朝向当下的民俗学丨王杰文：“实践转向”与口头艺术的表演研究|口头艺术|戏剧|民俗学|王杰文|社会学|表演研究|语言学|鲍曼

主持人语

本期专栏继续推出《民间文化论坛》最新发表的三篇表演理论专题文章。其中彭牧对理查德∙鲍曼的访谈，以宝贵、翔实的第一手资料，细致展现了20世纪中叶的民歌复兴运动与表演范式转型之间的内在关联。王杰文着力研究表演理论多年，此次发表的文章依然充满反思与批判精神——他认为鲍曼的表演研究独具特色，即以一种客观中立的方式描述与分析口头艺术“表演”的行为与事件，进而倡导口头艺术的表演研究应跨越学科边界，对表演研究者的田野经验保持高度的自我反思性，并对表演者及其所在群体负有责任与担当。此批评与第一篇文章中展现的鲍曼对民歌复兴运动的积极参与形成了对话关系。赖伟鸿的论文聚焦于表演理论在数字时代面临的挑战及其发展，显示了表演理论在新形势下具有的旺盛生命力和理论延展性。三篇文章风格各异，论题多元，展示了表演研究的新维度，也再次彰显出该理论的广阔潜力。

——主持人杨利慧

主持人介绍

杨利慧，北京师范大学文学院民间文学研究所所长、教授，北师大非物质文化遗产研究与发展中心主任，教育部“长江学者奖励计划”特聘教授，中国民俗学会副会长，北京民间文艺家协会副主席，国家社科基金重大项目首席专家，北京市政协常委。主要研究领域为民间文学、民俗学、非物质文化遗产研究等。出版《女娲的神话与信仰——持续30年的整体研究》《神话与神话学》《现代口承神话的民族志研究》《神话主义：遗产旅游与电子媒介中的神话挪用和重构》（合著）等学术专著多部，发表中、英、日文学术论文和译文百余篇。荣获教育部青年教师奖、中国民间文艺山花奖、北京中青年德艺双馨文艺工作者、北京市三八红旗奖章、北京师范大学教学名师等奖励。

作者简介

王杰文，中国传媒大学艺术研究院教授、博士生导师。芬兰赫尔辛基大学民俗学研究所访问学者。担任中国民主促进会中央文化艺术委员会委员，中国人类学民族学研究会民间文化研究专业委员会秘书长，北京民间文艺家协会理事，北京曲艺家协会理事，北京文艺评论家协会理事。

摘要：理查德·鲍曼的表演研究源自讲述的民族志，应该放在语言人类学的学科框架下进行理解；表演研究又是实践理论的重要组成部分，是20世纪70年代以来整个人文社会科学领域“实践转向”的一种特殊形式，因此也应该置之于实践转向的总体语境中予以认识。在实践转向的框架下，同时参考其他表演研究的范式，可以更清晰地把握理查德·鲍曼以一种“客观中立”的方式描述与分析口头艺术表演的研究风格。

关键词：实践；表演；类型；自反性

2024年12月21日，美国民俗学家理查德·鲍曼应北京师范大学民间文学研究所的邀请，作了一场题为“表演与一位民俗学家的语言人类学生涯（Performance and the Career of a Folklorist in Linguistics Anthropology）”的专题演讲。鲍曼教授以一种严谨而质朴的语言，简要地回顾了自己60多年来的学术经历，重点介绍了语言人类学对他表演研究的影响，及其对他毕生学术追求的模塑力。

我不知道鲍曼教授为什么要特别强调“语言人类学”对他表演研究的重要影响，因为这本来就是一个显而易见的事实。但凡阅读过他作品的读者，都非常清楚这一点。那么，他之所以要特别强调“语言人类学（尤其是‘讲述的民族志’）”对他整个学术生涯的重要性，我个人猜想，也许是出于两个方面的原因：一方面，他担心中国的同仁们太过于看重他作为一名民俗学家的职业身份，从而忽视了他真正的思想渊源与观念谱系。因此，为了避免在理解他的表演研究时可能产生的误解，他才特别强调这一点。

