《ARTnews》中文版11-12月刊封面专题“大地魔术师、激浪与余波一一蓬皮杜中心与中国当代艺术”，缘起于2025年9月22日蓬皮杜中心对公众关闭，进行为期5年的闭馆装修，预计于2030年重新开放。期间，蓬皮杜将与法国本地和世界各地的分馆以及其他各国艺术机构进行紧密合作，利用其藏品和文化，更加主动和密集地与世界交流。
这场贯穿过去、当下与未来的艺术之约，汇集三代艺术家的探索与坚守，机构的共生与共创，让蓬皮杜的全球视野与中国当代艺术的本土根系彼此缠绕，书写出一段关于平等对话、坚韧连接的跨文化史诗。
自1977年开馆以来，蓬皮杜中心迅速成为全球重要的艺术机构，而1989年时任法国国家现代艺术博物馆（蓬皮杜中心）馆长的让-于贝尔·马尔丹（Jean-Hubert · Martin）策展、费大为作为中国部分重要推动者的“大地魔术师”（Les Magiciens de la Terre）群展中，中国当代艺术家首次在欧洲艺术同行和观众面前以集体姿态亮相，策展策略中呈现出的去西方中心主义，发展出“作者策展”路线，成为改变当代艺术维度和方向的标志性事件。
蓬皮杜中心屋顶一角
摄影：田歌
在ARTnews的访谈中发出声音的，都是这几十年来蓬皮杜和与中国当代艺术生生不息关系的参与者和见证人，他们跨越时间的讲述，本身就是在用各自的人生和不停息的思考，再次为这段历史重新制造新的视角，发掘出新的能量。
在此之后，蓬皮杜中心于2003年举办了由现任主席Laurent Le Bon先生策划的中国当代艺术家群展“那么，中国呢？（Alors,La Chine?）”；在2024年，策划了聚焦更年轻一代中国创作者的群展“目：中国境象（Chine,a new generation of artists）”；一直到当下，蓬皮杜中心与西岸美术馆的长期合作计划暨2025年首次落成的“偶然！激浪派！（Fluxus,by Chance!）”，以及即将在北京民生现代美术馆亮相的“色彩之巅！（Couleurs!）”大展，都是这一系列历史合作的延续。
闭馆中的蓬皮杜中心
摄影：田歌
在这个延续的篇章中，法国国家现代艺术博物馆（蓬皮杜中心）副馆长Didier Ottinger联合中方策展人罗怡博士，试图让中国当代艺术家与蓬皮杜的馆藏大师们并肩而立；而艺术评论家、策展人侯瀚如作为西岸美术馆与蓬皮杜中心长期合作计划的学术委员会成员，批判和展望了未来机构合作与国际化的前景。他认为各国在地的、多元的艺术形式是国际化的“水”资源，而全球机构的任务就是保护这类艺术资源的自由和独立。如果保护好了，合作和连接就是水到渠成，水流到哪儿，哪儿就会产生渠。这不仅描述了蓬皮杜与中国当代艺术这三十多年来的关系，更生动地诠释了机构与艺术、艺术家和作品之间复杂的共生系统。
ARTnews从“未来：坚韧而微妙的连接”、“回望：中国终于来了！”、“当下：跨越与重逢”这三部分，全面呈现过去这近四十年来蓬皮杜中心与中国当代艺术共同走过的道路，本文特别呈现其中部分文章和访谈。
未来：坚韧而微妙的连接
——蓬皮杜与中国当代艺术的诸多可能
1991年，侯瀚如和黄永砅在意大利的路易吉·佩奇当代艺术中心日以继夜地做了300公斤的米饭，堆满了美术馆的通道，他们借此提出一个问题：对我们来说最容易消化的食物，到了一个欧洲的美术馆里它能不能被消化，进一步说，它能否被所有的美术馆消化？
这一直是当代艺术行业面临的重要追问之一。法国国家现代艺术博物馆（蓬皮杜中心）的副馆长、“色彩之巅！”的策展人Didier Ottinger不断用展览来让不同作品间重新编排、发生新的联系，这其中也映射着蓬皮杜中心与（不只是中国的）当代艺术的微妙关系。
作为全球首屈一指的现当代艺术专家及策展人、法国国家现代艺术博物馆（蓬皮杜）副馆长，Didier Ottinger长年对中国当代艺术保持着密切关注和合作意愿，在蓬皮杜中心收藏、策展呈现中国当代艺术的过程中发挥了重要作用。2026年年初，由蓬皮杜、北京民生现代美术馆和摩纳哥格里马尔迪联合制作的“色彩之巅！”展览，由他与中方策展人罗怡博士联合策划，这个展览将把中国当代艺术品与蓬皮杜收藏的毕加索、马列维奇、达利等大师作品比邻而列，在中国继续推动现代主义及其认识论的延展和研究。
ARTnews：您是在什么场合、什么时期第一次接触到中国当代艺术的？
Didier：我对中国当代艺术的探索，与中国艺术家在法国艺术舞台上的出现直接相关。这得益于这些艺术家分几批先后定居法国。二十世纪八十年代初，严培明离开上海前往巴黎，一年后定居第戎。1981年，陆永安也定居法国。作为中国侨民艺术家的先驱，他们两人很快就融入了法国的文化网络（画廊、博物馆等）。
