突围与重构 | 鲁明军：重置“当代”——历史、技术与政治|中国当代艺术|九城艺术|策展人|鲁明军

《突围与重构——中国当代艺术现代性追寻的四十年》学术文献部分荣幸邀请到十一位专家学者：彭德、高名潞、王璜生、王瑞芸、凯伦・史密斯、黄笃、刘鼎、卢迎华、鲁明军、徐薇、王鹏杰（以年龄顺序排列）。从权威长者到青年一代，这十一位学者的构成极具多元性与代表性：既涵盖国内与国际视角，亦包含官方与独立立场，兼顾学院与机构背景的同时，更融合了学术梳理与实践观察的双重维度。

作为中国当代艺术发展历程的亲历者与深度观察者，他们将围绕“突围与重构”这一主题，从现代性追寻、本土理论体系重塑、突破二元对立、方法论与语言重构，以及实验、反叛与革新精神的持续生长等维度，系统剖析并深入探讨中国当代艺术四十年来的探索轨迹与发展脉络。

鲁明军

LuMingjun

复旦大学哲学学院教授、博士生导师，策展人。在《文艺研究》《美术研究》等刊物发表论文数十篇。近著有《美术变革与现代中国：中国当代艺术的激进根源》（2020）、《前卫的承诺 :〈十月〉访谈录》（2023）、《无名的艺术力：论形式意志与图像潜能》（2025）等。策划“疆域：地缘的拓扑”（上海、北京，2017—2018）、“在集结”（沈阳，2018）、“靡菲斯特的舞步”（上海，2021）等展览。

鲁明军

重置“当代”

——历史、技术与政治

Resetting the "Contemporary": History, Technology and Politics

所有对立与二元性皆需质疑

库艺术=库：您的学术研究深入探究中国现当代艺术史与20世纪全球政治思潮的互动关系，并强调当代艺术是文化、政治和国际关系的产物。中国当代艺术产生的政治文化环境在全球视野下有何特殊性？

鲁明军=鲁：这个问题其实还挺难回答的，本身也没有一个标准答案。比如中国当代艺术的源起和分期，过去我们一般都是从1978、1979年或者从改革开放开始说起，从“星星美展”“无名画会”开始，到“伤痕美术”“乡土写实主义”，然后就到了“85 新潮”。国内书写艺术史的前辈如高名潞、巫鸿、吕澎、鲁虹等，基本都沿用这样一种叙事模式。

这种叙事模式在很长一段时间一直主导着我们对当代艺术的认知，它的前提比较简单，就是跟毛泽东时代的美术、跟官方的社会主义现实主义区别开来，甚至对立起来。然而我这几年尝试寻找新的叙事。之前卢迎华、刘鼎也在做类似的尝试，比如他们将1972年尼克松访华作为一个叙事的节点。还有像年轻艺术家蒲英玮则将1942年毛泽东在延安文艺座谈会上的讲话视为中国当代艺术的起点。相比之下，我推到1919年美术革命和五四新文化运动，可能更激进一点。当然，这也并非我的发明，实际上80年代高名潞、栗宪庭的确将“85 新潮”比附为五四新文化运动。但我的重心并不是一种简单的比附，我是将整个20世纪视为一个整体来看待的。这个整体不仅是中国内部，也包括西方以及周边国家，乃至全球，都是这个整体内。

这个涉及到全球化的问题，过去我们都把1989年或90年代初作为讨论的起点，但我试图将它追溯到20世纪初，其实那个时候中国艺术就已经彻底卷入了世界艺术界——当然，理论上甚至可以追溯到晚明。所以，我关心的是，在这个大的叙事框架下，如何重新思考中国当代艺术或中国艺术，不再是简单的古今中西的二元对立，而是一个复杂的网络关系。这个时候，严格地说没有一个准确的叙事起点，它是变化的，流动的。