另一方面，他也可能是要借此机会，重申他在知识谱系层面上的学术认同，并且暗示这种学术认同背后所隐藏的机遇与挑战。大家都知道，鲍曼教授曾先后就职于德克萨斯大学与印第安那大学的民俗学与民族音乐学系，可事实上，他最重视的学术思想却更多地来自语言人类学（当然还有英语文学），而非他研究生时代的专业——民俗学。从世俗的、功利的视角来看，这不免会引发学界同仁的怀疑与责难；可是，从历史的、实践的立场来看，学科之外的知识与训练，恰好为当时的美国民俗学界带来了革新的动力。

对于中国民俗学界来说，认识到应该在语言人类学的知识谱系中理解口头艺术的表演研究是十分重要的。由鲍曼教授现身说法更加意义非凡。因为，在美国，语言人类学与民俗学的关系源远流长。自美国民俗学诞生的时期开始，就至少有人类学的、文学的与历史学的三种学术主张与路线，弗朗兹·博厄斯就是其中人类学路线的代表，他所倡导的美国人类学四分为体质人类学、考古人类学、文化人类学与语言人类学，其中后两个子学科之间的关系尤为密切；而有关“语言与文化”之间关系的研究，简直就是博厄斯及其弟子们所创立的美国人类学的标志性特征之一。然而，在中国，美国人类学却常常被狭隘地理解为（并被等同于）文化人类学，对于其语言人类学的介绍与了解相对薄弱。事实上，这种有失偏颇的知识传播与接受的情况，一直延续到了今天。毫不夸张地说，正是因为中国民俗学界对于美国语言人类学（自然也包括“讲述的民族志”）的了解十分有限，才使得鲍曼有关表演研究的学术成果，无法被广泛而深入地理解与接受。

鲍曼教授的讲座是十分重要而及时的，尽管讲座的时间十分有限，但是他在演讲中还是比较全面地介绍了他最重要的学术思想与核心概念，比如“语言人类学”“讲述的民族志”“口头艺术的表演研究”“本土语文学”“语言意识形态与现代性”“口头传统的媒介化”等。事实上，这些思想与概念都已经被详细地翻译、介绍进来了，有兴趣的读者可以轻易地获得相关材料，因此再没有重复介绍的必要。这里想要提出并讨论的问题是：在“实践转向”的学术框架下，在表演研究的多元范式中，鲍曼口头艺术的表演研究的学术品格与研究风格到底是什么样的。

一、实践转向：

研究范式的转换与更新

20世纪70年代末，人文社会科学领域的“实践理论（practice theory）”开始登上历史舞台，公认的代表性人物有皮埃尔·布尔迪厄、安东尼·吉登斯以及马歇尔·萨林斯等。尽管他们之间的观点很不相同，但是，在反对文化、社会与思维的决定论方面却是一致的。当然，这种“反对”并不只是简单地否定文化、社会或者思维的结构体系对行动者实践的限定性，而是强调行动者的能动性，强调行动者的实践，强调行动者的能动性与社会、文化与思维的结构体系之间的辩证关系（而非对立关系），即他们既肯定结构体系对于社会行动者实践的限制性，又强调社会行动者的实践最终会影响甚至改变相关的结构体系。实践理论使得社会行动者重新融入社会进程，同时又没有忽视社会、文化与思维结构体系对社会行动者实践的限制性。他们把文化体系深植在人类社会进程的坚实土壤中，而这种社会进程又是一个充满了斗争与协商的生成过程，总之，在他们的实践理论中，文化体系与权力斗争内在于社会实践的历史进程中。