八十年代中期，王克平、马泽霖和马德升也相继在法国定居。另一批中国艺术家在八十年代末来到法国——陈箴、王度、沈远和黄永砅。这些艺术家很快在法国艺术界获得了极高的知名度。他们受益于一个新的环境：一个更广阔的艺术全景，以及一种对创作的全球化视野，1989年在蓬皮杜中心举办的“大地魔术师”（Les Magiciens de la Terre）展览就体现了这一点。
正是在这种当代艺术边界不断扩大的背景下，我们发现了生活在中国的艺术家，他们的作品开始出现在国际画廊和展览中（如岳敏君、曾梵志、王广义、方力钧、张晓刚、周春芽、刘野）。法国国家现代艺术博物馆——蓬皮杜中心收购了其中一些艺术家的作品，并于2003年举办了“那么，中国呢？”（Alors,La Chine？）展览，勾勒了中国当代创作的全景。蓬皮杜中心馆藏中的这些艺术家也出现在了我为2012年上海当代艺术博物馆（PSA）开馆所策划的展览“电场”（Electric Fields）中。
闭馆装修前的蓬皮杜中心
ARTnews：您认为当时的中国当代艺术处于什么样的发展状态？
Didier：八十年代末定居法国的中国艺术家很容易就融入了法国的机构网络，他们大多从事装置艺术和物体组合艺术，这使他们被归入“杜尚式”先锋派的谱系中，而这正是当时博物馆和艺术中心政策的主流趋势。九十年代初，这种将艺术发展视为先锋运动必然更替的史学观受到了质疑并陷入危机：那个时代属于“后现代主义”，它促成了绘画的回归，包括具象形式的回归。我们当时发现的留在中国的这股新浪潮艺术家正反映了这种演变，并得到了蓬勃发展的国际艺术市场的认可。
ARTnews：法国艺术界和艺术爱好者对中国当代艺术的理解和看法是如何演变的？
Didier：就像对所有当代作品一样，对中国艺术家的关注也是随着艺术界所采纳价值观的变化而演变的。“大地魔术师！”汇集了来自各大洲的艺术家，揭示了那些让我们重新思考艺术概念的文化场景。在经历了发现新艺术世界的最初热情之后，开拓者和发现者们的好奇心又转向了其他领域。非洲当代艺术、拉丁美洲艺术、中东艺术也相继引起了收藏家和艺术专业人士的热情。
蓬皮杜中心关闭装修前一天，各国游客络绎不绝
ARTnews：为了准备这次2026年“色彩之巅！”（Couleurs!）展览，您又来到中国拜访了多位艺术家，您对他们的作品和艺术手法有什么印象？
Didier：我拜访的大多数艺术家对我来说并不陌生，因为他们曾在西方画廊展出过，曾出现在蓬皮杜中心组织的展览中，或者已被纳入我们的馆藏，他们的作品证实了其在国际艺术巡回展中展出的价值。还有些艺术家对我来说则是全新的发现，比如我在北京一家画廊的展览中发现的刘建华的陶瓷作品，以及在一位收藏家那里看到的王玉平的绘画。我在松美术馆看到了张晓刚回顾展，显示了他长期以来绘画中的诗意深度和强度。
ARTnews：举办一个以颜色为主题的展览并将其带到中国的想法从何而来？您会怎么用一句话介绍这个展览？
Didier：作为艺术史学家，多年来我一直在思考如何重新定义现代艺术的价值和标准，“色彩之巅！”展览是个人的思考与一次难得机遇结合的产物，但灵感还要追溯到摩纳哥“色彩”展览。
长期以来，西方博物馆盛行的模式是纽约现代艺术博物馆（MoMA）在1929年创立时发明的。现代博物馆诞生于先锋派（达达主义、超现实主义、抽象派）胜利的历史背景下，它是围绕着一条随时间展开的“主流”轴线组织的，从立体主义到极简主义再到观念艺术。现代博物馆的时间性是渐进的、线性的、有导向的（目的论的）。
作为那个地点和创立时刻的遗产，MoMA以及大多数效仿其模式的博物馆所展示的作品，都是由西方白人男性创作的，这种模式随着二十世纪七十年代中期“后现代性”的出现而动摇。
博物馆范式转变的最初回声出现在1980年，当时伦敦泰特美术馆（Tate Gallery）以主题方式（忽略所有时间顺序）组织了其永久馆藏的动线。稍晚一些，蓬皮杜中心内部对“MoMA模式”替代方案的思考，引出了一系列馆藏展示项目：2006—2007年的“图像的运动”（Le Mouvement des images），将电影和动态影像的创新置于现代叙事的核心；2009-2010年的“她们”（Elles），只展示我们馆藏中的女性艺术家；2013年的《多元现代性》（Modernités plurielles），关注西方以外的现代艺术史。在学术领域，现代博物馆的史学观也受到了“性别研究”和“后殖民研究”的挑战。
