突围与重构 | 雷子人：每个时代里，人都该沾着生活的“泥”|中国当代艺术|中国画|九城艺术|水墨|突围与重构|绘画|雷子人

从上世纪八十年代的思想解冻与先锋实验，到全球化语境下的多元实践与自性探索，中国当代艺术走过了四十年不平凡的现代性追寻之路。在“85 新潮”四十周年的时间节点上，《库艺术》隆重推出学术专题策划：“突围与重构——中国当代艺术现代性追寻的四十年”！

在过去一年中，《库艺术》编辑部通过一系列深度访谈与系统性编撰，汇聚了十一位重要学者、批评家、策展人关于中国当代艺术历史与现状的真知灼见，并对三十二位代表性艺术家的创作方法论和艺术语言的发展路径进行了细致梳理，力图勾勒一幅中国当代艺术在语言建构与观念突破上持续探索的动态图景。这不仅是对中国当代艺术发展中的关键问题与阶段性成果的回顾与总结，也是站在历史坐标轴中对时代命题的回应。

编者按

Editor's Comment

雷子人的艺术探索始于对水墨的本能亲近，却走出了一条独特的“考现”之路。从九十年代充满文气的都市青年写照，到深入渼陂古村的田野实践，他的创作始终在寻找艺术与生活的真实连接。

在他的艺术实践中，“考现学”不仅是一种创作方法，更是一种观看之道，它要求艺术家身心俱在现场，以笔墨回应所见所感。他对世界的观察既带着陌生化的敏锐，也饱含共情的温度，无论是古村的断壁残垣，还是都市的一角一落，都在他笔下获得别样的新生。他深入传统却不囿于传统，认为水墨不仅是媒介，更是一种看待生活的智慧。他将传统中国画中的“线”视为对现实世界的“转译”，这种“无中生有”的创造性与当代艺术精神内在相通。

雷子人的艺术始终保持着对现实的关怀。他拒绝将艺术局限在书斋里的修身养性，坚持“沾着生活的泥”，用笔墨记录这个时代的真实面貌。他的乡村创作不是居高临下的“乡建”，而是平等的对话与共情。在他笔下，艺术不是逃避现实的桃花源，而是理解世界、介入生活的重要方式。

从书斋到田野，从传统到当代，雷子人以实践探寻水墨的更多可能。他的“考现”不仅是对现场的记录，更是对生命状态的深刻体悟。在这个快速变化的时代，他用水墨为我们留下了一份独特的视觉档案，既是对过往的凝视，亦是对未来的期许。

雷子人：

每个时代里，人都该沾着生活的“泥”

In every era, one ought to stay connected to the “mud” of life

从“笔墨童心”到“田野考现”

库艺术=库：您的艺术生涯从90年代表现都市青年的“文气”与“童心”，到博士阶段深入渼陂古村进行田野调查，再到近年提出“考现学”方法。这一系列转变的内在逻辑是什么？

雷子人=雷：90年代我正就读本科，处于从乡村走向都市的阶段，而且天然偏爱水墨，理由很难描述，因为这种喜爱并非源于家学。我自己也时常思索，甚至回想自己那个年代——考大学前，既无像样的宣纸、优质的墨，也无可用的颜色，所能接触的仅有印得模糊的小幅图片。其中印象较深的是八大山人的画作，我曾用白报纸临摹过他的《荷花翠鸟图》这类作品，此外还会看到乡土吉祥图案、历史书上的历史人物白描小肖像。这类的图像来源就是我在上中央美院之前的一个启蒙。这种启蒙在大学后怎么成了从艺底色？是我现在这个阶段才有心去想的一个问题。我的学脉起点不是规范的学院训练，没走按部就班的素描、造型训练路子，更多是对水墨材料的潜意识喜爱。当我有机会进入中央美院学习后，之前的这些铺垫好像“消失”了似的，因为又从头接触美院的一整套大学训练。现在作为高校老师，在反思教学得失时总会想起这段经历：大学起步时，卢沉先生的水墨构成课是我的第一堂课，后来导师李少文先生又注重形式语言研究。正是这两位先生教给了我看待世界的方法，也让我在后续创作中比较有利回归自我。