皮埃尔·布尔迪厄

正像美国人类学家雪丽·奥特纳所概括的那样，实践理论当然涉及文化、权力与历史等核心概念，但是，有关文化、权力与历史的专门性研究，反过来又更新了实践理论。比如，在经典的实践理论中，权力通常指的是单向度的权力关系（即有权者对于无权者的支配关系）或者双向度的权力关系（即同时承认支配关系与弱者的抵抗行为），但是，福柯的研究成果显示了权力问题的复杂性，在他那里，权力是弥散性的，无处不在，没有什么人与事物处在权力之外。总之，在考察社会行动者与结构体系的关系时，基于对权力维度的深入思考，实践理论发现了复杂多样的权力关系与互动模式。又比如，在人类学的理论发展史上，自埃里克·沃尔夫的《欧洲与没有历史的人》以及克利福德·格尔茨的《尼加拉》等著作之后，历史的维度就广为人类学家所接受了。人类学家普遍意识到，文化与传统从来都不是静止不变的，相反，它一直处于内在动力与外在压力相互作用下连续地调整与变迁的过程中。在具体的社会实践中，既有的社会结构与意义体系随时面临着被重构与整合的挑战；尽管在许多情况下，它们常常被复制与传承下来了。因此，在某种意义上，实践理论就是一种历史理论，是一种有关权力与不平等关系被复制、延续或者被调整与颠覆的理论，换言之，它也就是一种权力理论。

此外，任何社会实践都不能离开文化传统，因此布尔迪厄强调“惯习”，吉登斯提出“意识形态与意识”，萨林斯则提出“宪章神话”等概念来强调这一点。美国人类学从一开始就强调“文化”的概念，然而现在看起来，他们的文化观，基本上是一种本质主义的文化观：它倾向于把文化看作一个连贯的、具有内在一致性的潜在结构，规定着一切实践行为；而且，一个族群似乎共享着一种文化。然而，在全球化与数码化的时代，这种本质主义的文化观早已经过时了，文化在全球散播，在社会各阶层之间流动，文化的意义与功能远远超越了其原始的语境与群体的范围。反过来说，全球文化在特定地方或者群体中被传播与接受的方式，既受到地方性文化传统的影响，也重塑着地方性文化传统。如果结合上述权力理论与历史理论来看，全球化语境下的特定文化传统，有可能以某种潜在的方式复制自身，并以某种隐秘的方式复制某种权力关系结构、意识形态与等级关系。换句话说，更新后的实践理论发现，在具体的社会实践活动中，文化、历史、权力之间存在着某种复杂的共谋机制。总之，实践理论是一种考察“社会主体的生产（the production of social subjects）”的普遍理论：主体通过在世的行动来建构自身，也通过他们的行动来创造世界；有关权力、历史与文化的专门理论，进一步更新了实践理论。在考察社会实践活动的过程中，有关“社会结构体系与个体能动性”之间的辩证关系，因此被进一步复杂化了。

语言人类学关注的焦点是语言的讲述，而不是语言体系或者语法规则，其思想的源头可以追溯到索绪尔有关“语言与言语”的区分；而讲述的民族志有关“表演”的概念，直接来自诺姆·乔姆斯基有关“能力与表演”的区分。正像实践理论家颠倒了“结构与实践”的关系一样，语言人类学、讲述的民族志与表演研究颠倒了“能力与表演”的关系，与之前强调“结构与能力”的传统不同，它们转向强调“实践与表演”。在英语中，“表演（Performance）”就是一种特殊的社会实践形式，在这个意义上，“表演研究”自然就是一种特殊的“实践研究”。

表演研究作为实践研究的一种特殊形式，在戴尔·海姆斯的学术工作中表现的最为明显。20世纪60年代中后期，戴尔·海默斯曾先后使用语言人类学、社会语言学、交流的民族志、讲述的民族志等术语来描述他所倡导的学术事业，“交流（communication）与讲述（speaking）”指的是特定讲述社群的语言交流行为与事件，这种讲述与交流——作为实践——关联着行动者与社会文化结构。口头艺术的表演，又是这种“讲述与交流”行为中的一种特殊的形式，它“研究与欣赏社会生活中的艺术行为”，显然，表演研究就是实践转向在语言人类学领域的具体体现，甚至可以说是整个人文社会学科界“实践转向”的先声，引领了当时实践转向的学术潮流。