“色彩”展览正是这一系列研究的延续。根据颜色将作品归类，灵感来自策展人兼艺术史学家亨利·福西永（Henri Focillon）提出的理论模型，他在1934年设想了一个博物馆，其中的作品将根据艺术家所属的“精神家族”（这一概念考虑了他们共同的诗意愿景和敏感性）进行分组。选择“色彩”就是选择了“感觉”，这被铭刻在艺术理论的第一个历史定义的核心中：“美学”（Esthétique），其词源即指对作品的感性知觉。“色彩”是对感觉的颂扬，以此作为对现代主义认识论中典型的分析法的替代。
ARTnews：这次与北京民生现代美术馆合作的“色彩之巅！”展览在这种关系的发展中占据什么位置？
Didier：“色彩之巅！”的创新之处在于，在世的中国艺术家的作品将首次与我们馆藏中的杰作比邻而居、并肩同行，与毕加索、马列维奇、达利等大师的作品并置。
ARTnews：蓬皮杜中心目前正与中国当代艺术展开密切合作，特别是西岸美术馆举办的系列展览，您如何看待贵机构与中国之间关系的历史？
Didier：自2019年以来，蓬皮杜中心与西岸美术馆的合作关系使我们得以开展一个结合永久馆藏和临时展览的项目。每一个展览都是与美术馆团队进行交流和辩论的主题。我们共同的抱负是策划一个项目，发明一个博物馆，使其成为真正对话的成果。这种共同的冒险在蓬皮杜中心内部也引起了共鸣，中心接待了由西岸美术馆策划的展览“目：中国境象”，这让蓬皮杜中心的策展人们得以了解中国艺术界，这种了解进而促成了对中国艺术作品的收购与收藏。
ARTnews：未来，蓬皮杜中心有什么加强与中国合作的计划，无论是在机构层面还是在艺术家个人交流方面？
Didier：我们与西岸美术馆的合作已续签5年，这仍然是我们在中国开展工作的基石。但这并不排除与其他伙伴的合作，我们与北京民生现代美术馆合作举办的“色彩之巅！”展览就是一个生动的例子。
回望：中国终于来了！
——蓬皮杜与中国当代艺术的第一次亲密接触
1989年，在蓬皮杜中心的大展“大地魔术师”，是中国当代艺术家首次在欧洲乃至全球的亮相。三十多年后，当年参展的艺术家有些已经天人相隔，有些还活跃在艺术一线，无论如何，那次已经成为艺术史里程碑的展览，改变的远远不止黄永砅（遵沈远女士嘱，本篇中已故艺术家黄永砯一律写为黄永砅，下同）、顾德新、杨诘苍这三位艺术家的命运。
参与“大地魔术师”的三位中国艺术家
2025年11月1日，经艺术家沈远推荐，我先采访了策展人费大为，并在他的引荐下见到了蓬皮杜中心、法国国立现代艺术博物馆（Musée National d’Art Moderne）前馆长让-于贝尔·马尔丹（Jean-Hubert Martin）。作为里程碑展览“大地魔术师”的策展人，马尔丹首次将最具代表性的50位西方艺术家与在西方世界毫无声音的50位非西方艺术家并置展出，开启了当代艺术全球化与多元文化的新纪元，成为西方艺术系统关注非西方文化实践的革命性、里程碑事件，深刻影响了当代艺术的发展走向。
费大为在1989年协助该展联络中国艺术家，推动黄永砅、顾德新、杨诘苍参展，使中国当代艺术首次获得西方系统性关注。此后，中国当代艺术逐步融入全球视野。
三十六年后的今天，艺术世界跨国流动日益频繁，但全球化愿景渐显疲态，作品同质化问题浮现。我们亟需重新定义跨文化身份，承担新的责任。ARTnews将费大为和马尔丹约至一处，听他们讲述当年如何第一次将中国当代艺术带至蓬皮杜和欧洲的经历，同时对历史和未来展开反思和期冀。
ARTnews：今天“大地魔术师”被认为是艺术和艺术展览全球化的标志性展览，但是展览当时在蓬皮杜的内部和外部都遭遇到批判，如果回到当初，您还会这样做吗？
马尔丹：展览的确有相当多的反响。我当时便知道我正在做的事情完全超出了艺术圈常规的思维方式，且会引发震动。但一个人永远无法确切预知具体会是哪种批评，以及这些批判会如何被表述，所以也有一些意外。
我必须说，在展览举办的最初，很多人不理解，不明白重点所在。即使是现在，相当多的人已经理解了我的目标和重点——简而概之的话，就是追求普世性，关注欧洲和北美之外的其他文化——但不少人（我经常可以看到来自一些知名学府的博士的批评）认为我选错了艺术家，因为“如果没有西方现代性扩展到全世界，你就无法思考文化和艺术”的观点如今还是根深蒂固——因此他们的批评点在于，我没有在展览中纳入足够的、在西方体系中工作、或多或少在西方接受教育并受西方现代性影响的艺术家。而这恰恰是我想逃避的。
二十世纪六七十年代开始我不间断地环球旅行，这个展览的考察让我对特殊的地缘文化非常感兴趣，我希望打破欧洲、西方艺术史的传统分类方法（从技法、方法论等方面去定义艺术），拥抱来自迥然不同的文化语境的艺术现象，放眼更为宽广的视野。记得当我说我对发生在中国某地的本地文化事件感兴趣，当时费大为也相当惊讶。
罗怡及马尔丹，在马尔丹的巴黎公寓中