△1979年"星星美展"现场

2019年，我在当时的博而励画廊也就是现在的马刺画廊策划过一个展览“没有航标的河流，1979”。画廊当时找到我，希望我策划一次关于星星美展的回顾展，但是我有一个关于当代艺术叙事的野心。我关注的重心不在于星星美展本身，而是在这个事件与同时期国内外其他重要的艺术事件、政治事件之间各种复杂的联系。所以我在做这个展览的时候，一方面把它放到横向的国际语境下，即在1978到1982年左右，发生的中国改革开放、伊朗革命、中美建交等全球性事件和变革等大的变局中，艺术家们对这些变化的不同反馈；另一方面，纵向地考察这一时刻的变化对于后来的深刻影响，可以说展览想呈现的是在这一国际语境下，中国当代艺术乃至整个中国社会四十年的变革，或者说，我想追问的是到底是哪些东西塑造了我们的世界观和历史观。后来才有了《美术变革与现代中国：中国当代艺术的激进根源》（2020）这本书，包括我正在写的《远征：世纪前卫与全球当代》都沿用的是这一叙事视角和方式。

总之，“当代”不是从时间和空间来界定的概念，它是不确定的，它由于我们对当代的认知而不断地在变化当中。不光是“1979”，我对“85”的认识也是这样的。我们今天对“85”的理解跟十年前、二十年前肯定是不一样的。

△1979年10月1日王克平高举标语在游行队伍中

库：对历史的回溯也从来都是关于我们当下，我们现在回望的时候看到什么，其实也是对应到我们现在的一个处境跟面临的问题。如果暂且要划定坐标，您觉得“85 新潮”之后有哪些重要的时间节点？

鲁：虽然中国当代艺术普遍以“85”作为起点，但对这一节点的界定本身就存疑。我们好像以为“85”就是 84 年、1985年发生的一些列激进的艺术事件，但是这个变化其实从1979年甚至从80年代初就出现了。如果我们重新去认识伤痕美术及其跟中国社会的关系，也许会发现真正的变化可能恰恰在伤痕美术中发生，“85”就没那么重要了；伤痕美术之后，耿建翌的《第二状态》直接连接到了90年代方力钧、岳敏君的“大脸画”，1984年、1986年期间发生的事可能需要重新解释。

叙事是在变化的，每个人的叙事也不一样。比如在某个时刻，我会觉得“85”也许没那么重要，“伤痕美术”更重要，耿建翌的《第二状态》更重要；在另一个时刻，1989年“现代艺术大展”也许没那么重要，90年代初的某个展览，比如说1993年的“后八九中国新艺术”展，或者柏林世界文化宫举办的“中国前卫艺术展”更重要……过去有一段时间，我在研究“超市”“后感性”及“长征计划”的时候，我会觉得1999年非常重要，因为那一年发生了很多展览，如果说过去对当代艺术的认识是一种反官方体制或者反西方体制，那1999年的些实验则更多的是一种自主的能动力的解放，它呈现了一个新的面貌，影响了一代艺术家；但现在我觉得它好像也没那么重要；皮力经常说2008很重要，北京奥运、全球金融危机等一系列变化成为一个新的历史节，可是在我看来可能2016年重要，因为那一年整个世界的方向都变了，疫情出现后则加剧了这一变化。

所以，时间节点是不断在滑动的，对于历史的认知跟当下这个时刻有关，我们很难给出一个确定的时间点和结论。我始终怀疑既有的那些试图把历史锚定在一个框架里面的叙事模式，你可以说我所有的写作都是在质疑这个东西，我的工作恰恰是对既有的确切答案的不断质疑。我觉得我写书、写文章都是临时的：在这一刻，我认为是这样的，我就把它写下来；过一段时间，我可能就会推翻自己。在我看来，这才是一种当代的状态。

△耿建翌

第二状态

1987

库：中国当代艺术是基于政治、经济、文化以及地缘政治变动的一系列批判性和抵抗性的反应。在四十年的路程中，中国当代艺术批判和抵抗的是些什么？

鲁：中国早期当代艺术刚刚脱离社会主义现实主义模式时，其实未必带有抵抗意识。高名潞老师将无名画会视为最早的前卫艺术代表，但他们当时创作的那些小风景画，是否必然构成对“文革”艺术模式的抵抗？我觉得可能未必。当时的艺术家也许只是不喜欢既有的创作模式，画了一些自己想画的东西而已。当然，在当时的政治环境下，选择这种创作方式确实存在一定风险，风险本身便构成了一种抵抗，但从另一个角度来说，这可能也是一种个人化的选择。前卫性、抵抗性和批判性，很大程度上是我们今天回溯历史时，通过对象化地建构而赋予的意义，并非一定是当时艺术家的创作意图。