自20世纪70年代以来，与实践理论被不断地更新相同步，表演研究同样经历了不断深化与发展的过程。如果说海姆斯引领鲍曼转向表演研究，那么，阿莫里克·帕里戴斯则激发他通过“身份差异”的问题关注表演中权力的维度；巴赫金的对话理论使他更加清楚地意识到表演中历史的维度；与此同时，上述所有理论家以及民俗学固有的有关“类型（Genre）”的理论，则使他一贯重视口头艺术的诗学问题，对应于实践理论来说，就是文化的维度。从学科归属与学术谱系的角度来看，鲍曼所倡导的表演研究，正像他自己所强调的那样，应该在语言人类学这一较大的框架下来理解，而语言人类学是在人类学、社会学的范式转型中兴起的，在这个意义上，表演研究也应该被放在实践转向这一更大的语境中来理解。

二、表演研究：

跨学科与反学科

“表演”还是一个被众多学科所广泛使用的术语。戏剧学、人类学、社会学、语言学、艺术学以及哲学等学科都在使用它。当然，不同的学科对这一术语的定义也不完全相同，但是，自20世纪中期以来，各学科又都倾向于在直义的或者隐喻的意义上使用它。今天，传统上各学科之间的边界越来越模糊，众多学科不约而同地转向了“表演研究（Performance Studies）”，这种学术趋势甚至让表演研究的学者乔恩·麦肯齐预言说，21世纪将是“表演的时代（age of performance）”，正像17、18世纪是“理性的时代”一样。

表演研究很快就被传播到了非英语国家。比如，在法语与德语里，原本并没有与“Performance”这一术语相对应的单词，它们直接从英语引进了这个概念，自然也就引进了与这一概念相关联的研究对象与思想观念。而在英语里，“performance”这一术语，又有着较为宽泛的意义。菲力浦·奥斯兰德梳理了这一术语在英文词典中的七个含义。

1）呈现给观众的一部艺术作品，比如一出戏剧，或者一首乐曲等。

2）某事或者某人起作用、行动或者行为的方式。

3）某人干他那一行，就轻驾熟。

4）一种令他人感觉恶心的行为的公开展示。比如，令人窘迫的暴怒（非正式）。

5）被执行与完成的某事。

6）做某事。比如，一项任务或者行动。

7）一名讲话的人或者作者真实地说出来的话，或者写出来的语言，而不是他或她对于语言的理解。

非常明显，第1个解释项正符合人们通常的理解，即作为“表演艺术”的表演，它属于审美的、艺术的领域。而第2至第6项，基本上与社会生活实践相关，涉及对人类社会实践活动的“绩效”评价，属于社会学与人类学的领域。第7项指的是语言讲述与写作的行为，属于语言人类学的领域。显然，鲍曼的表演研究只是这个大合唱中的一个重要的声音。

奥斯兰德认为，在一个学科边界渐趋模糊的时代，艺术学、社会学与人类学等学科同时转向“表演研究”也就不难理解了；与此同时，既然“表演”的概念又有多元的思想源头，那么，保留这种多元性也自然就有其合理性。多元的“表演研究”不仅具有不同的思想渊源，而且混合了不同的学术假设与理论框架，而这些学术假设与理论框架可能是相互矛盾、难以统一的。因此，任何试图定义“表演研究”的做法都可能挂一漏万，可能会有意无意间消除不同学科及其研究对象具体而微妙的差异性与特殊性。正像“国际表演研究（Performance Studies international）”成立之时，理查德·谢克纳说的那样，表演研究是“跨学科的（inter-disciplinary）”，而德怀特·康克古德则一语双关地称之为“反学科（anti-discipline）”。也许“表演研究”恰恰是要呈现这种多元性与非统一性，甚至是矛盾性，让人们真正领会不同学术观念与思想在“表演”的框架下是如何交锋的。

理查·谢克纳

谢克纳创造性地提出有关“表演”的二分法，即“是（is）”表演与“作为（as）”表演：前者就是那些通常属于艺术与审美领域的行为，比如戏剧、舞蹈、音乐、表演艺术、马戏、木偶、诗歌朗诵与电影等，而且，这些艺术门类还包括了许许多多亚类型；后者则可以涵盖一切人类社会生活实践，其中最重要是文化表演与社会表演。而成为一名表演研究的学者，面对如此纷繁复杂的表演现象，就是要——