ARTnews：我们都知道您选择了一半西方艺术家和一半非西方艺术家，具体而言，这些作品以何标准选出？
马尔丹：我想是出自一种艺术的直觉，在人类学与艺术的相对性，非西方的艺术对西方艺术的批判性启示间达到某种平衡；兼具普世精神和个人独特风格，而不只是一种异域情调。为此，我一直在与人类学家、哲学家、人种学家、艺术史学家等各界学者进行探讨，并邀请他们为展览撰写文章。
ARTnews：您将这100位艺术家混合在一起，如何排列艺术家和作品的位置，让他们在秩序中产生更为丰富的意义和力量，是策展中相当重要的工作。我记得杨诘苍曾经告诉过我，他的周边就是Jeff Wall和Anselm Kiefer，以及非西方艺术家的展出场面（位置和大小）都受到充分的尊重。您当时如何确定这些作品的物理位置，如何安排艺术家作品的顺序？
马尔丹：这个展览最初计划在拉·维莱特（La Villette）举办。在筹备过程中，我被任命为蓬皮杜的馆长，我不想在一个某种程度上与蓬皮杜存在竞争的机构里做这个大型展览，所以我把展览分成了两个不同的空间。蓬皮杜当时有非常强大的视听多媒体部门（在当时并不多见），更具备处理复杂作品的条件，所以我把所有需要技术维护的作品放在了蓬皮杜中心。
然后，我们尝试——特别是在拉·维莱特，营造一种顺序，它不是一个写出来的定律，但在我和我的团队心中，是一种指导方向的感觉。
非常简单，这个顺序是从人类生命的演变开始的，从出生到死亡，更具人类学意味而非艺术性。在展览的结尾感受会更为明确，因为有很多与葬礼、疗愈相关的作品，比如乔·埃文（Joe Evan Jr）展示了在印第安纳瓦霍文化中用于治疗的绘画等。只是这条小小的线索隐藏其中，因为我不想让人们说，喔，这是青年，那是死亡。我想避免那样，但这个顺序是存在的。在法语中，我们称之为“红线”（le fil rouge），是一种不明确的连续性。在图录中，如果你仔细看，开头有两页或多或少地指示了这一点，但方式非常微妙。同时，对参展者的艺术实践平等化安排，体现了我们去西方中心主义的展示意图。
ARTnews：与完全未知的艺术家放在一起，会有艺术家提出反对意见吗？我想非西方艺术家反对的可能性比较小。
马尔丹：每个被邀请到这个展览的艺术家都知道展览的概念和规则，所以如何排列并不是一个完全的意外。一些白人对他们的新伙伴可能反而更感兴趣。特别美好的是开幕时我们来了很多艺术家，那是个大派对。不幸的是——那对我来说真的很痛苦——我没有足够的钱邀请所有艺术家来巴黎参加开幕式。当然，所有做装置艺术的艺术家都被邀请了，但有些艺术家没有，我们只是买了一些画或一些东西。情况就是这样，我非常晚才找到赞助人支付其中一些人的费用，就我记忆所及，是美国福特基金会，但他们也没有足够的钱支付所有人的费用。最有趣的是，当所有在拉·维莱特公园（Parc de la Villette）安装作品的人一起午餐，人们开始互相交谈。你知道，很多非西方艺术家甚至不会说法语或英语。
ARTnews：您当年是带着这个明确的意图和目标——“产生视觉全球化的新知识”开展策展工作的吗？
马尔丹：是的，但这不是我唯一的目的。展览非常明确朝这个方向迈出了一步。关于人们如何看待全球化。我现在走向了另一个方向，因为自1989年以来，我们的生活和社会发展变化太大了，互联网带来的改变是惊人的。我甚至经常说，这个展览之所以可能，是因为我们刚刚有了传真。传真是我们拥有的真正的新工具，它帮了我们很多忙，而现在有了互联网，信息可以如此快速地传遍全世界，情况已经改变了。
我曾试图打破西方体系中艺术史旧有的思维体系，打破没有年表什么也做不了的历史迷思，向视觉事实开放。对我来说，人们看待事物的方式以及他们获得感觉和情感的方式对我来说比年表重要得多，一个只有欧洲和一点点北美洲的年表时代已经过去了，它当然需要被完全重写，我们必须与宇宙和完全不同的文化一起工作。
ARTnews：一直有一种批判的声音，认为您试图通过现代的观点，框架非西方的艺术甚至是民间艺术，与现当代西方艺术作品并置，试图来激活现代西方艺术的做法，过于流于形式。您如何回应这样的批评？
马尔丹：是有些那样的声音，我的回答很简单，谁是更殖民主义的？是那些眼里除了西方现代性之外一无所有的人，还是另一种立场：我很好奇想看看西方之外有没有一些有趣的东西。我当时在电视和其他媒体上回应这个批评给出过一个论点，那些说我可能是殖民主义者的人，为什么穿中国制造、非洲制造的衣服呢？你周围的一切，都是在世界其他地方制造的。当你那样做时，你是殖民主义者吗？这太愚蠢了。