星星美展中那些绘画作品本身的意义可能并没有那么强烈，倒是由此引发的游行事件更值得讨论。当然，整个事件充满了复杂性，参展艺术家内部便存在着分歧，马德升表现出较为激进的姿态，而黄锐等人则相对温和；当时展览被封，在马德升的鼓动下发生了游行事件。而且，游行并非自下而上的行动，而是经过了上层的授权。我们一个研究生在做课堂报告时，挖掘了其中的很多细节，他发现事情并不是我们想象那样是一个完美的抵抗事件，这背后其实很复杂。除了艺术家之间微妙的个人关系外，还有更上层的因素。我们今天很容易将其无限夸大，以为是艺术家们单方面的行为，但事实并非如此。

另外还有“85”时期厦门达达焚烧画作的事件，这件事在中国的艺术界的影响力挺大的，因为有中国美术报的报道，还有批评家的写作，但实际上它的社会效应是有限的，无法把它跟当时的社会政治完全地建立起对应关系。我现在的一个看法——可能很多艺术家批评家不认可——厦门达达在展览后焚烧的参展的绘画作品，我觉得跟“破四旧”没什么区别。这些人都是在50年代出生的，都是经历过当时那些事件的，他们其实是对这套东西并不陌生的。从这个意义上说，一方面，当然可以把它放到达达主义、禅宗、后现代主义中去看；但另外一方面，它其实也是历史的一种破坏性的延续。

△1986年11月23日，厦门达达成员在厦门新艺术广场举办了“改装-破坏-焚烧活动”，作为其现代艺术展的组成部分。活动中，他们对自己在展览中的作品进行了改装、破坏并最终焚烧，同时发表了《焚烧声明》，宣言中提出“艺术作品对于与艺术家就像鸦片对于人”，并宣称“不消灭艺术生活不得安宁”。

除此之外，“抵抗性”的复杂性还体现在我们跟西方艺术体制的纠缠关系上。上世纪90年代初的时候，国内没有艺术市场，也没有艺术生态，许多人把希望寄托在老外身上，但是周铁海、颜磊、洪浩等艺术家很早就敏锐地意识到了我们不能完全被西方人牵着鼻子走，于是他们开始尝试体制批判艺术。他们的体制批判艺术，不再是批评社会主义现实主义那套中国官方的美术体制，而是批判90年代以来的全球艺术体制，比如文献展、威尼斯双年展、国外的收藏系统等等。但这种批判就一定是真的批判吗？也不见得。这种批判本身其实也是为了迎合了上世纪60、70年代诸如汉斯·哈克（Hans Haacke）、劳伦斯·韦纳（Lawrence Weiner）这类西方新前卫的体制批判逻辑，体制批判本身也是一种被收编的对象：你批判得越厉害，反而越受市场青睐。

总之，从1979年的所谓的对抗，到“85”时期的对抗，一直到90年代的体制批判，我觉得我们不能把它们简化为二元对立关系。我觉得所有对抗的、二元性的东西，不能说是假的吧，但一定没那么纯粹，其中有很多综合性的成因或灰色地带。而这些才是我更关心的。

△汉斯·哈克

夏普豪斯系统

9张影印本、142张明胶银印刷品和142张复印件

1971

今天的激进性是以另外一种形态出现的

库：您在《美术变革与现代中国：中国当代艺术的激进根源》中提到“激进性”的消逝，就像您说的这种激进性其实是很复杂，很多元的。那么在今天，激进的精神内核在艺术中还存在吗？

鲁：在中国，整个艺术生态已经变了。一方面，随着经济的下行，整个艺术行业受到很大影响；另一方面，技术的发展加速了艺术整个文化领域（包括当代艺术）的下沉，这其中的动因与表现形态也很复杂。我的一个基本的判断就是，前卫现在变得越来越不大可能了。当然这里面裹挟着西方带来的“政治正确”的潮流，在这种潮流之下，原来所谓的前卫、参与，都被打上了不正确的标签。

