“非虚构”变成一种虚构的鸡贼写作。
李娟最近又开口了，说她的非虚构作品，有虚构的成分。
她此前说过几次，“非虚构”是“在真实生活的基础上，用文学的方式讲好故事”。
翻译一下就是：事儿是真的，但话是我编的；人是活的，但魂是我塑的。
你看，多体面，多艺术。可是，非虚构和虚构的区别在这里是什么？无非是前者给自己镀了一层叫“真实”的金，而后者老实承认自己是个捏面人的。
“非虚构”这概念，从大洋彼岸漂来时还像个严谨的学术名词，到咱们这儿，就被李娟们迅速本土化、灵活化、搞成了一锅名为“文学真实”的烂糊粥。
粥里炖着真实事件的骨头，飘着文学想象的油花，闻着香，吃下去才发现，那点儿干货早就熬化了。
她越是坦然地承认细节重组、人物合并，就越狡猾地坐实了一件事：她提供的不是边疆生活的“档案”，而是李娟牌的“风味饮料”。
这饮料畅销，是因为贴了“阿勒泰原产”的标签。概念成了一块遮羞布，或者说，一块招揽生意的金字招牌。
布后面是什么？是真实与虚构的模糊地带，是作者可以两头通吃的舒适区。
1
“非虚构”这生意不是李娟开的头。
往前数，祖师奶奶得算三毛。荷西成了她笔下的沙漠圣骑士，撒哈拉成了她一个人的前世乡愁。
多少人是捧着她的书，做着“流浪远方的梦”？结果马中欣一探访，得，很多情节查无此人，很多习俗夸张变形。
荷西性格、职业、收入都与作品不符。三毛本人也在私下访谈中承认 “荷西是我理想中的伴侣，现实有差距”。
《撒哈拉的故事》一书中，很多核心情节是虚构。三毛在《沙漠观浴记》中虚构撒哈拉威女性用石头刮身、海水灌肠的 奇特洗澡法。《娃娃新娘》中虚构十岁姑卡的婚礼、“听新房哭叫声” 等细节。
三毛还在《沙伊达》《哭泣的骆驼》中虚构沙伊达与巴西里的爱情、被部落处死的悲剧，情节属文学创作，无对应真实人物与事件。。在《白手成家》中，“棺材板做家具”“垃圾场捡宝” 等细节亦被夸张，真实居住条件更普通。
三毛自己说了：“我写的是感觉的真实。”
感觉这东西，就跟橡皮泥一样，想怎么捏，全看作家心情。读者付出了真感情，消费的却是被精心包装过的“感觉”。
从三毛的沙漠传奇，到李娟的牧场牧歌，套路一脉相承：用一个绝对真实的宏大背景（撒哈拉、阿勒泰），承载大量别人无法证伪但感觉很假的个人化叙事（邻里故事、内心波澜）。
她们占尽了便宜——既有“亲历者”的权威和信誉，又有“小说家”的创作自由。
真实给她们背书，虚构替她们增色。
李娟承认的那些“虚构类型”，什么人物合并、场景拼接，不过是冰山一角。
水面下的部分，肯定比她露出来的庞大得多。
文学创作的逻辑，本质上就是提纯、强化、戏剧化的逻辑。游牧生活日复一日的枯燥、重复、艰辛，如何在几千字的散文里变得动人？必须筛选、剪辑、甚至“创作”。
她说“非虚构是底色”，可这“底色”之上，她画了多浓烈、多主观的油彩，只有她自己知道。
更关键的是，她画的边疆，是外人难以抵达、难以验证的边疆。她说某天某个牧人说了某句充满哲思的话，你如何去证伪？
这构成了她作品绝对的叙事霸权：我说什么，就是什么。
这是比小说家更优越的地位。小说家需要构建一个逻辑自洽的虚构世界，而“非虚构”作家，只需要在真实世界的粗粝框架里，填充自己的美学水泥。
2
李娟们的“边疆非虚构”或“个人史非虚构”，护栏是橡皮做的，甚至不存在。
这给了她们巨大的、诱人的权力。她们既是事件的记录者，又是故事的导演、编剧兼主演。
最后端出来的，是一盘名为“真实”的精致文学拼盘。
消费者吃得感动，吃得向往，并对拼盘的原料真实性深信不疑。
但在三毛、李娟几代人的努力下，“非虚构”在中国已经是一个烂货了。它变成一个虚构的鸡贼写作。
“非虚构”在今天，已经成功地从一种文体，蜕变成一种营销话术，一种免责声明，一种美学策略。
它让作者站在了道德和市场的双重高地上：你看，我写的是真的（所以你要信任我）；同时，我又进行了文学创作（所以你要欣赏我）。
当“真实”成为一种可随意调用的元素，而非不可动摇的基石时，这个词本身就通货膨胀，价值归零了。
李娟的羊道，或许真的走过。但她指给我们看的风景，已经过了一遍名叫“李娟”的滤镜。滤镜很美，但请记住，那只是滤镜。
我们为之感动的，很多时候不是那片土地本身，而是她允许我们看到的那一部分，以及她天才般赋予那一部分的、动人的光晕。
这不是罪过，这是文学。但请别再给文学，硬披上一件名叫“非虚构”的皇帝新衣了。
那件衣服，早就千疮百孔，穿不得了。
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