对我的展览的另一个批评是民族中心主义的（ethnocentric），我想说它在某种方式上是这么回事，我出生成长在法国，接受法国教育，我怎么可能不是一个法国人？不是一个在西方艺术中心受过教育的人的样子？我当然是从我自己出发做出了我的选择。我不可能以一个中国人的精神做出选择。这是不可能的。难道我们必须把费大为先生的头安在我身上？使用新殖民主义和民族中心主义来进行评判的人是否了解这两个词代表的意义？政治很重要，艺术品可以非常有政治性，但是你现在不能创作一件艺术品，就说这是政治的，这很荒谬。
1989年在巴黎准备大展期间照片
在“大地魔术师”的图录里，我刻意写了一篇不直接涉及殖民问题的短文，但和贝尔纳·马卡德（Bernard Marcadé，联合策展人）制作了一篇很长的漫画，透过从《丁丁历险记》（The Adventures of Tintin）到安迪·沃霍尔（Andy Warhol）等各式各样的图片，搭配引述自一些重要作者的文本，谈论从哥伦布至今的殖民问题。我用这种方式来表明：我们并不天真，也不无辜，我们知道所有这些背景和脉络，但也清楚其中的复杂和模棱两可……非黑即白的批判、谴责、引人愧疚的做法，太容易了……将一切简化为非黑即白，这不是我的思维方式。
ARTnews：领先于时代潮流是您在策划展览时抱持的使命吗？也许我们可以谈谈策展和博物馆的使命、愿景之间的关系。
马尔丹：是的。首先，我受过博物馆策展人的培训，对我来说，确实做展览更重要，然后才是写文本。当然，我做的每个展览，我都需要写一个介绍来解释我做什么，为什么做。但你可能看到，在“大地魔术师”和后来的展览中，介绍文本相当短。因为我的观点是保持好奇，观察事物，并把人们以前没看过的东西带给他们，他们可能会惊讶，可能喜欢，可能讨厌，然后事后思考。有些人讨厌，这很好。
（我）对通过展览带来的东西感兴趣，当人们开始辩论和讨论，文化就是关于这个的。文化是激发讨论，不一定让所有人要有相同的观点，你知道，我对带来一些新的人工制品（艺术品）更感兴趣，然后是阐释。我有我自己的阐释，但它们可以被完全不同的方式阐释。我对此没有意见，我把那留给写文章的人，我计划做一本书，里面只有图像，鲜为人知或完全未知或不太为人所知的艺术作品，来自所有不同时期不同的文化，我把它们放在一起，你立刻就能理解它们之间的联系，有时非常有趣，有时非常严肃，我试图用最少的文字来做这个，只需要说明来源或艺术家的名字，如果我们知道的话，也许有时稍微介绍一下背景，但非常少。我还计划做一部漫画（cartoon），以50件艺术作品，来讲述一个真实的故事。
ARTnews：您觉得艺术如何面对如今各式各样冲突和危机的世界？
马尔丹：艺术当然需要面对这个世界，但不与政治相关的艺术，也并不意味着他们是平庸的。我们需要保持一种平衡……
我的法国之行，始于1986年。那是一个微妙的时空节点。作为法国文化部艺术造型局邀请的中法美术学院教师交换项目的4名成员之一，我怀揣1200张幻灯片，包含中国“85新潮”以及官方艺术发展背景的资料，开始了我的中国艺术在境外的宣传。
抵达法国的第一晚，在一个小型欢迎会上，我便结识了时任瑞士伯尔尼美术馆馆长的让-于贝尔·马尔丹。同年10月，他被任命为重启巴黎双年展的总策划，他对过往的巴黎双年展的组织模式非常不满，决心取消由各国官方选送艺术家的模式，创造一个全新的结构，重新构成一个自己的策展团队，深入各国与当地专家合作选取艺术家。当时还没有给展览取名“大地魔术师”，但是基本模式已经确定，邀请100位艺术家：50位西方著名艺术家，50位非西方艺术家，后者从未在西方展览过。
他的团队通过深入的田野调查，在全球各地寻找非西方艺术家。当他得知我正在法国各地讲课介绍中国新艺术时，便联系了我。这次深入的交流后，马尔丹正式邀请我与这个展览合作，并迫切希望前往中国。
1989年5月的展览画册
马尔丹从他的“大地魔术师”的展览主题出发，他要证明的是：“尽管非西方世界与西方现代艺术存在隔膜甚至隔绝，但这些地区仍然有着生机勃勃的文化艺术创造，这些文化现象不仅是原生态传统活力的证明，而且也具有和西方当代艺术同样的文化价值（甚至更高的文化价值）”。他来中国也是非常希望找到和这个主题相符合的中国艺术家。但是他来访中国的时机（1987年11月）正逢中国“85新潮”的时期，这也是中国艺术家最受西方现代艺术影响的时期。这次旅行也正好是在这个有趣的错位时刻发生的。
最终我们确定了黄永砅、顾德新和杨诘苍三人。选择黄永砅是因其在中国特定环境下的激进姿态和幽默的手法，在中国传统文化和西方当代艺术之间建立起一种独特的创造性对话；顾德新的作品则是从日常生活中的普通物品出发，创作出具有强烈视觉冲击力和意味深长的作品；杨诘苍的水墨创作则正好是马尔丹所希望看到的本地传统文化在当代的复兴。这三位艺术家所代表的，不是被概念化了的“中国性”，也不是因为受到西方现代艺术影响而产生的简单后果。他们是活生生的，充满生命力量、充满批判精神，又具有成熟语言能力的艺术家。
