作者：李长声 来源：日本华侨报
传闻于右任墨书了一个告诫：不可随处小便，被人揭了去，剪碎拼接，变成了“小处不可随便”。妙哉。
由此想起些机智的故事，例如陈寿《三国志》中有一则诸葛恪得驴：“诸葛恪字元逊，诸葛亮兄瑾之长子也。恪父瑾面长似驴，一日，孙权大会群臣，使人牵一驴入，以纸题其面曰：诸葛子瑜。恪跪曰：乞请笔益两字。因听与笔。恪续其下曰：之驴。举坐欢笑。权乃以驴赐恪。”
日本也有类似的机智。江户时代俗文学家山东京传在随笔《近世奇迹考》（1804年刊行）中写道：佐佐木文山善书，到处为神社寺院题写匾额。好酒，醉书尤妙。俳人其角从其学书。某日，招妓宴饮，店主知道文山是书家，摆出宝贵的屏风，上面画的是春山樱花，请文山题几个字。文山挥毫写下“此所小便無用”（这里禁止小便），一下把屏风给毁了，店主大为不悦。其角拿起笔，在后面添写“花の山”（花之山），立马变成了一首俳句：此所小便無用花の山。意思是樱花开满山，这里怎么能小便。其角十四岁拜芭蕉为师，乃蕉门第一个弟子，好酒，奔放不羁。据说坊间又把花之山改成：此所小便無用——佐文山。其角出手解围，演示了俳句的作法，那就是抖机灵。
俳句这种诗型过于短，容不下好多素材，作法也简单，有两种最基本的类型。一种是“一物仕立”，且译作单挑，以一个季语为中心吟咏，芭蕉的弟子去来喻之为锤揲黄金。例如一茶咏萤火虫：“大蛍ゆらりゆらりと通りけり”（好大萤火虫，飘飘忽忽眼前过，夏夜也飘忽）。萤火虫是象征夏的季语，全诗单纯描写它。其中寓了什么意，任由读者去想象。另一种是“二物冲击”，且译作混搭，芭蕉说：俳句归根到底是搭配，将两个不同的素材组合起来，使之有效地共鸣。其角灵机一动，用花山来混搭禁止小便，举坐欢笑，化解了一屋子尴尬。
俳句的结构绝大多数是混搭。例如，明治年间出生的俳人中村草田男在昭和年间吟道：“降る雪や明治は遠くなりにけり”（大雪在下呀，明治时代已远去，渐行渐远了）。这首俳句很有名，也无非借景抒情，可题为看雪有感。又如：“万緑の中や吾子の歯生え初むる”（万绿丛中呀，笑容绽开白一点，我儿初长牙），这也是中村草田男的名作，“万绿”由此成为夏的季语。
19世纪后半的法国诗人马拉美说：“事物本来已存在，我们无须再创造事物，只需要抓住事物的关系。因此，诗或者管弦乐都是事物关系的产物。”混搭两个素材一个是季语，另一个与这个季语的涵义不相关，作俳句就是给八竿子打不着的事物之间建构关系。这需要机智，如诗人西胁顺三郎所言，“在没有关系的事物之间发现关系”，制造二物冲突。例如芭蕉的“手鼻かむ音さへ梅の盛哉”（初春天还冷，手擤鼻涕响如雷，梅花正盛哟），俗不可耐的擤鼻涕声和清雅的梅花被放在一个画面里，俗与雅冲突，好似泥腿子在小姐少奶奶的牙床上滚一滚，令读者大感意外，刺激想象力，产生诗情。芭蕉显著表现了机智。机智使诗心活泼，出乎意外的效果往往是滑稽，所以相声拿诸葛恪得驴逗乐，杜尚给蒙娜丽萨画上胡须。芭蕉不是“毁灭美的恶魔”，创作出俳趣。所以俳句是机智的艺术，意外性是俳句的本质。
“两个黄鹂鸣翠柳”、“一行白鹭上青天”各是一幅画，搭配在一起才成其为诗。“枯藤老树昏鸦，古道西风瘦马”，有列锦之美，加上“夕阳西下”画面动起来，再加上“断肠人在天涯”更有了诗意。俳句的不同在于充其量写到“夕阳西下”，至于“断肠人在天涯”的意境则交由读者去理解和想象。或许这也是日本人的思维与中国人不同之处。佛教学家铃木大拙说：日本人不善于逻辑地或者哲学地推究事物，他们的强项是直觉地把握最深刻的真理，并把它现实地清晰表现出来。为此，俳句是最合适的道具。若不是日语，俳句不可能发达。所以理解日本人意味着理解俳句，理解俳句就要接触禅宗的悟的体验。
也有说于右任醉酒，请他乘兴挥毫，莫名其妙地题写“不可随处小便”，酒醒后听说，狼狈的是他本人。轶事一则足以入《世说新语》任诞篇，可能身为教育家，机智之余，也得到“小处不可随便”的教训。日本1948年立法禁止随地小便，那以前男人们肆无忌惮，花下聚饮当然是就地小便。其角点化了涂鸦，这首俳句颇合乎后世正冈子规为使俳句近代化而提倡的方法论——写生。
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