△宋人画水法·与马远对话之三

46 × 37cm

陶板

2002

△面魔之二

79 × 49cm

纸本设色

2005

△落嘤之二

196 × 156cm

纸本设色

2004

就像刚才说的，我一开始就没怎么受“方法为先”的影响，更多是靠身心去感受，包括情绪表达。90年代我的作品会被形容有都市青年的“文心”与“童心”，大概是因为那时候个体对城市的感知没现在这么让人困顿，也不像后来批评话语常把都市生活描述成焦虑的场域。我们成长的乡土环境恰恰是可以自足的，又遇上能够让你放飞的教学氛围，所以能自在寻找自己喜欢的东西。当时对传统的学习，没有现在这么高调的临摹氛围。虽说二年级时，山水指导老师贾又福先生会用系统方法教我们接近传统，但作为人物画室的学生，单靠临摹课接触传统是不够的。所以课余时间，我会主动找中国画里有田园诗意的画面，和自己曾生活过的乡土空间进行连接。这大概就是我从传统里获取的“文心”，和成长中保留的“童心”之间的关联。

△风尘

79 × 98cm

纸本设色

2006

至于进入渼陂古村开展田野调查，已是我在北京生活（1989年至2004年）一段时间之后。这段时期里，我并没有刻意用艺术回应所谓的乡土，当时从乡村走向都市的过程，还没有像后来的社会结构那般呈现出鲜明的割裂。比如坐在绿皮火车里去感受我熟悉的田野，感受我看见或理解的诗意等等。如果说有某种自觉的话，那大概就是我最早的“田野调查行为”，在旅途中透过车窗所见的世界，始终在与我成长的环境形成潜在的呼应。这也许为我后来有意识进入到某个现场做了一些铺垫。如今梳理时，这段经历看似条理清晰、存在先后关联，但事实上，我从没刻意将乡村现场当作一个“现场”，只是反复看见自己所看见的而已。可能就是在这一过程中逐渐找到了一个自我发问的对象。回到“渼陂古村”，确实衍生出了诸多相关内容。

△渼陂组画·惊鸟

196 × 156cm

纸本设色

2006

库：在您的创作中，我们能看到中国传统文人画的精神、西方艺术的形式研究，以及人类学、社会学的田野方法。您如何调和这些看似不同的知识体系？

雷：之前提到，我在实践和学习层面主要受到上世纪八九十年代央美整个教学系统的影响，这是很实在的。其实那个年代的央美实践类教学，很少讨论所谓的大哲学命题，我们也不具备相应的知识结构来深度地用哲学作为绘画的前期理论指导。八九十年代的创作重视从经验出发，我们的知识获取也多在课堂范围之内。如果评论家认为我作品里有传统文人画精神，也是出于我对传统的本能喜欢和自发表达。我并不具备反传统的能力，尽管整个创作形态看起来好像不太守规矩，但我根子里是喜欢传统的。

△渼陂组画·采食兮

196 × 156cm

纸本设色

2006

我对传统的借用很直接：比如传统山水的符号、树木结构，像《芥子园》里那种有符号感的提炼；还有宋画的经典图式、石头的形与色，以及赵孟頫提倡的“古意”。这些传统元素的核心是“讲究画面秩序”，秩序感是我后来理解传统时慢慢察觉到的。早年老师会分析构成问题，尤其是导师李少文先生，他解读传统从来不是讲作品的故事，而是讲作品的结构，这些看起来好像是技术层面的问题，但背后训练的其实是如何建构自己所看见的世界。

△庄子“三言”之寓言

360 × 145cm

纸本设色

2010

李少文先生对传统绘画结构的分析和卢沉先生对西方艺术构成的分析是交叉进行的，我后续创作过程中也一直在这两个结构系统里反复对照。我们看到的现实世界是未经归纳的“原材料”，要将它剪裁成画面，就得放进形式语言框架里——包括中国绘画“六法”中的“经营位置”等，在这些层面重新理解画面世界与现实的差异。简单说，这就是绘画本体的研究深度等问题。