以前艺术的激进方式，比如美术革命，还有“85”时期那代艺术家，包括高名潞老师、栗宪庭老师，他们对艺术还是赋予了很大的历史关怀和期待，他们内心里认为艺术即便不能改变世界，还是可以改变一部分吧。可是在今天这种大的变局下，特别是技术和资本的强大压力之下，这些理想都已经被耗尽了，谈理想都是奢侈的。早在90年代，就已经有人捕捉到这种变化——关系美学的代表人物伯瑞奥德（Nicolas Bourriaud）曾说，以前的前卫艺术核心诉求是改变些什么，而今天的首要命题是如何活下去——这一观察在今天显得尤为贴切。当下的艺术家群体和大多数年轻人一样，首先考虑的是怎么活下去。在这种语境下，艺术家更多的是在一个小的社群里抱团取暖，尽量在为基本的生活保障而奔命之外还能够留有一丝丝跟自己理想有关的东西，而不完全被这个社会所裹挟，这样的生存状况在今天是非常普遍的。所以今天让艺术家谈激进，我觉得很难。艺术家的生存结构变了，生存空间越来越逼仄，上升空间越来越小，通过这个行业获得的尊严感就越来越弱，但是他又喜欢这个东西。这就是今天的处境。

今天的艺术生态实际上早就分化了。原来的艺术生态至少还有一种局部的整体，但今天看不到整体的面貌，今天看到的全是个体或小社群。大家互相之间都不关心，更不要说关心历史了。高名潞老师在我们复旦艺术馆做开馆讲座的时候也说到，他发现在的年轻艺术家不关心历史。我认为，其实不是他们不关心，很多时候是无力关心。今天的人们都有一种很强的无力感，他们需要是被关心、被照顾，而不是去改变谁。这就是一个非常大的变化。

社交媒体对现在这种艺术生态的变化也有很大影响。克莱尔·毕晓普（Claire Bishop）也提到，为什么原来那种激进的前卫艺术现在没有了，其实社交媒体代替了很大一部分。比如在我们过去看来，社会抗议可能是最激进的行为，今天社交媒体就代替了。过去看展览需要去美术馆现场或者有表演的现场，但是今天大家通过手机获取信息，这种观看方式，把现场的那种仪式感，以及仪式感所带来的激进的潜能和力量大大压缩了。时间长了，大家也就习惯了这种变化。总之我觉得艺术家今天的生存结构跟过去已经不一样了。以前90年代大家没钱也能活下去，今天可能大家都能有一口饭吃，但是你依然活得很艰难。这是两种非常不同的生存结构，甚至没有可比性。你不能拿过去跟今天比，就像你不能拿“85”的艺术作品跟今天的艺术比一样，它是完全两个不同的时代。

我们前面谈的都是激进性的消失，可是并不意味着它不存在——今天的激进性是以另外一种形态出现的。比如说今天很多研究型的艺术，我认为就是一种激进性的艺术。这些作品把AI、生物基因等技术资本追溯到基础设施背后复杂的政治动因、政治结构，包括一些艺术家关于控制论的反思。比如特雷弗·帕格伦（Trevor Paglen），他考察AI图像背后的政治因素，研究技术政治学、监控资本主义与AI伦理。这其实是非常激进的，但是这种激进性不再像过去那样通过虚无主义的攻击、甚至像大同大张那种自我毁灭的方式呈现出来。

△特雷弗·帕格伦，《极限遥测》，国家侦察局地面站 (ADF-SW)，新墨西哥州Jornada del Muerto，距离约16英里，2012

这种艺术家其实现在还蛮多的，特别是年轻一代艺术家。过去的艺术家大多文化素质有限，可能囫囵吞枣地读了几本哲学书，而今天的艺术家受过很好的专业训练。比如我们这次复旦艺术馆开馆展中的几位年轻艺术家，都有国外留学经历，综合了不同学科，在作品中呈现出一种复杂性。这种复杂性本身在我看来就是一种激进性，因为在短视频时代，我们的世界变得如此之简单，如此之粗暴，如此之肤浅，而艺术家还在努力地把世界复杂化，那是多么激进的一件事情！为什么过去那种简单粗暴的点子艺术在今天不生效了，就是因为过去信息匮乏，媒体评论不发达，而今天，简单粗暴而有趣的东西在于民间大众，他就取代了你了。他那些人比你搞得有意思，比你好玩那些网红，那这东西就让给他们好了，或者这些有趣的东西，现在我们更需要复杂的东西，来抵抗社交媒体的简单粗暴的信息传播方式。所以他们一个录像四五十分钟甚至七八十分钟，讲一个非常复杂的东西。有时候不看两遍，根本看不懂，我觉得这个其实就是一种抵抗的方式。虽然说这种研究型的艺术也被批评为信息过载，但是我不认为如此，我觉得他可能恰恰体现另外一种激进性。