然而，让艺术家们走出国门困难重重。护照办理是最大的障碍。当时中国大多艺术家是没有护照的，很多非洲、拉丁美洲艺术家也是这个情况。由于各种原因，原计划1988年开幕的展览被迫推迟到1989年。而那一年正好也是法国大革命的200周年。这个象征着法国对全世界艺术敞开怀抱的超级大展正逢法国国庆200周年，于是展览的预算也扩大了很多，远远超过了当时世界上其他的国际大展。因为那时候没有物流，不可能运输作品，4月15日，艺术家们先期抵达巴黎制作作品，我则作为论坛的特邀专家在开幕式后抵达，那时正值重大事件的时刻，这个展览的被关注度也曾经一度严重受挫。
1989年5月的展览画册
展览“大地魔术师”所提出的“全球化”概念，不是要取消文化之间的差别，而是强调从全球的角度去观察人类文化的多样性，从而批判西方中心主义，特别是要否定西方的历史线性进步论。它指出文化差异的重要性，强调各种文化之间并没有高低之分。
尽管“大地魔术师”因为当时引起的巨大争议导致马尔丹在蓬皮杜的馆长任期仅有一届三年，但仅仅在两年之后，对这个展览的好评却传遍世界，它逐渐被公认为是当代艺术展览史上最重要的两个展览之一（另一个是哈罗德·塞曼Harald Szeemann策划的“当态度成为形式”）。二十世纪九十年代我去日本、韩国、中国台湾地区参加几十次国际学术会议，没有一次研讨会不讲到这个展览。在日本和韩国，这个展览名称的法文发音已经不需要翻译，直接用法语读出来就可以。在展览25周年时，全球好几个大美术馆都以展览、讨论会和出版文集的方式来纪念这个展览。
黄永砅说过一句话对我影响深远：“所谓文化对话就是两个人坐在一条板凳上，却互不理解。”这种“不理解”恰恰是对平等性的最高确认——对话的目的不是为了被理解或理解对方，而是在保持自身不可化约的差异性的前提下，共同存在。
多年的工作实践，我越来越体会到，策展人是一个创作者，同时更是一个“艺术的佣人”。这种“佣人”的态度至关重要。在与艺术家合作的过程中，我可以完全放下自己，完全地站在艺术家的角度去思考和感受创作上的问题，我可以看到他们所遇到的困难，我会和他们一起去讨论如何清除障碍、打开思路，寻找解决问题的办法。策展工作绝不是去“使用”艺术家，而应该让艺术家来“使用”策展人。策展人不仅要为艺术家提供最好的物质条件，更主要的是要为艺术家提供最好的精神条件，那就是思考和讨论的自由空间，给予艺术家足够的理解、信任和耐心。
当下：跨越与重逢
——蓬皮杜与中国当代艺术的反复对话
“大地魔术师”之后的三十余年间，蓬皮杜中心与中国当代艺术不断发生互动、碰撞和启发，从艺术家交流到中法合作展览、从作者策展到机构合作，中国当代艺术成为蓬皮杜的重要视角、收藏对象和合作方，呈现出一种共生的在地共创与平等对话状态。
本部分呈现蓬皮杜中心与西岸美术馆联合推出的特展“偶然！激浪派！”，以及蓬皮杜中心即将在北京民生现代美术馆推出的“色彩之巅！”大展，并采访了其中方联合策展人罗怡博士、华人参展艺术家代表罗明君和方力钧。
二十二年前，方力钧的两幅版画随“‘中国怎么样？’：中国当代艺术展”（2003）进入巴黎蓬皮杜中心典藏，标志着他的作品进入这一世界级机构的档案。2025年冬季，由蓬皮杜中心副馆长、策展人Didier Ottinger与中方策展人罗怡博士联合策划的“色彩之巅！”在北京民生现代美术馆呈现，方力钧携九件瓷板新作参展。作品虽各自独立，却在色彩谱系上与二十二年前的馆藏形成跨时空的回响。这条线索不仅勾勒出艺术家在媒介与色彩语言上的演进，也反映了“蓬皮杜与中国当代艺术”如何从单向观看与收藏，走向在地共创与平等对话。
2003年，作品在蓬皮杜中心，法国巴黎
在中国当代艺术的长镜头里，方力钧以标志性的光头与戏谑表情，捕捉了二十世纪九十年代社会转型期的精神震荡：夸张造型与强烈色彩构成的视觉张力，把个体的悬浮、反讽与不安推到公共舞台。“玩世现实主义”在他笔下并非轻佻的姿态，而是一种以日常经验消解崇高、以平民美学拆解权威的图像策略——既像自嘲，也像向时代发出的追问。
2003年，蓬皮杜中心以“‘中国怎么样？’：中国当代艺术展”为契机，系统地将中国当代艺术纳入其展览和典藏机制。方力钧应展览需求，创作了两幅大尺幅版画，其中《2003.2.1》成为标志性作品。画面底色为温暖的黄色，层叠的“光头”形象构成一堵“面孔之墙”，既模糊了个体差异，也形成了强烈的时代符号。