在没有网络的情况下工作，

在热煤块上行走，

在午夜黑暗的小巷里

寻找一只原本不在那里的黑猫。

我们是济慈希腊骨灰盒上的恋人，

永远在追寻。

基于其戏剧学与人类学的双重学术背景，谢克纳一手建立了表演研究的纽约大学学派，他毕生都在探索艺术与社会的边界，他的工作重心，一方面是积极从事先锋艺术实验，努力探索艺术的可能性；另一方面则是从理论上探索艺术与社会的转换与生成机制，他是一名全球化时代人类社会生活实践与艺术探索的弄潮儿。

康克古德则代表着表演研究的西北大学学派，他强调，书面文本研究与创造性的工作，教学科研工作与社会服务工作同等重要，因此，他提出表演研究的“3A”原则，即“艺术（artistry）、分析（analysis）与行动（activism）”，或者称之为“3C”原则，即“创造（creativity）、批判（critique）与社区（community）”。他所谓“行动（或者社区）”，指的是“公民身份和为社会正义而进行的公民斗争”。康克古德的学术主张，除了其巧妙的“头韵法”令人印象深刻之外，他还把艺术创作、学术分析与社会实践关联起来，形成了三位一体的表演研究风格。

鲍曼也曾多次撰文介绍“表演”的概念，比如，他曾说，表演是一种交流行为的模式，也指一种交流事件的类型。表演者假定要对观众负责，展示交流性的精湛技艺。表演框架的标定方式，既可能是一系列内在的或者隐蔽的框架性信息，比如特殊的语言技巧、语汇、传统表达方式等；也可能是公开的、显著的背景性的因素，比如像一个突出的舞台、祭坛，或者特殊的道具、剧服、面具，特定的时间点（比如季节性的节日或者圣日）等。他的表演观念同样杂糅了众多学术思想，最明显的是文学的、民俗学的、语言学的与社会学的思想，然而显然，鲍曼研究的核心领域仍然是口头艺术的表演行为与事件。

他在给笔者的一封回信中写道：

我已经习惯了人们把我的工作与理查德·谢克纳、德怀特·康克古德、朱迪斯·巴特勒等人的观点进行比较。然而，许多读者未能理解的是，这些不同的方法背后，有着不同的知识框架。谢克纳、特纳、康克古德及其他同事们的工作，借鉴了古老的“人生如戏”的比喻，以及人们可能会赋予他们的交流行动以一种戏剧性——增强的、强烈的、情感上的表现。相比之下，巴特勒则是基于J.L.奥斯汀的表演性概念来建立她的框架的。我当然熟悉这些思想，也在私人层面上认识谢克纳，并且曾将特纳视为好朋友，但我所做的事情是不同的，我的思想源自俄国形式主义、布拉格学派的诗学和巴赫金的对话主义，这些思想又都通过美国语言人类学折射出来。这些情况，如你所知。

鲍曼自然十分熟悉其他表演理论家，并对他们之间在理论预设与研究方式上的差异了然于胸，在此基础上，他对自己的表演研究作出了具有高度自反性的总结。事实上，综观他已经发表的学术成果，他早年也曾研究过游戏与仪式等文化表演活动，对于特纳、谢克纳等人的表演研究也有引述。然而正像他自己所说的那样，从总体上来看，他基本的学术追求与思想谱系是语言人类学与形式主义诗学，这种专门的研究领域与学术兴趣，使他的表演研究与众不同，比如，与表演研究的前述两个学派相比，他似乎更加在意学科边界与学科归属的问题：在研究对象上，他明显聚焦在“口头艺术”这个民俗学的传统研究领域；在分析工具上，他明显继承并强调“类型”这个民俗学的经典概念；受研究对象与概念工具的影响，鲍曼的表演研究，相比于其他表演研究者，明显更加趋近于康克古德“3A”原则中的“分析”，而不是“艺术”与“行动”。

三、表演研究者就是艺术欣赏者吗?

