NO.571
March
24.03.2026
当提到西方艺术的雕塑时，我们最先想到的或许是米开朗琪罗（Michelangelo Buonarroti, 1475-1564年）的《大卫》（David, 1501-1504年）或是《圣殇》（Pietà, c.1498-1500年），也有可能是罗丹（Auguste Rodin, 1840-1917年）的《思想者》（Le Penseur, c.1880年），纯白色与古铜色似乎从文艺复兴以来，就是西方雕塑中人类应该要有的肤色。虽然仔细想想，这样的材料选择并不写实，但我们似乎很少质疑这点。
然而，就像后来学者发现古罗马的大理石雕像多有上彩，其实欧洲的彩绘雕塑比想象中的还要普遍，今天要介绍的，就是长期被忽视的西班牙巴洛克彩绘木雕。
（Juan Martínez Montañés）
与弗朗西斯科·帕切科
（Francisco Pacheco）
《无玷圣母》
（Inmaculada Concepción）
1606-1608年，彩绘木雕
圣母神慰教堂
教众与神圣的体验
其实彩绘木雕的出现，并不是有一天西班牙人决定要在木像上上色，才突然产生的。从中世纪以来，彩绘木雕就是常见的艺术形式，那么，西班牙巴洛克的作品有什么特殊之处吗？
光从外表来看，巴洛克的彩绘木雕最引人注目的，即是不可思议的自然表现，以及有时令人不安的过于写实。简而言之，这些真人大小的雕像看起来就像是真的人物一般，有些教堂甚至会让这些木像穿上衣服。这种近乎真实的表现，其实与当时人们赋予这种木雕的功能，以及其时空背景有非常密切的关联。
（Pedro dee Mena）
《试观此人》（Ecce Homo）
约1674-1685年，彩绘木雕
66.7cmx53.3cmx41cm（含底座）
大都会美术馆
当谈论到西班牙巴洛克的彩绘木雕，几乎无一例外，都是描绘基督教主题的作品。这些图像多放置在教堂中供人参拜，由于这些雕像看起来极为真实，教徒可能会下意识地有种感觉：自己是真的面对着耶稣、圣母或是任何圣人，并向之祈祷。
对十七世纪的西班牙教会而言，带给信众如同看见神圣幻象的体验非常重要。十六世纪宗教改革后，新教教徒对从前教会四处造像的行为非常反弹，于是作为对立面的天主教教会，再次强调图像在传教中的重要性，而西班牙的彩绘木雕就是这种目的最佳的范例；同时因为在当地兴起的神秘主义，更加强调信徒在祈祷过程中，可能产生超乎常理的宗教体验，这些近乎真实的雕像因此成为优良的媒介，信众可能透过这些雕像产生神／圣人在跟自己对谈的超然体验。
游行用的彩绘木雕
《鞭笞者的游行》
（Los disciplinantes）
1808-1812年，油画，46cmx73cm
皇家圣费尔南多美术学院
除此之外，有另一种特殊木雕是给户外游行使用，这种游行在西班牙的塞维亚特别盛行，当地的基督教徒会在复活节前一周举行，人们扛着圣像纪念弥赛亚的受难，这样的宗教活动至今仍然在当地举行。若要做个比方，其实就像是台湾的妈祖绕境这类型的活动，神像从寺庙中被请出，教徒们蜂拥跪拜神明并祈求保佑。十九世纪的哥雅（Francisco de Goya, 1746-1828年）有一幅小件的木板画，即记录了塞维亚的圣周游行，画中不只有扛着圣母像的人群，靠近前景戴着高高三角帽的，是以鞭刑以示忏悔的虔诚教徒。
（Juan Martínez Montañés）
《扛着十字架的耶稣》
（Jesús de la Pasión）
1619年，彩绘木雕，164cmx70cmx60cm
塞维亚救主堂
这些游行用的木像，在非圣周期间也可能放置在教会内，以胡安·马堤内斯·蒙塔涅斯（Juan Martínez Montañés, 1568-1649年）的《扛着十字架的耶稣》（Jesús de la Pasión, 1619年）为例，这件雕塑平日放置在塞维亚的教堂内。不过在圣周期间，当信徒扛着这座雕像在塞维亚的街上游行时，似是让这座西班牙城市幻化为耶路撒冷的街道，信众们目睹了耶稣基督扛着刑具走向骷髅地。
彩绘与木雕，是合作之作
不过彩绘木雕这样大型的作品，并不会单独由一位艺术家完成，而是有多位不同专长的大师参与其中。