△菊花和刀

137 × 69cm

纸本设色

2011

至于人类学、社会学的田野方法，对我而言更像是一种个人行为方式。我们除了从知识系统获取认知世界的间接经验，到了现场面对繁杂对象时，要把它变成画面，既靠绘画本体语言的训练，也靠现场的感知力。这两者没有先后之分，只是不同维度，始终处于反复交织的状态，无需刻意调和。就像伟大的工匠，技术训练到一定程度，自然能把粗糙石头打磨成精致物件；绘画也是如此，把这些不同领域的东西互相渗透、揉搓，才有可能建构起自己的知识系统。另外，我个人很喜欢庄子那种“逍遥游”状态，抑或称之为“游离”的哲学，这本就是中国画里很本源的东西。

△玉兔和蝴蝶

137 × 70cm

纸本设色

2011

库：“85 新潮”时期，中国当代艺术以一种激进的姿态拥抱西方现代哲学与艺术观念。而您作为“后 89”时代成长起来的艺术家，如何看待这场运动？您认为自己的实践是对其“反传统”路线的背离，还是另一种形式的继承与发展？

雷：我觉得这些接近艺术状态、成就艺术家的因素，还有自身所学的铺垫，还是比较有继承性的。不过，如果把“85 新潮”作为前置命题是否恰当，我不太确定。因为我们当时身在其中，虽没处在“85 新潮”的核心地带，但它所呈现的艺术状态、社会景观，普遍让我们有了“个体回归”的意识——这很关键。那时没有既定样本告诉你该怎么做、不该怎么做，大家都在一个大试验场里探索。即便在中央美院这样一个小小的学院里，写实、超写实、抽象等各种艺术形态也能并存，这种多样态并存才是当时的真实写照。它不像现在社会，会先给出某种样板或意识形态先行的内容，完全不同于当下艺术生态。

△渡

58 × 38cm

青花滴瓶

2015

如果把1989年看作重要时间节点，有些话题不便多谈，但我恰好是1989年入校的一届，我们和之前的学长学姐们其实有着关联。和他们接触时，能全面感受到“85 思潮”的影响。如果说我们当时有一点点反叛，那就是对“四王”这类看似守规矩的传统——其实还没搞明白，就被告知可以批判。这种状态并非源于对“四王”的真正理解，也没对传统做过梳理，只是在话语系统里觉得这些传统需要反思，更愿意站在对立面理解艺术，这是当时比较真实的情况。所以说完全没背离传统也不准确，但对学中国画的我们而言，传统本就是个自在的存在——选择考中国画专业完全出于真心偏爱。

△踏歌行

248 × 125cm

纸本设色

2021

库：您提出的“考现学”不仅仅是一种写生或记录，它更强调“身心在场”与“随机抽样”。您能否具体描述在渼陂或其他现场，一套典型的“考现”工作流程是怎样的？它如何区别于社会学或人类学的纯文本调研？

雷：“考现学”这个概念，是今年做展览时才正式提出来的。大概4月份在湖南的一个研讨会上，我第一次提到它，后来吴洪亮先生觉得用这个概念归纳我的创作形态挺合适，才慢慢进入到这种有点学术命题的描述里。事实上，我并没有用某一个学科架构来具体指导创作。早年间（大概2008年前后），我和中国社科院宗教所的几位老师去马来西亚，当时我的“渼陂”系列已经创作出来了，他们邀请我也是因为从专业角度看，我的创作触及了他们也在思考的一些问题。

△无名相

367 × 288cm

纸本设色

2021

对我来说，如果清楚了解某一学术脉络再回看社会，不知道是好是坏，所以我会刻意保留一种陌生感，保留“无知”的状态，这样能获得某种自由。当然，实践之后，我也会有意识地看看相关理论，用它们检验自己的创作，或是进行某种程度的对话与矫正，这就是我真实的工作状态。

