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人们常常将她框定为一位悲剧偶像或家庭生活的牺牲品，而事实上，这位诗人在60年代初对自己和作品进行了重新塑造——一部新文集将为读者展现这一点。
1962年2月，西尔维娅·普拉斯顺道拜访了她在德文郡的邻居罗斯·基（Rose Key），带去“一盘完全难以消化的黑胡桃味纸杯蛋糕”。她是用银行经理太太塞给她的一盒贝蒂·克罗克蛋糕粉做的。普拉斯既不屑于加工食品，也看不上英国人对淀粉的喜好，她不愿浪费这盒蛋糕粉，也不想拿它来喂自己的家人，于是烤了这些蛋糕，并麻利地将其处理给了邻居。
在北陶顿的社交生活中，烤蛋糕是少不了的环节。普拉斯对此颇为擅长——就像她擅长其他所有事情一样。那年年初，在她生下第二个孩子后不久，她不仅自己做“六蛋”海绵蛋糕，还上意大利语、德语和法语课，为BBC三套栏目创作实验性诗歌（《三个女人》 Three Women），痴迷地为她的新家寻找地毯（“我在埃克塞特、伦敦和普利茅斯看了又看地毯，现在觉得我们的选择是正确而明智的”），给楼下的地面铺上水泥（她讨厌脏兮兮的地板），并表达了想开始上木工课的愿望。
“我的问题在于，太多事情我都能做得很好，”她在随后的十月，在特德·休斯（Ted Hughes）已经搬走、她独自带着两个年幼的孩子待在德文郡乡下一处带大花园的大房子里时，在给她的前心理医生露丝·巴恩豪斯·布舍尔（Ruth Barnhouse Beuscher）的信中苦涩地写道。那时房子地面隔温良好，但还有其他诸多不便，她面临的未来，与12个月前搬来时设想的截然不同。
她所拥抱的家庭生活，正是她在1961年春天用八周时间一气呵成写成的《钟形罩》（The Bell Jar）中毫不留情地讽刺的那一种。十月，她在给诗人朋友露丝·费恩莱特（Ruth Fainlight）的信中声称，当她“在家庭生活中感到'幸福'时，喉咙里就像堵了个东西”。但同一个月，她却在亲手为养蜂第一个夏天收获的12罐蜂蜜手绘标签。
很难将普拉斯置于一个清晰的背景中，因为这种她生活与作品之间的分裂，恰恰映照出她所处的两个时代之间的分裂。1962年10月的第一周，她正飞速创作“蜜蜂组诗”——六天五首诗，这是她去世时留在桌上的《爱丽尔》（Ariel）诗稿的胜利终章。同一周，第一部007电影首映，披头士乐队的首张单曲发行，这使得1962年10月5日被社会历史学家大卫·基纳斯顿（David Kynaston）确定为“‘真正’的60年代”的开端。
50年代的影子还在顽强地徘徊。普拉斯和休斯过去常常在晚上听贝多芬的唱片；他们在BBC广播节目中录制节目时使用的标准RP口音，是那个时代的遗物，正如马丁·艾米斯（Martin Amis）对他难以置信的儿子们所说的那样，“过去，装腔作势是很酷的事情”。但60年代即将如浪潮般席卷英国。那年秋天，堕胎仍不合法，而避孕药还未向未婚女性提供，BBC当时还以允许女性雇员结婚后、甚至生育后仍能保住工作而著称。普拉斯一面谈论着纸杯蛋糕和地毯，一面又以《求职者》（The Applicant）中尖刻的讽刺（“它能缝纫，它能烹饪，/它能说，说，说”）和颠覆性的、务实的《拉撒路夫人》（Lady Lazarus）（她将其描述为“一个善良、朴素、非常足智多谋的女人”）来戏谑这一切——这位拉撒路夫人想必也不会浪费一份劣质的蛋糕粉。