在过去多篇文章中，我们有提及行会组织对艺术家（包含画家与雕塑家）职业有着严格的相关规范，以确保交易的公平性。在多数欧洲地区，画家与雕塑家分属两个不同的行会。
由于彩绘木雕可粗略分为木刻与上色两个部分，根据中世纪以来的规定若一个人希望找艺术家制作彩绘木雕，委托人在制作的合约中，雕塑与彩绘必须分别由两位艺术家签订。违反这样的惯例是完全不被接受的，即使像阿隆索·卡诺（Alonso Cano, 1601-1667年）这样同时兼具画家与雕塑家身分的艺术家，也不会独自完成雕塑与彩绘的工作，而是将彩绘的部分交给熟识的画家负责。
但在一份彩绘木雕的委托中，他只会处理其中一部分
这件《施洗者约翰》中，阿隆索只负责木雕的部分
彩绘则是由胡安·德·卡斯提洛完成
阿隆索·卡诺（Alonso Cano）
《施洗者约翰》（San Juan Bautista）
1634年，彩绘木雕
西班牙国立雕塑美术馆
然而前文提到的马堤内斯·蒙塔涅斯，却曾打破这样的惯例，在一次的委托中，一人承揽雕塑与上色的工作，马堤内斯·蒙塔涅斯更可拿到这份合约四分之三的酬劳。这当然引起画家行会的不满，他的画家好友弗朗西斯科·帕切科（Francisco Pacheco, 1564-1644年），甚至威胁他要上法院，最后雕塑家将彩绘的工作让给熟识的画家后，才结束这场争吵。
制作一件彩绘木雕
我们从挑选木材开始说起，木材除了方便取得外，对于要用在游行的雕塑而言，木头更可发挥轻巧的特性，毕竟扛着沉重的青铜或是大理石在街上游走，似乎不是个好主意。从留下的制作契约可见，经常使用的原料包含雪松、柏木、松木，雕塑家会把人像的中心挖空，这样不只能够减轻整体作品重量，更可对付长期热胀冷缩造成的裂痕。
（Francisco Antonio Gijón）
《圣十字若望》（San Juan de la Cruz）
1675年，彩绘木雕，167.9cmx93.3cmx74.3cm
华盛顿国家艺廊
不过，雕像并不会由一整根木材制成，通常会切分成不同的部分，最后再组装起来。以《圣十字若望》（San Juan de la Cruz, 1675年）为例，这尊雕像大致能够被拆分为头部、双肩、双手、身体前部分以及背部，最后再以钉子组装，是件复杂的结构物。
有意思的是，为了增加雕像的写实程度，有些雕塑家会为雕塑的头部装上玻璃眼睛，比如彼得罗·德·梅纳（Pedro de Mena, 1628-88年）不仅为他的圣母装上了玻璃眼睛，更在她的脸颊上安上了玻璃眼泪。
《七苦圣母》（Mater Dolorosa）局部
约1674-1685年，彩绘木雕，63cmx58.7cmx38.1cm
大都会美术馆
在木雕完成打磨后，雕塑家会将整座雕塑涂上多层的陶浆与石膏底，这就像化妆前需要为肌肤打底，除了增加色彩的黏着性外，更是为了确保表面的光滑，以便后续画家作业时，不会因为裂痕或是孔洞造成上色不均。
作品交给画家后，会开始绘制肉色的部分，根据帕切科的《图画的艺术》（Arte de la Pintura, su antigüedad, y grandezas, 1649年），木雕主要有两种上色方式，一种被称作「polimento」另一种则是「mate」，前者会让雕塑呈现光滑油亮的效果，但是帕切科认为这只适合作工质量差的雕塑；由于无光泽、雾面的「mate」更能展现人类自然的肤色，他更加倾向使用这种技巧。
若委托人有余裕，也可以为圣像的衣物镀金，艺术家会在上完肉色的雕塑上贴金箔，再以水性颜料覆盖这层金属，在金箔上打稿图样后，挑去颜料部分以显露下方的金色。
结语
过去的艺术史甚少讨论艺术品被赋予的功能性，也不大喜欢说明艺术家之间复杂的合作关系。然而，对西班牙巴洛克的彩绘木雕而言，这两个议题是这项媒介的基础。透过艺术家间紧密的合作，这些栩栩如生的木雕才能启发基督教的信众，使教徒能够在祈祷的过程中，产生自己正与神圣的存在交谈的幻象。
然而，一直到近二十年，艺术史研究才开始将眼光放向这些令人惊艳的雕塑作品，并开始反思，或许现在放在美术馆中的大理石雕像或是青铜塑像，并不足以代表西方雕塑史的全貌。
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