此后，《2003.2.1》在全球多个展览中展出，并成为中国版画走向国际的典型样本，2010年还以694.4万元人民币创下了中国版画的拍卖纪录。这件作品不仅在学术界和市场上取得了成功，还成为理解“一个中国图像如何进入世界视觉史”的代表之一。
方力钧在蓬皮杜艺术中心即将在北京落地的大展“色彩之巅！”的参展瓷板作品
方力钧并未停滞于已被认可的创作语言，他始终在探索材料与媒介的边界，特别是近年来转向瓷板这一媒介时，艺术语言发生了新的延伸与升华。方力钧的瓷板作品通过釉色的层积、裂隙的生成以及烧制的不确定性，将创作过程本身作为作品叙事的核心，赋予了色彩与材料更深的意义。色彩不再是单纯的装饰，而是与工艺和过程交织在一起，成为作品表达的关键。
此次，方力钧受邀参加“色彩之巅！”展览，携带九件瓷板新作亮相，这些作品通过釉色的层叠与裂隙生成，将观看从平面拉回到触觉与时间，创作的过程本身成为作品的一部分。这一展览标志着他从“被收藏”到“主动参与”的艺术转变，同时也象征着中国当代艺术在全球艺术对话中的新地位。从巴黎到北京，二十年来，方力钧不仅见证了个人创作的升华，也见证了中国当代艺术从“被解读”到“主动叙述”的历史性转变。
方力钧在蓬皮杜艺术中心即将在北京落地的大展“色彩之巅！”的参展瓷板作品
ARTnews：您与蓬皮杜的第一次具体交集是什么？在您心里，蓬皮杜意味着什么？
方力钧：真正的交集是2003年，范迪安策划的“‘中国怎么样？’：中国当代艺术展”。老范当时跟我说：“这个展览非常重要，是中国当代艺术在西方的首次大规模呈现。你能不能为这个展览做两件大尺幅版画？”蓬皮杜入口处的空间很大，他希望将我的作品放在那里。在那之前，我从未接过“定制”作品，但这次情况特殊，于是我根据现场条件创作了两件作品，一件彩色，一件黑白。展览结束后，这两件作品都被蓬皮杜收藏了。虽然当时我没能去现场，但听到这个消息还是非常兴奋的。蓬皮杜在我心中像个“神话”，你想，在巴黎这样一座城市里，有一座如此特别的建筑，里面收藏了那么多精彩的作品，真的是既新鲜又愉快。
ARTnews：当年策展方如何向西方观众介绍您的作品？您是否认同他们的解读框架？
方力钧：当年的具体阐释工作由策展人范迪安与馆方团队主导，我不在场，所以很难代他们发言。不过就我收到的反馈看，这两件作品后来在不同城市和展场反复展出，常有朋友在世界各地看到它就会拍照片、发信息给我，说明它有跨语境的可读性。我总体尊重多元解读——只要作品被好好呈现、能和观众建立联系，框架可以是开放的。
ARTnews：在蓬皮杜的展览中，您通常是被置于“中国当代艺术”这个集体标签下，它是否是一种有效的归类，抑或是一种简化？
方力钧：标签有方便的一面，也有简化的一面。我不反感归类，但更在意“独特性”和“普遍性”能不能同时被看见——既有个人的独一无二，又能跟时代、社会发生共振。如果标签能当入口，我就自在；要是遮住了作品的复杂性，那就靠现场把它“纠偏”。
2003.2.1，400×852cm，木刻版画，2003年
ARTnews：您的“光头”形象在进入蓬皮杜这样的西方顶级艺术机构时，您认为它所承载的信息是否发生了“转译”？从一个本土的、具体的情绪表达，变成一个国际性的艺术符号，您如何看待这种转变？
方力钧：图像会在不同文化中被“再编码”。对我来说，“光头”最初是二十世纪九十年代语境里的情绪截面；走向国际后，它更多成为一种关于人之处境的符号。我接受这种转译，但也希望大家看到它背后与材料、色彩和时代经验的关系，而不只是一个“标签”。
ARTnews：蓬皮杜拥有庞大的现当代艺术史收藏体系。当您的作品进入这个体系，与西方大师并列时，您认为更像在补充、对话还是挑战？
方力钧：更像“在对话里做补充”。一方面延续图像、版画的传统，一方面用颜色和材料——包括瓷板、色釉——在观感上提出新问题。挑战不在姿态，而在让作品在公共体系里“持续发生”。
2003年，方力钧版画作品展在法国蓬皮杜艺术中心展出
ARTnews：蓬皮杜的收藏某种意义上是在构建一部世界现当代艺术史。您的作品以及您同代的中国艺术家们，在为这部“历史”贡献怎样的声音？
方力钧：既补足了某些历史空白，也把单线叙事推向更“多中心”的结构，让观看回到作品、材料、感知，而不只是文化标签。
ARTnews：与蓬皮杜等国际顶尖机构的合作，会反过来影响您的观念、题材或尺度吗？
方力钧：更多是鼓励吧。被重要机构收藏肯定会增强艺术家的信心，让我更愿意在媒介、尺寸、技法上继续试验。压力肯定有，但我不太拘泥“固定材料、固定工具、固定方法”，在不同媒介之间切换，本身就是一种调节和推进。
方力钧在蓬皮杜中心即将在北京落地的大展“色彩之巅！”的参展瓷板作品