需要特别强调的是：基于语言人类学与民俗学的学术训练，并在借鉴俄国形式主义诗学与语言哲学的前提下，鲍曼创立了独具特色的口头艺术的表演研究。这种研究方法不仅从根本上改变了美国民俗学的研究范式，还深刻地影响了众多其他学科。作为众多表演研究中的一种，鲍曼的表演研究不仅参与实践转向的大合唱当中，还为深化实践理论贡献了来自民俗学、语言人类学的学术智慧。

然而，如果转换一下观察的视角，站在实践理论的角度来审视鲍曼及其表演研究，也许会发现别样的学术景象。作为一种总体性的研究范式，实践理论自然可以被作为一个参照性的框架，用以涵盖众多表演研究的风格与取向。参照这一框架可以看出，鲍曼的表演研究明显具有某种“客观中立”的学术风格——他的表演研究所聚焦的对象是口头艺术，而这种对口头艺术表演的关注，基于讲述的民族志的学科要求，就是通过田野作业来描述与分析它在生活中被表演的行为与事件。无论这种被描述与分析的口头艺术表演及其归属的社群实际上多么不同，这种研究方法的宗旨，都主要是致力于揭示其作为本土性讲述的诗学特征，分析它在其使用语境中的意义，理解它在具体的交流过程中的功能。

这种力求客观中立的研究立场，可以追溯到海姆斯所倡导的语言人类学的学术目标中去。当时，海姆斯不满于乔姆斯基的转换生成语法对于语言使用方法的漠视，转而关注具体语境中语言被“讲述”的维度，试图通过民族志的方式描述与理解语言在具体的交流语境中的形式特征、语境意义及现实功能。鲍曼在综合语言人类学与民俗学的学术传统，对口头艺术进行表演研究时，基本的问题意识与研究方法，仍然延续了海姆斯的传统，这是一种发现、描述与赏析本土性口头艺术表演的学术立场，尽管他也需要审美的能力，需要尊重并承认他者语言艺术的独特性，但是，他基本上仍然持一种客观中立的学术风格，需要文化相对主义的学科立场。

鲍曼具有丰富的田野经历，比如，早在中学生时代，他就连续数年在乡村社区参加学生夏令营，这一经历培养了他对于民俗学的兴趣。大学毕业以后，他又在苏格兰、冰岛、加拿大、美国与墨西哥等地进行过时间长短不一的田野考察，并且依据这些田野经历与材料，撰写了多篇重要的研究成果。然而，也许是因为他太过于坚持作为一名研究者的客观中立的立场，在他的研究成果中，我们几乎无法看到他个人与调查对象互动的痕迹。他关注的焦点是当地人的口头艺术表演，呈现的是当地人应用口头传统进行人际交流与互动的方式与语境。无可否认，这些描述与分析极其深入与细致，令人信服地呈现了当地语言艺术的表演形式与社会功能，不过，在大多数情况下，所有这些地方性的交流活动，都与鲍曼先生个人无关，他只是当地人交流行为与交际事件的旁观者。

可事实上，无论如何，应用鲍曼自己的表演观念来推测，他的在场，一定会影响到当地人的交流活动，一定会为相关的交流行为与事件提供某种语境，然而，从鲍曼所发表的研究成果来看，人们几乎看不到这方面的痕迹。吊诡的是，鲍曼教授清楚地意识到了这一点，那么，他之所以拒绝把自身带入表演的场景，除了从他坚守客观中立的立场中去寻找原因之外，应该还与他个人的生活经历以及思想观念相关。无论其背后的原因是什么，鲍曼的表演研究都更加接近纯粹的学术“分析”工作，阅读他的作品时，浮现在读者面前的是一位严谨又严肃的语言人类学家的形象。

