天开与人作：冰裂纹极简史|冰裂纹|哥窑|天开与人作|开片|极简史|瓷器|纹饰|釉面

原作者：严六滧

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虽由人作，宛自天开。

这是中国园艺师的顶级追求，认为园林虽是人作，但要追求天开的意趣。天开与人作也可以成为理解古典纹饰“冰裂纹”的一把钥匙。

说起冰裂纹，它的概念存在广义与狭义之分。狭义层面，特指瓷器釉面的开片现象，广义层面则是各种类似冰裂纹的放射状线条图案的总称，应用于园林、服饰等领域。

天开与人作的对立统一，本质上是工匠在成本控制与审美追求之间的权衡取舍。这一过程也勾勒出冰裂纹的极简史。

全由天开：从残次品到顶奢的逆袭

2014年香港佳士得春季拍卖会上，一件宋代官窑冰裂瓷盘以2588万港元成交价惊艳落槌。鲜为人知的是，今日的顶奢之物最初被匠人视为残次品。

同类器物为何待遇迥异？在冰裂纹出现前，瓷器烧制以釉面光清如一为美，以龟裂破碎为丑。早期带开片的瓷器常被归入下品，是从业者与使用者极力规避的对象。所幸，冰裂纹器物只是釉面呈现破裂之状，胎体仍然完好，不影响使用，得以在市场中流通。可世人多偏好有序之物，看到房间杂乱便会整理，对釉纹角度各异、长短不一、粗细不均的器物予以摒弃，亦在情理之中。

这一局面在宋代迎来反转，冰裂纹瓷器成为众人追捧的珍品。有人认为这一转变是“金瓯已缺”或“残山剩水”心境的外化表现，毕竟北宋疆域未能涵盖燕云十六州，至南宋更是仅存半壁江山，山河破碎的境遇，投射于器物审美之中，促成了对冰裂纹瓷器的喜爱。类似观点亦出现在南宋山水画的构图风格阐释中，当时画家多专攻山水之一角一边，其中的代表性人物马远、夏圭被后世称为“马一角，夏半边”。美术史界认为此说法比较牵强，中国书画发展自有脉络，宋代画家从热衷描绘山水、花鸟的全貌转到侧重局部，乃是正常的创作思路转变，与政权更迭、疆土完缺并无直接关联。

冰裂纹在宋代的盛行，关键在于文人士大夫群体崇尚自然之道，将釉面裂纹视为上天所赐。同样的审美观念也见于陶渊明的接受史。陶氏诗文质朴自然，不讲求辞藻华丽，陶氏去世后，时代较近的钟嵘在《诗品》中将陶诗列为中品，唐代文坛对陶氏评价亦不高，李白、杜甫等大家仅偶有提及陶氏，而对与其同时代的二谢评价更高。直至宋代，欧阳修将陶渊明的《归去来兮辞》列为晋代文章之冠，苏轼更创作《和陶饮酒二十首》，称陶渊明在诗歌方面的成就超越李、杜，觉得陶诗中的平淡自然之境符合宋人审美理念。陶渊明一直都是陶渊明，变化的只是人们的审美观，而冰裂纹瓷器在宋前后的接受度变化，亦遵循此理。

宋代瓷器中有裂纹的不少，官窑、哥窑都有，明人高濂在《遵生八笺》中评价道：

官窑品格，大率与哥窑相同，色取粉青为上，淡白次之，油灰色，色之下也。纹取冰裂、鳝血为上，梅花片、墨纹次之，细碎纹，纹之下也。
在各类裂纹中，冰裂纹、鳝血纹为上品，梅花片纹、墨纹次之，细碎纹路为下品。此类裂纹需搭配纯色瓷器品鉴，其中粉青色为上品，淡白色次之，油灰色为下品。

要欣赏冰裂纹的美，最好从哥窑瓷器入手，例如故宫博物院所藏宋代哥窑青釉鱼耳炉。该炉器型仿商周青铜礼器簋，呈Ｓ形轮廓，上敛下丰，线条规整。器物施青灰色釉，密布金丝铁线开片纹，使素净的釉面更具层次感。这种复杂的釉面裂纹令欣赏者将目光跳过器物的外在装饰，转而聚焦于口沿、腰腹的器型比例。