所以，在这个意义上来说，现时代不是没有激进性，而是激进性在以新的形态出现。这个激进性，跟100年前的达达、跟半个世纪前的新达达、跟我们的“85”都不一样。

库：您怎么看待当代艺术与政治或时代现实的关系？好的艺术作品是否必然折射了时代的特征？作品是否具有当代性是否是艺术家个人能把控的？

鲁：严格地说，我们避免使用“当代性”这个词。“当代性”有点本质主义的意味，但是“当代”即“contemporary”这个词其实是反本质主义的，所以“当代性”这个词跟“当代”本身是矛盾的，甚至翻译为英语时难以找到合适的对应。中央美院宋晓霞老师组织的一次会议中，使用了“当代性”这个词，我当时就提出质疑。“当代”本就是一个高度不确定的概念，把它放在“当代性”的层面时，就把它固定化了，那它就不当代了，所以我基本不用“当代性”这个词。

但是我会用“当代”这个词，因为我觉得当代非常重要。正是因为当代的不确定性、流变性、临时性，艺术家的创作跟社会之间构成了一种非常微妙的拉扯关系。有的艺术家专门去卡社会热点，但未必能卡上，也许等他做出来了，这个事件就过去了，作品就没有意义了；但是有的艺术家，一直延续自己的惯例和经验、沿着自己的模式在推进，在当时没有生效，但多年以后的某个时刻，他可能就卡上了，作品的意义忽然被放大，连他自己都没想到。有些艺术家的抵抗方式可能就是不合作，当大家去追世界热点的时候，他偏偏就在画抽象，这也是一种前卫的姿态；有些艺术家紧跟世界潮流，若干年以后回顾他的作品，会发现他个人的艺术史就是一部世界史，这也很了不起。所以我觉得对于艺术跟社会之间的关系，我们要允许多元的存在，主要取决于艺术家个人。

但是一个好的策展人，要把艺术现场带到社会现场的话，他总是不失时机地去寻找艺术与社会的关系，以不同的方式去回应社会事件。做艺术史、批评、策展的工作，要不断地去激活这些作品，使它跟其他作品发生对话和碰撞，赋予它新的意义和效能，我觉得这才是我们的工作。

库：说到策展，您也是有着丰富的策展的实践。您在策展中有何贯穿其中的理念或问题意识？

鲁：策展工作其实还是跟策展人的研究方向或一贯的坚持有关系，当然也跟个人的性格和气质密切相关。我做展览不是学究式的，我希望展览能跟研究区别开来，不要把展览变成论文的图注，但同时希望展览能提供一些信息，创造一个感知和思考的空间。

我觉得策展人最重要的工作，就是要不失时机地把艺术带到一个比较激烈、紧迫的社会现场。激烈是因为一些紧迫的议题是需要去做出回应，但同时，在今天的这种文化生态、政治结构中，以怎么样的方式去回应也需要一定的智慧。这从我策划的展览名称及文章题目，是能清晰展现我近十年工作的面貌与状态的。

我在大学任教，学术研究十分重要，而这些年来我做的另一个重要工作，是思考如何将这些研究贯穿到展览实践当中，特别是如何将当代艺术一些价值观传递给体制内的学者知识分子。现在有许多体制内人士对当代艺术存在诸多偏见，甚至有很多批评和非议，比如误以为当代艺术就是行为艺术，或者与资本洗钱挂钩，这完全是一种误解。

△复旦大学艺术馆开馆展“日月复光华”现场

但还是有很多知识分子其实是非常开放的，比如复旦当代艺术馆，作为全国综合性大学中成立的第一所当代艺术美术馆，正是得益于开放的学术环境。有一位知名学者之前很少接触当代艺术现场，在看了一次上海双年展以后，发现原来许多正义的东西都在当代艺术中得到了表述。所以，对当代艺术的误解是历史形成的，这也说明我们的工作其实做得还不够，还需要通过更多严肃的学术工作，使当代艺术的价值真正地进入体制内知识分子的视野当中。