把他与另两位著名的民俗学家比较一下，也许更能说明这一点。阿莫里克·帕里戴斯是所谓民俗学的“德克萨斯学派”的重要成员之一，也是鲍曼早期学术生涯中的良师益友，正是他与鲍曼一道，共同主编了《朝向民俗学的新观点》。作为一位美国与墨西哥边境地区的民俗学家，他很早就指出了民俗生活中“认同”的差异性问题，鲍曼明确承认受到了他这一思想观念的影响。帕里戴斯是一位流行歌手、记者、小说家、民歌专家，他利用口头艺术传统为争取墨西哥裔美国人的民主权利奋斗终身。鲍曼为纪念这位师长而撰写的回忆性文章中，描述了这一切，并表达了他深沉的敬佩之情。芭芭拉·科森布莱特·吉姆布莱特是曾在德克萨斯大学与鲍曼短暂共事的另一位著名的民俗学家，她也是以民俗学家的身份积极参与推动“表演研究”的重要学者，事实上，她是同时熟悉民俗学的表演研究与戏剧学的表演研究的核心人物。正是在她掌舵纽约大学表演研究专业的时候（1981-1993），表演研究获得了巨大的发展。她认为，表演研究这一跨学科的新兴事业，可以有效地消除人文学科与社会科学之间人为划定的边界。她专门从事旅游与博物馆的表演研究，晚年更是积极投身于华沙波兰犹太人历史博物馆的展陈与研究工作。与鲍曼比较起来，这两位民俗学家似乎更愿意把自身的学术事业与个人的身份认同结合起来。

阿梅里科·帕雷德斯

再与前述表演研究的另外两位代表人物比较一下，鲍曼的个人风格也许会更加清晰。谢克纳是一位先锋戏剧表演艺术家与人类学家，他从梅耶荷德、布莱希特、巴尔巴、格罗托弗斯基等戏剧理论家那里继承了先锋戏剧理论家的探索精神，试图考察全人类历久以来各种各样的行为与活动，并在理论上把这些不同的人类行为（甚至包括了非人类的行为）命名为表演，从中寻找其共通的特质，并在实践中尝试并置与移植不同的表演行为，以此开展实验戏剧的创作活动。作为一名先锋表演艺术家与后现代表演研究者，谢克纳继承了自达达主义、超现实主义运动以来一脉相承的反文化精神，一直都站在西方主流意识形态的对立面，尝试以不同的方式揭示与质疑西方霸权性的价值观与文化精神，并试图从他者的文化资源中汲取替代性的方案。康克古德则一直都在从事标准的人类学田野作业，比如，他在泰国期间对苗族参与式的田野工作印象深刻，因为他利用并改造了当地的文化表演传统，并以这种改造后的传统来应对当地的流行病危机，还对这种田野表演的成效进行了反思性的报告与分析。又比如，他在芝加哥多民族聚居的公寓里长期生活，这使他直观地体验了这些社会群体的日常生活，在此前提下，他又利用自己的社会身份，向其他群体介绍这些“危险群体”的真实生活状态与生活逻辑，并为他们的民主权益奔走呼告。最为可贵的是，康克古德对人类学家的工作方式一直保持着高度的反思性批判，把表演研究的思想彻底地贯彻到自我所属群体的实践中。

与上述四位学者比较起来，鲍曼的私人形象并不十分清晰，他的研究成果里并没有呈现出明显的个人色彩。

这样的评价也许毫无意义，自然也丝毫无损于鲍曼教授的学术成就，然而这或许可以反衬出他的学术立场。在我看来，鲍曼教授是一位口头艺术表演的“鉴赏者”，他给自己限定的学术任务是细致地描述与分析本土语言的形式特征，详细地分析它可能传递的意义，理解它在具体的交流语境中可能承载的功能。这一研究任务限定了他的工作思路与研究方法，塑造了他的学术品格与论著风格。

正如前文中所引述的那样，鲍曼自我认同于语言人类学与俄国形式主义诗学的学术传统，并因此而区别于其他表演研究者，他的思想历程与学术谱系成就了他表演研究的风格，他的代表作已然成为表演研究者认真研习的学术经典。然而，从实践理论的纵向角度与国际表演研究的横向角度来看，口头艺术的表演研究需要进一步跨越学科边界（尤其是口头艺术表演的有限边界），也需要对表演研究者的田野经验保持高度的自我反思性；既需要对口头艺术的表演进行精细的描述与清晰的分析，也需要对口头艺术的表演者及其所在群体报有赤子的良知与勇者的担当。今天，我们学习鲍曼教授的学术著作，既需要严肃认真地阅读他的作品，系统而准确地理解他的思想，同时也需要依据我们的历史传统与现实需要进行甄别与发展。