半由天开：从釉面到釉下的审美延伸

宋代之后，作为釉面开片的冰裂纹，渐趋式微，乃至失传，后世所见冰裂纹器物多为同名异质。这是工匠成本管控与瓷器发展转向的结果。

早期瓷器烧制阶段，为规避釉面开裂，工匠需耗费大量人力、物力调整胎釉配方，把控窑温，过程中若出现偏差，所有努力即付诸东流。待宋人兴起对冰裂纹的追捧后，工匠微调胎釉成分，促使釉面自然开裂，可火候稍有偏差便会导致胎体破损，无法使用。待工匠掌握开片技艺后，购买者又对裂纹图案提出更多要求，若不符合条件，成品即告报废。在此情形下，冰裂纹瓷器成本居高不下，相关烧制技艺失传，亦在情理之中。

此外，冰裂纹饰的消亡伴随着纯色瓷器的衰落。通览瓷器发展史可知，宋代是中国古代纯色瓷器的巅峰时期，五大名窑均精于此道，所制器物色泽各有千秋，且瓷器造型设计匠心独运，达到了增之一分则肥、减之一分则瘦的境界。唯有这样精致的纯色造型，方能承载冰裂纹的自然之美，使得人们欣赏瓷器时，不会拘泥于单条纹路的走向，而是将众多裂纹视作一个整体，从而关注器型之美，相得益彰。

宋代以后，瓷器发展迈入新的阶段，逐步向釉下彩方向演进，装饰重心转向瓷器本体的图案纹饰，不再刻意精研釉面裂纹的走势与质感。在此背景下，与器物造型相适配的冰裂纹审美，随之丧失了生存土壤。

釉面上的冰裂纹可以消失，但人对冰裂纹的喜爱却未曾消退，只是以其他的形式存在。它从自然生发的瓷器釉面开片，转变为手绘的釉下图案。现有研究尚未厘清手绘方法是独立起源，抑或受宋代冰裂纹瓷器风格影响。

如此现象的背后存在着深刻的心理因素，亦即人类对自然界中的随机形态，诸如树叶脉络、岩石纹理等，存在潜意识的亲近感。此类形态无生物干涉的痕迹，可传递无威胁信号，使大脑从紧绷的戒备状态中放松下来。冰裂纹亦具备类似效应，人们观察冰裂纹瓷器时，往往会聚焦于器物造型，然后再慢慢品味釉面线条的自然意趣。

在后世手绘冰裂纹工艺发展过程中，衍生出冰梅纹瓷器品类，典型的如清代青花冰梅玲珑瓷盖碗。器身的冰裂纹为手工绘制，整体构图以三角形、四边形、五边形为主，于无序中蕴含规整。细观可见每根线条的粗细、长短、走向均不相同，匠人兴之所至，挥洒而就。

盖碗之上梅花与冰裂纹相组合，形成冰梅纹。该纹样通常采用梅花五瓣的表现形式，寓意“花开五福”，对应福、禄、寿、喜、财。随着“图必有意，意必吉祥”绘画风尚的盛行，冰梅纹逐渐演变为承载民众的普遍向往与美好祈愿的纹饰。

冰裂纹审美亦对服饰领域产生影响，明清时期盛行的水田衣，便是此审美思潮的具象体现。水田衣，又称百衲衣，其制作工艺是将各类锦缎织料裁切成不规则形状的布片，再经手工编排缝合而成。水田衣虽经人工裁切，但因操作角度、缝制手法、施力大小的细微差异，每件都独一无二，藏着与冰裂纹相通的自然之美。

古人对冰雪的感知，更给冰裂纹赋予了深厚的文学内涵，例如王昌龄在送别友人时，写下“洛阳亲友如相问，一片冰心在玉壶”的诗句，以冰清玉洁之心表达坚守本真的志向，辛弃疾在游月波楼时，叹道“唤起一天明月，照我满怀冰雪”，借明月与冰雪，表达内心的光明磊落，王冕在描绘梅花时，留下“冰雪林中著此身，不同桃李混芳尘”的语句，用冰的寒冷衬托梅的高洁。这份高洁的品格为冰裂纹施上一层厚重的文学釉色。