我觉得未来可能很长一段时间的工作，就是把当代艺术更加严肃审慎地推介出去，让更多其他领域的人重新的认识我们，了解到当代艺术是在严肃地思考一些问题、严肃地做一些社会实践。

△复旦大学艺术馆开馆展“日月复光华”现场

库：“策展式写作”是您对自己工作方法的描述。批评与策展对于您来说是怎样的关系？展览是否可以看作艺术史书写甚至社会史书写的一种媒介？

鲁：在我的认识当中，我的批评写作、我的策展和我的研究是一体的。比如，很多我策划的展览就是我论文的源头，有时候我的论文也会成为我做展览的理论的原动力或者起因，有一些文章在研究方法上还可能直接受到策展的影响。

在复旦艺术馆的开馆展中，我发现学生们对展览现场的一些感受和理解与我作为策展人最初的设想不太一样，而我认为这种生成性或者生长性也正是展览的魅力所在。展览不像写论文那样，必须要有一个严密的逻辑、非常缜密地推理下来，展览其实提供各种生长的可能。

我试图把这种生长性反过来带到写作当中：我希望文本不是一个死的文本，而是一个开放的文本，它不着急给出一个结论，而是存在很多缝隙，根据观者自身历史观的不同，提供许多想象的空间。在这个观念下，我近些年做了很多尝试，发表了一些文章，也受到了很多批评，但是我觉得总得尝试迈出这一步，不能总是遵循原来的老方法。

策展也是一种写作，就像有学者所说的“空间写作”。在展览中，作品之间的空间关系、灯光等等都需要仔细考量和打磨，这跟文章中的结构、布局、修辞和润色相应。很多时候写作的灵感也恰恰来自于展览当中。比如，这次复旦大学艺术馆的展览中展出了杨福东的《留兰》，艺术家在亚克力板上附着了一层宣纸，把投影打在宣纸上面，就像一张画一样，这与其“小文人电影”是契合的。这件作品我以前也看过，但印象没那么深，而这次，我惊讶地发现它开头和结尾用的是铜雕的木刻，这引起了我的兴趣和思考。我也研究新兴木刻，上世纪三四十年代的新兴木刻与当时的文人美学之间的张力，到杨福东的作品中得到了某种调试，或者说他进一步放大了这种张力。由此我就可以理解为什么杨福东的文人美学电影在今天是一种前卫——他不是在一种传统保守的趣味里面，而是本身有自觉的前卫意识。但直到在这个展览现场里看了以后，我才意识到这些问题。

所以我觉得无论从事艺术批评、策展，还是从事艺术创作，现场体验是非常重要的。现场中有很多细节，需要在反复观看中琢磨、推敲，不断修改，这也是一个不断开启新问题的过程，不断启发我们的研究和写作。如果失去了现场体验，我们也许会错过很多。

△杨福东

留兰

复旦大学艺术馆开馆展“日月复光华”现场

库：未来十年中国当代艺术的理论和实践中，您认为最亟待建立的或最亟待我们去做的是什么？

鲁：我觉得未来并没有我们想象的那么乐观，先活下去才是最重要的。我是一个积极的悲观主义者，对AI技术的前景、对全球气候变化、对人类未来的处境一直忧心忡忡。虽然反人类中心主义在今天好像成了一个主流的价值观，但我还是一个人本主义者。我觉得人工智能对大多数人是驱逐性、掠夺性的，这是我的基本判断。此外，今天的信息过载其实已经超过了人类的限度，大家每天都疲惫不堪，因为过载的信息躯体化了，我们身体也是超负荷的。人的承载能力是有限的，未来按照这个加速的发展下去，人类还有什么好的未来吗？反之，知识、艺术也变得越来越廉价。所以我觉得艺术在这个时代需要反思技术，而不是简单盲目地跟着技术走。艺术真正的价值还是在于其人文价值，艺术还是要回到对人类生存处境的反思当中，关心人类面临的难题和未来的不确定性。这些问题看似非常宏大，但实际上已经渗透到我们每个人的日常生活中。

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