△寒春

240 × 360cm

综合材料

2023

△寒春（局部）

如果说有什么方法论，反而是在我的教学中（不管是之前在人大，还是现在在中国美院）会有意识地引导学生。我强调对日常的记录，因为日常是每个人身心最易感知的东西，不一定非要去乡村田野，自己的生存空间就是一种“田野”。我常举例子，比如用做“渼陂”的方法，去关注一家理发廊、一个厨房，或是一群聚餐的朋友……只要有人在，就一定有故事、有空间、有画面。“考现”的核心就是追问：当下是什么人构成了这个现场？你真正想对这个现场追问什么？这份追问是源于知识铺垫，还是经验触动？它不会那么清晰地呈现，是因为看了某本书、某幅画后有了感触，觉得眼前的场面有对应的符号；抑或可能是读了某本理论书，看到里面的话题，就试着用同样的角度对现场发问——我就经常处在这样一种工作状态和方法实验里。

△光明顶

115 × 336cm

青花釉下五彩瓷板

2023

△光明顶（局部）

库：在您的实践中，“田野”似乎已超越了“题材”的范畴，而成为一种重要的“媒介”。您如何看待“身处现场”这一行为对您的水墨语言、画面结构乃至思考方式产生的具体影响？

雷：我记得我导师在训练我们的时候曾经提到，他教我们的不是当下管用的技法，而是“给你一双眼睛”。未经训练的眼睛看世界，往往被既有经验裹挟，就像旅游时有人说山像什么，旁人经点拨才恍然大悟，这种经验传导其实在固化我们的视野。在田野现场的实践中，其实最大感受是来源于你所看见的、你的情绪、你的表达能力，三者缺一不可。无论哪一个环节缺失，最终作品的满意度都会打折扣。

△明照四方

5010 × 5120cm

木板综合材料

2025

△明照四方局部（木板综合材料版）

库：在长期的田野创作中，您如何平衡作为艺术家的主观情感投射与作为观察者的客观理性记录？您认为您的作品最终呈现的是“他者的生活”，还是经由您内心过滤后的“自我的镜像”？

雷：这两者肯定都有。习画者常有个惯常认知：画对象时，眼里似乎就只有对象本身。比如想强调技术高超，就会在对象身上找寻自己想要的内容。但如果能放下自我、放下技术，当对象具备强烈感染力时，它反而会带着你往前推进。这些感受在现场里才最生动，现场最大的好处，就是让你始终处在一种陌生状态。这种陌生感对艺术创作格外宝贵——既不会让你依赖熟练经验，生出太多陈词滥调；也不会让你面对庞杂世界时，丢失自我。至于两者孰轻孰重、谁先谁后，关键还在于你在场的感知力。

△明照四方局部（绢本版）

此外，现场有很多不是你想看、或是没意识到的东西，而发现这些不熟悉的场景，要靠一双被训练过的眼睛。陌生的事物才会引发警觉，艺术家有时候就特别像野外的豹子，不够敏感就没有“生存能力”。如果完全被驯化，就需要他人“投喂”才能显得乖巧，我想我大概属于那种“野生”的。

水墨是种广阔的生存经验

库：水墨媒材及其深厚的传统，对您而言是创作的根基还是需要突破的“束缚”？

雷：那肯定不是束缚，反倒是恨自己对传统的理解还不够。因为越深入接触传统，就越会惊叹中国绘画的精彩。它不只是观象方法、思维方式，也不是简单的成像原理，而是非常广阔的一种生存经验。面对那些精妙的经典图像时你会发现：画家建构画面，难的不是技术本身，恰恰是在技术的底层逻辑里，藏着他们对世界独一无二的看法，这正是中国绘画最奇妙的地方。

△明照四方局部（陶瓷粉彩版）

比如画一座山要体现崇高，有很多方法，且往往不用费力就能达成，因为中国绘画的语言要素里有种“转译”功能，它不直接复现世界。最典型的就是线的应用，堪称奇迹：现实世界里本没有可单独提取的线，这是被归纳后“无中生有”的东西。但中国绘画特别强调主体对线的运用，线的粗细、形态，乃至情绪传达，都能通过一根线实现。其他艺术也有线，比如西方古典艺术里也有线的概念，只是不像中国绘画这样突出，形成了“形式为先”的独特艺术样态。这类表达难度很高，因为线不是简单的边框，而是对对象体量、空间、质感等多层面的描绘。有了这样的绘画方法去看世界，只会想靠近它，绝不会有资格嫌弃。

