

Utkarsh：是这样，它们本质上是私有的，也没有被设想过会在其他语境下被使用。只有当像 insecam.org 这样的网站把它们公开到网上，或者诸如有人决定用这些影像来制作电影时，关于控制权或使用权的问题才会真正浮现出来。

△ 《远程遮蔽》影片截帧 © Utkarsh

纪录公社：许多摄像头安装在私人空间，例如住宅、农场或工业场所，但其监控影像却在公共网络甚至更广的语境中流通。这引发了关于空间归属与权利的讨论：什么才算“私人空间”？科技是否扩张了“公共空间”的定义，并因此压缩或侵蚀了“私人空间”？

Utkarsh：在 insecam.org 语境下，“私人空间”的定义以及空间归属与权利的问题变得模糊。每个视频流都会附带IP地址、所属国家和地理坐标，但这些信息往往并不准确。即使有这些信息，我们还是很难判断摄像头最初安装的原因。再加上画质差、天气影响、摄像头角度、画面晃动等因素，影像会更加模糊，有时根本不知道自己在看什么。

我希望探讨的是，当画面完全缺乏上下文、且又被种种技术或环境因素所影响时，我们如何去思考隐私？基于这些考量，我刻意避开了那些隐私问题明显的画面。其实影片中完全没有任何人物或室内的画面，但观众需要看完整部影片才能确认这一点。

纪录公社：为什么你选择使用这些“公开可见但私人拥有”的监控录像？这是否与“可见/不可见”以及“公共/私人”空间张力的探讨有关？

Utkarsh：网站中“公共”与“私人”的摩擦，是我最初观察这些监控画面的切入点。而这些画面本身，也为我提供了一个框架来思考其中固有的诸多对立的二元关系：公共/私人、可见/不可见、安全/不安全、有效/失效。

当我偶然发现“事件窗口”（event window）这一机制时，“被记住/被遗忘”（出现了）。在这项科技的运作逻辑里，这样的对立关系不断重复，并深刻影响着技术、厂商与用户之间的关系，这正是我想探讨的。

纪录公社：你是否考虑过摄像头的地理位置或社会语境，以及它们所确立的观看视角或权力关系？例如从上方俯瞰城市的镜头可能让人想起“全景敞视监狱”（panopticon），农场入口或后院的摄像头则可能是对私人边界的侵犯。

Utkarsh：在某种程度上，是的。但更重要的是，我关注的是“事件窗口”如何迫使观众与某个特定空间建立独特的感知体验，以及人们如何在其中探索。又或者是当摄像头出现故障时，这个机制又如何塑造我们对所拍摄空间的理解。依我看，《远程遮蔽》并不是一部关于监控的电影，而是一部借用监控影像来建构关于记忆、感知、意图与错误的电影。

真正的媒介是电影

纪录公社：影片中的视觉选择，比如彩色与黑白的使用以及声音设计，是否反映了一种非人格化的基调、一种控制的美学或批判性的距离？声音设计尤其复杂，它是如何构思的？你与声音设计师是怎样合作的？

Utkarsh：摄像头画面以原貌呈现，因此色彩的选择是隐含的。我只对过暗的片段做了曝光修正。除此之外，我在视觉上的介入基本只限于影像的编排。

声音主要是由我设计的，混音是由非常出色的Aidan Reynolds完成。由于监控摄像的画面没有声音，音轨必须完全从零构建。这让我可以从声音设计上去想象、夸张并塑造观众的观看体验。声音设计试图唤起机器或赛博格的内在感知，使声音既来自外部环境，又仿佛来自于与观众同一化的实体内部。为了凸显那种异常性，我在声音中植入了静默的空隙与机械的嘀嗒、咔哒声，让影片的声音似乎在与播放它的机器较劲。

尽管影片在视觉上看似简洁，但在声音设计上却极为精细和受控。它探索了“距离、存在与不和谐”等概念。

纪录公社：你是如何构建这些视频片段的顺序的？你是否有意让观众“等待”事件发生，以此来凸显监控系统的观看逻辑？有没有试图通过让观众等待，哪怕只是光线或阴影的细微变化，来模拟那种监控技术所特有的、冷静而持续的凝视？当然，影片中最终保留下来的所有影像都包含某种变化或运动。但是尽管影片在形式上模仿了监控的观看逻辑，它仍然是一种经过筛选与编排的影像创作。

Utkarsh：影片在影像与声音的编排、片段的排序上都经过了高度的筛选与策划。它的设计是为了制造一种不确定感和不祥氛围，并借助监控影像的类型化特征，暗示犯罪、神秘，甚至是超自然。