ARTnews：多年来，您的创作在媒介和主题上不断拓展，从版画、油画到陶瓷、水墨。在蓬皮杜的语境里，观众是否能看到一个超越其经典“光头”符号的、全面的方力钧？您希望他们看到什么？
方力钧：我希望大家看到“颜色的方法”、材料的迁徙和工艺实验。比如我1994年重新集中做版画，1998年在村里盖了专门做大尺幅版画的工作室；早期巨幅黑白版画展了很多次、被很多机构收藏。后来又做色釉瓷板、做“极轻极薄、极不稳定”的立体陶瓷装置，甚至最近在海边用“沙滩垃圾”做拼装和平面。我不想被哪个媒介“定名”，不是“水墨画家”，也不是“陶瓷匠人”或“垃圾艺术家”，更希望把它们的关系建构得完整一些。
ARTnews：从二十世纪九十年代到当下，您觉得西方艺术机构如蓬皮杜对中国艺术家的关注与理解有何变化？
方力钧：“理解”这件事本来就难。也因为难，才更需要主动互相了解。九十年代到2000年前后可以说是一个“交流的蜜月期”，之后难免有摩擦、有情绪。现在反而更需要建立一种更健康的沟通机制——把经验落回作品和现场，持续地对话。
方力钧在蓬皮杜中心即将在北京落地的大展“色彩之巅！”的参展瓷板作品
方力钧在蓬皮杜中心即将在北京落地的大展“色彩之巅！”的参展瓷板作品
ARTnews：这种合作范式对中国的艺术界（美术馆、策展人、艺术家）提出了哪些新任务？
方力钧：需要更长线的策划、更专业的展陈与文本，以及和公共教育、城市空间的结合。国际对话不是“借展——巡展”那么简单，更重要的是共同生产知识与经验，让美术馆成为面向公众的“发生地”，而不是“仓储地”。
ARTnews：蓬皮杜“色彩之巅！”中国展将展出您的最新瓷板作品。策展方最终选择这组新作，而非您九十年代那些确立“玩世现实主义”风格的油画或版画，您认为其中的考量是什么？
方力钧：最初他们确实考虑过使用馆藏作品，也提到过把我九十年代的代表作一起带上。后来策展团队到我工作室实地看作品后，决定以新作为主。我想他们希望呈现一种当下的创作状态，用新的材料和工艺来回应“色彩”这个主题，让“黄”的问题在瓷板这一媒介里，与馆藏作品在时间和质感上形成呼应。
方力钧在蓬皮杜中心即将在北京落地的大展“色彩之巅！”的参展瓷板作品
ARTnews：新作被归入“黄色”单元，与《2003.2.1》在视觉和时间上形成呼应。这种安排是策划的巧合，还是您有意延续？
方力钧：起初并没有刻意设计，但既然发生了，我也乐于承接。不变的，是我始终关注的人之处境；变化的，是材料和工艺——釉色、裂隙、烧制的不确定性，让图像在物质层面重新生长。这种变化，本身就是作品的生命。
ARTnews：若未来与蓬皮杜做一个不拘形式的个人项目，您想做什么？
方力钧：我更想做跨界、具有公共性的长期项目。比如把“外墙美术馆”、材料再生、社区协作这些事持续做起来。说白了，画一张画把它画好，可能就是一辈子的工作；但我也越来越体会到绘画不是纯私人之事，它是一种社会性的工作。人是社会人，除了自己，也希望有一个更友好、更幸福的公共环境——从这个意义上说，“自私地”追求一个更好的社会关系，其实是可以理解，也挺幸福的。
（来源：本文节选自ARTnews中文版11-12月刊封面专题报道与访谈）
艺术家简介
方力钧，1963年出生于河北邯郸，1989年毕业于中央美术学院版画系，同年7月1日入住圆明园，并逐渐形成圆明园画家村。1993年创建宋庄工作室并逐渐形成宋庄画家村。2014年创建“中国当代艺术档案库”。
方力钧曾在德国路德维希美术馆、德国国家美术馆、阿姆斯特丹城市美术馆、日本国际交流基金会、瑞士阿丽亚娜陶瓷博物馆、意大利都灵市立现代美术馆、澳门艺术博物馆、台北市立美术馆、香港艺术中心、上海美术馆、湖南省博物馆、北京民生现代美术馆等美术馆和画廊等重要机构举办过个展。参加威尼斯双年展、圣保罗双年展、光州双年展、上海双年展等众多群展。作品被纽约现代美术馆（MOMA）、蓬皮杜国家艺术中心、路德维希美术馆、旧金山现代美术馆、西雅图艺术博物馆、荷兰STEDELIJK博物馆、澳大利亚新南威尔士美术馆、澳大利亚昆士兰美术馆、福冈亚洲美术馆、东京都现代美术馆、日本广岛现代美术馆、中国美术馆、上海美术馆、广东美术馆、何香凝美术馆、湖南省博物馆、中央美院美术馆等众多公共机构收藏。
出版个人画册、图书《方力钧：编年记事》《方力钧：批评文集》《方力钧：作品图库》《方力钧：云端的悬崖》《方力钧：禁区》《方力钧版画》《像野狗一样生存》等56本。并被中央美术学院、四川美术学院、景德镇陶瓷大学、西安美术学院等23所国内大学聘为客座教授。1993年，作品《系列二之二》登上《纽约时报周刊》封面。
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