△明照四方局部（陶瓷粉彩版）

库：在表现当代生活，尤其是乡村的、碎片化的现场时，您如何运用并发展传统笔墨语言以承载新的经验？

雷：这不正是我们说的“考现学”的意义吗？就是要回到现场，让笔墨走出书斋、重回田野，呼应当下的生计与困顿，毕竟真实感受才是笔墨的源头。笔墨本身很抽象：若把它具象化，就是用笔用墨的问题；但它同时也是一种思维方式。这正是中国绘画的特别之处，总是游离在一个被捕捉的可能性中。

西画里其实也有“笔墨”的意涵，有用笔的快慢、用色的轻重、笔触的变化，也有凝重、轻巧、抒情、沉重的表达。但中国绘画里，有个至高的统领，那就是能上升到哲学层面，比如“天人合一”的境界，只是这类话题谈多了容易过分玄化。所以作为创作者，还是要回到现场。而且传统里所有可借用的东西，都是曾经被归纳过的实践：当你挪用传统符号时，本身就是在呼应古今两端的时空。

我觉得创作需要兼顾两面：一方面要靠近古人经验投射下的有形之迹；另一方面得让自己回到现场的“无所适从”中，去感知这些传统元素的适用与不适用。

△同一条河

246 × 372cm

纸本设色

2025

库：除了水墨，您也涉足陶瓷、影像、装置等多种媒介。您如何看待不同媒介在您整体艺术表达中的分工与关系？这是否意味着您并不满足于在“水墨”本身的边界内进行表达，并试图寻找更直接的表达通道？

雷：在我的展览上，沈勤老师曾和我聊过一个点：中国画好像很难有“重重打你一拳”的冲击力，它更偏向于牵引和渗透。想要追求这种直接的表达力度，就不能困在自身艺术系统的闭环里——单一媒介容易让思维固化，得从外部找缺口，才能看清创作的更多可能性。不同媒介对我来说，不是替代关系，而是“互补与反哺”。每种媒介理解、呈现世界的逻辑的不同，都会带来观念和操作上的更新。比如木刻版画的“分层创作”，要预先规划浓淡、先后顺序，条分缕析地拼贴出最终效果；而中国画是“混沌中的即刻表达”，虽也讲“胸有成竹”，但感知是模糊且即时的，秩序感藏在直觉里。陶瓷创作更让我有启发：它既有器物自身的叙事系统，呈现结果或许和中国画相近，但创作步骤完全不同，从塑形到上釉再到烧制，每一步都有独特的规律。这些媒介的差异，不是让我脱离水墨，而是反过来帮我更深刻地理解水墨。我们不是用新媒介替代中国画，而是通过探索不同路径，从“另一座山”回望自己熟悉的领域。

△颂雅风

240 × 720cm

木板综合材料

2025

库：您的水墨作品被誉为“社会学档案”。您是否认为，当水墨承担了记录、述史的功能时，其本身作为“艺术”的审美自足性会受到挑战？您如何平衡作品的“文献价值”与“艺术价值”？

雷：在这个时代里谈艺术的审美，我觉得略有些矫情。生活在当下的实际感受中，我更愿意去关注社会到底怎么了。所以水墨对我来说，只是记录与表达的一种方法，而且是个比较便利的方法。我不觉得水墨不具备记录社会的可能性，比如关山月先生，他早期画的那些社会图景，一点也没有损伤其中所呈现的绘画本体的高度。他依旧在作品里为我们展现了许多值得正视的艺术核心——如何塑造对象，如何在场景架构中营造气势磅礴的感觉，又如何用极其细微的寥寥数笔，生动再现一个世界。这些东西从来不是矛盾的，最大的问题其实来源于创作者的能力，而不是语言本身。

艺术不是自我逃避的抚慰器

库：“85 新潮”以来，中国当代艺术长期陷入“西方中心”与“本土身份”的焦虑中。您的实践扎根于中国乡村现场，运用本土媒材，这常被解读为一种成功的“本土化”方案。您自己如何看待这种评价？您的艺术是否在有意识地构建一种区别于西方的“中国性”？