在那个秋天的几周里，普拉斯同样足智多谋。她写信给布舍尔：“我读到的、听到的、看到的、经历的或曾经经历过的每件事，都像美味的饮品一样，随时可取用。我可以利用一切。”她的思路异常清晰：“我想要事业、我的孩子和一种自由灵活的生活。我像特德一样讨厌这个‘培育盆’。”她通常会写出初稿，然后在一两天后进行最少的编辑，她的修改显示出她想让语言更硬朗的意图。诗歌中的角色像当时的时装一样被披戴上身。普拉斯了解她的市场，那年，阿尔·阿尔瓦雷斯（Al Alvarez）引领潮流的选集《新诗》（The New Poetry）清晰地定义了市场。但在当月的采访中，普拉斯坚持认为诗人的职责是“控制和操纵经验”。她不想被仅仅与阿尔瓦雷斯所推崇的那些自白派诗人及其不受约束的“发自内心的呼喊”联系在一起。
到了十一月，她在埃克塞特的雅格商店尽情购物，剪了个“古怪又时髦”的发型，并为即将返回伦敦而欢欣鼓舞。“与特德分开生活真是太棒了，”她轻松地写信给母亲，“我的孩子和我的写作就是我的生活，让他们去搞外遇、参加派对吧，呸！真无聊。”回到普林姆罗斯山，她逐渐成长为60年代的新自我，用“香港草编椅”和灯心草席布置她的公寓，购买地板漆。她找到了另一所语言学校报名，接受了次年夏天在皇家宫廷剧院主持一场美国诗歌之夜的邀请，发现了狄更斯与琼斯百货商店，在那里买了一条黑色人造革紧身裤，并忍住没买“一件维也纳黑色皮短上衣”。“我快乐极了，”她写信给母亲，“生活如此有趣。”
但漫长的冬天来临了。她所期待的和新文学朋友们举办的沙龙未能实现。她的地板似乎也总是搞不定（“要刷两层！”她坚持说）。“还要刷孩子们房间的地板、帮佣生的地板、门厅的地板和未上漆的木柜，”她在十二月列出清单。到了一月底，这些仍未完成。她们都得了流感，水管冻住了，她吃不下东西。
她在那段时期写的诗歌越来越超现实。“诗非常好，”她在2月4日给布舍尔的最后一封信中平淡地写道，“但是，我觉得是在疯狂的边缘写成的。”
当休斯在1965年编辑并改动普拉斯留下的《爱丽尔》手稿，以《爱丽尔》为名出版诗集时，他拆散了她独特的诗歌角色，并将她的遗产模糊成了某种更复杂、更具传记性的东西。她原本意图传达的那种昂扬、胜利的结局，被一种阴郁的宿命论所取代。作品被套用到生活之上；而她巧妙地“控制和操纵”每一种经验所留下的、作品与生活之间的那道缝隙，被整齐地缝合了。
《爱丽尔：修复版》（Ariel: The Restored Edition）出版于22年前。今年五月，费伯出版社（Faber）将出版《西尔维娅·普拉斯诗集》（The Poems of Sylvia Plath），这个完整版的内容几乎是《诗歌全集》（Collected Poems，1981年）的两倍，它恰当地反映了普拉斯自1959年起作品经历的非凡加速发展；同时也反映了《爱丽尔》组诗与1963年初几周创作的诗作之间的明显分野——《图腾》（Totem）及其不可阻挡、机器般的升级感；怪诞而惊人的《气球》（Balloons）——这些诗作指明了她所探索的开创性方向。
普拉斯一生都在与自我怀疑作斗争。但在1962年10月那个非凡的时期之后，她再也没有怀疑过自己的作品，那时她的诗歌动力凸显并预示了时代本身的变迁。即使杂志编辑退回她的诗作，她对自己所取得的成就也抱有完全的信心。她意识到自己的能力——她务实地希望利用已有条件尽其所能——也意识到作品独立于她之外的生命。“写作是一种宗教行为，”她在26岁的日记中写道，“它是一种整理，一种重塑，一种对人和世界本来面目及其可能面貌的重新学习和重新热爱。一种塑造，它不会像一天的打字或一天的教学那样消逝。写作是持久的：它自己在世间流传。”
作者：Helen Bain
编译：蛮蛮
来源：卫报
原标题： ‘I want my career, my children and a free supple life’: Sylvia Plath’s radical reinvention
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