影片利用这种文化上的观看语境，再加上支离破碎的时间感，来保持观众的注意力，使他们等待某个“事件”的发生，就像监控技术本身所做的一样。观众如何定义“事件”都会影响他们的观感。影片可能充满了你提到的那些“微事件”，比如光影的变化或细微的动作，也可能让人觉得整个影片几乎什么都没有发生。

△ 《远程遮蔽》影片截帧 © Utkarsh

纪录公社：你是如何理解监控影像作为一种媒介的？是否有一些特别的艺术作品影响了你与这种影像的互动方式？监控影像的创作也许并不属于传统意义上的作者论的影像创作，监控影像在潜移默化中确立了它自己的观看逻辑。

Utkarsh：我并不认为监控影像本身是一种媒介。我真正使用的媒介是电影。尽管我谈了很多关于这些监控镜头内在的“反电影性冲动”，但当我一旦开始录制这些画面，把它们拉进时间线上并添加声音的那一刻，它们立刻变得有电影形式的（cinematographic），甚至是“电影性的”（cinematic）。

我并没有特别参考其他讨论“监控”的作品，但我有受到Jenny Holzer作品的影响，尤其是她的编写油画（redaction paintings）；还有Larry Sultan和Mike Mandel的摄影项目《Evidence》，以及Calum Walter的电影《Meridian》。

至于影像自身施加的观看逻辑，我希望通过剪辑与构造来塑造一种体验，让观众能够发展出他们自己对电影和素材的理解，即使这种理解和我创作时的想法并不一致。

“事件窗口”与“非事件”

纪录公社：面对大量“非事件”或画面的静止，你会感到疲惫或压抑吗？

Utkarsh：这些监控画面所呈现的“不自然的时间感”，是因不同的监控设备出于存储和带宽的考虑而采用了不同帧率，这让监控视频具有“反电影形式”（anti-cinemagraphic）的特征。因此，保留每个画面的原始帧率至关重要，这样影片的语言才能忠实于每个摄像头记录其环境的真实方式。

纪录公社：你提到系统“决定了什么被记住、什么被遗忘”，你是否在暗示技术正在重新定义记忆的运作方式？“非事件”的消失是否比“事件”的记录更为重要？

Utkarsh：“事件窗口”作为一种中介，介于用户与技术之间，使两者在“记忆”与“遗忘”的过程上共同承担作用。

而我真正感兴趣的，是“事件”与“非事件”的界定：如果我们只去观看“非事件”，会发生什么？而当我们去观看那些所谓的“事件”时，它们往往又被异常所干扰，变得难以解读。

所有摄像头画面都是实时记录的，因此观众在大部分时间里看到的，都是“非事件”；只有当窗口闪红、表示摄像头识别到动作时，才会提示“事件”的发生。即便如此，观众依然无法看到摄像头实际捕捉到的画面。要到影片的后半段，观众才得以检视来自某个摄像头的已录制事件——然而这些影像也早已因失真与异常而扭曲，显露出一个有缺陷的系统，以及一段自我坍塌的记忆。

是谁在决定什么值得被记住？

纪录公社：“事件窗口”的机制是否意味着系统在主动决定什么值得被记录、什么不值得？这种机制与人类判断重要性或意义的方式之间是否存在冲突？

Utkarsh：这是一个关键的矛盾点，也是我塑造这部电影的重要推动力。在这部电影及其素材的语境下，用户与技术、人类与机器之间形成了一种复杂的关系，很难分清彼此的责任：到底是谁在决定一个事件比另一个更有意义或更重要？尤其是当“什么构成一个事件”本身就是模糊和随意的，这种冲突就更加明显了。

虽然摄像技术允许用户在可视范围内划出“事件窗口”，但最终决定什么值得被记录的，仍然是用户本人在划定时所作出的判断，是摄影技术、用户和厂商共同承担了“判断事件重要性”的责任。

纪录公社：摄像机的内部规则（图像大小、停留时间、背景差异）决定了一个瞬间是否会被保存还是删除。因此，某些真实发生的事情，若不符合标准，就可能被系统抹去。这也影响了我们对“危险”或“异常”的感知。换句话说，摄像机不仅仅是一个记录设备，它还是一种过滤器，甚至是意义的生产者。

在这种技术背景下，你会认为监控摄像头实际上是在“生产”事件，而不仅仅是“捕捉”事件吗？

Utkarsh：在任何纪录语境下，我都更倾向于使用“生产”而不是“捕捉”这个词，因为只要当一个人把一个记录设备带入某个环境，不论是摄像机、录音机，还是一支笔和一本笔记本，就已经从根本上改变了那个环境的完整性（integrity）。

摄像机的判断标准在根本上由制造商和用户共同设定。而当它拒绝遵循这些标准时，人们就会将其视为异常或错误。但正是在这些偏差中，我们得以观察到机器偏离其既定功能的情况，而这些时刻就会生成一个“事件”，或者说一种脱离既定意图的自主图像。