雷：当代艺术的理论阐释已有很多人做得相当深入，我们有个“当代艺术深航”的群，里面有不少对西方哲学有真正的研究和深刻理解的学者，他们一直在思考这类问题，也提供了不少批评视角。我始终认为，艺术要是不能和当下生活发生关系，就是一种自我逃避的抚慰器。尤其是中国绘画，说得好听一些是修心养性，但问题在于：我们凭什么有条件独善其身？凭什么对世界的苦难、他人的困顿视而不见？凭什么非要把粘稠的现实，粉饰得那么诗情画意？我常常会问自己这些问题。面对身边人真实的生活状态，如果只靠艺术把自己带到精神的高地，倒不是道德层面的问题，而是我们会错失与世界、与当下社会共情的可能。

每个时代里，人都该沾着生活的“泥”，就像细蒙蒙的春雨打在身上，那些看不见的灰尘早已沾满衣襟，这才是生存的真实。我希望把这种真实带回绘画，让自己的艺术创作，能和这份真实达成更紧密的关系。至于作品是否能形成某种档案价值，我觉得有两种可能性：一种是抛开艺术与社会的关联，不用社会学或人类学去解读它，此时让它回归纯粹，只发挥艺术作品本身的功能；另一种是，如果作品里能承载这些绘画要素，就不用怕被某一学科带偏，反而要是能让多学科互为补充，把自己做的事再拔高些价值，那又何乐而不为呢？

△北冥有鱼

248 × 124cm

纸本设色

2025

库：您的艺术介入乡村，其社会意义和影响力是显而易见的。但您是否思考过艺术的边界？您认为您的“考现”和创作，在多大程度上能真正作用于乡村的现实改变？是否曾有力不从心或感到艺术无力的时刻？

雷：艺术能有多大力量？艺术乡建其实很理想化，如今还成了被滥用的概念——基本变成设计师的乡建，把原本真实的东西美化了。可当这种美化没有和原住民、在地文化形成共生结构时，艺术的参与反而成了反向力量，是伪善的。但艺术仍是有意义的，正因艺术是高于生活的存在，如何把“低处的现实”与“高处的艺术”恰当衔接，才是该思考的。对我个人而言，我更愿意回到一个记录者的身份认知，因为记录虽不能改变乡村但能够忠实于所见，在忠实记录所见的同时把自己的态度投射其中，这或许就是艺术家当下能做的最切实的事。

准确来讲，我的“考现”与创作更接近社会学而非人类学的方法。人类学要求观察者和观察对象保持极其的冷静和客观，但是作为艺术家的表达，有哪件艺术作品不带着温度去描绘世界？也许从学理上来讲偏离了某些原则，但是在这个原则的夹缝里给艺术留了一道门，让我们可以进去也可以出来，甚至可以留存特定时空下的经历与感知。就像面对废墟，它或许会被重建，但艺术能复原曾经的人与景象，唤起人们回望的反思意识。我觉得这就是我们努力的价值。

△无界

80 × 60cm

木板综合材料

2025

库：您以渼陂为基点的工作方法极具个人化。您是否担心过这种高度个人化和地域性的经验，会难以与更广泛的公众产生共鸣？您认为您的艺术最终对话的是哪

个层面的共同体？

雷：我的创作希望给曾在某场域生活过的人留存生存记忆。这些人或许不懂艺术，但通过我的图像，能知晓曾经的家园模样。同时，我也希望作品在本体语言上有一定质量，因为时间并非静态，当所有具体时间都沉淀为脱离语境的状态时，艺术背后的故事会淡化，留下的“痕迹”才是关键。这痕迹能否在当下重新唤起我们对时空、历史的想象？要知道，历史一方面源于忠实记录，另一方面也源于我们的若干想象，是两者叠加的过程。所以，如果图像能提供这样的多维度，或许就契合了我所理解的受众需求。

库：展览“美碑善碑真碑：雷子人式考现”之后，您有哪些新的创作计划或研究方向？“考现学”的方法是否会进一步深化或转向？

雷：肯定会继续深化，因为“渼陂”系列并没有做完，后续还会通过更多的作品来对它进行描绘和呈现，还会有更多的图像和文本被结构出来。