来源：滚动播报
（来源：上观新闻）
过去认为，在人类的历史进程中，审美和艺术出现得较晚。或者说，随着时间流逝和社会变迁，原始艺术与审美活动如巫术、图腾、祭祀所承载的实用功能消退，逐渐变成具有审美价值的诗歌、绘画、音乐、舞蹈等，以抒发情感、愉悦心灵为主。20世纪以来，伴随考古学、人类学等对古代文明的实证研究以及神话学、原始文化研究等对古代民族的精神研究不断深入，越来越多的证据表明：在人类的“物质生产”与“精神生产”、“实用理性”和“审美诗性”之间，并不存在“谁先谁后”的逻辑关系。它们不仅与人类同时出现在宇宙中，还伴随着人类的历史进程。这对我们深入把握中国文化具有重要意义，即大家熟知的实用理性、现实主义、入世精神与诗性智慧、浪漫主义、审美情怀一样，可以说都是中华民族与生俱来的人文基因和精神性格。具体到江南文化，如果要问江南诗性文化的源头何在，在我看来，完全可以说就在良渚文明中。
「源头」
关于原始艺术的起源，至今仍未能取得一致结论。有观点称，在西班牙南部一个洞穴中，曾发现尼安德特人绘制的1000多件“史前艺术作品”。但也有美学家不承认它们是“艺术”，主要依据有二：一是当时的作者是“原始人”，还不具备“人的情感和审美体验”；二是这些作品主要承担原始宗教功能，充满功利目的和利害关系，本质上是实用性的工具，与后世的文学、艺术等有天壤之别。
美和艺术的起源，可追溯到1万年上下。这一时期发生了两个具有划时代意义的重大事件：一是通常所说的“农业革命”。农业和畜牧业的发明，使人类逐步进入定居时代，有了区别于动物的“物质生产方式”。二是历史学家芒福德提出的“性别革命”。这是一场稍早于“农业革命”的变革，“把支配地位不是给了从事狩猎活动、灵敏迅捷和由于职业需要而凶狠好斗的男性，而是给了较为柔顺的女性”。这场发生在人类社会内部的变革，一方面使原始文化中崇尚蛮力、武力的阳刚特征不断淡化，另一方面使人性中固有的善良、温顺、同情心等不断抬升。有了这样的主体，才有了真正的美和艺术。
在中华文明的发轫期，以良渚古城为中心，北到江苏北部、南至杭州湾等地，不仅初步划定江南地区的核心范围，也首次露出江南诗性文化的曙光。以这里的玉器、丝织品、城市遗址、稻作农业等为代表，不仅展示了不同于旱作农业的物质生产方式，也形成了不同于实用理性体系的精神生产方式。
与中原地区盛行青铜文化不同，玉器文化是良渚文明的杰出代表。前者推崇“饕餮”图案，更多传达宗教、政治、伦理意味，后者质地温良、线条流畅、风格和谐工整，更为彰显“视觉上的形式美”和“精神上的愉悦感”。在良渚文明中，隐约反映出一种新的生产理念和生活方式，即人的生活和劳作不仅要满足生活资料和种群繁衍的现实需求，也要具有感性享受、心灵愉悦和精神解放的审美属性。
「隐匿」
马克思、恩格斯把“生产物质生活本身”看作人类生存和一切历史的“第一个前提”。康德也曾不无隐忧地说，人的审美天性“是很薄弱的”。确乎如此，与直接关乎人类生存和命运的经济、政治、军事等相比，人的审美与艺术需要毕竟处于次要地位，且容易被各类紧迫的现实需要压抑和遮蔽。由此，萌发于良渚文明的江南诗性文化也走过一条漫长和曲折的道路。
在人类历史中，多次上演过这样的一幕，即一些早期文明在高度发达、无比辉煌之后会在某一个时刻神秘地消失。从考古发现看，良渚古城遗址由核心区、水利系统、祭坛墓地、郊区等组成，总面积达到100平方公里，规模宏大，功能体系完备，既是政治中心，也是文化中心。从年代上看，良渚文化距今约5300年至4300年，属于新石器时代晚期的考古学文化，以良渚古城为中心，广泛分布于环太湖地区。目前，已发现130多个遗址，大型宫殿基址、高等级墓地、祭坛、玉礼器系统等300余处，既是江南地区史前文明的集大成，也是中华民族进入文明时代的标识之一。良渚文化兴盛时期，其影响南至岭南的石峡文化、北抵辽西的红山文化、西至延安的芦山峁遗址、东及沿海和台湾岛一带，对中华文明的建构与发展产生了重大而深远的影响。
良渚文明之音的“戛然而止”，其影响不限于一城一地，不仅改变了中华文明的早期格局，还导致了后来所说的江南文化的“整体失落”，使这片中华文明曙光初照之地一度蜕变为“文身断发”的“蛮荒未化之地”。如《汉书·地理志》说南人：“吴、粤之君皆好勇，故其民至今好用剑，轻死易发。”如梁启超说南地：“发达较迟，中原之人，常鄙夷之，谓为蛮野。”如刘师培说南学：“三代之时，学术兴于北方，而大江以南无学。”直到南北朝时期，伴随中原先进生产力和文化渡江南下，才改变了这里的落后和愚昧状况。
从良渚文明的中断到唐宋时期再度崛起，江南文化差不多沉默了3000年之久。这是良渚文明基因和江南诗性文化隐匿不见的历史，也是中华民族审美天性和诗性机能受到压抑的片段。实际上，先秦时代已很少看到江南诗性文化的身影，取而代之的是中原文化的一枝独秀。春秋时期吴王寿梦的四公子季札，就是以十分熟悉中原“礼乐制度”而留名青史的；战国时代楚国三闾大夫屈原，无论是他毕生信奉的“美政”理想，还是最后“自沉汨罗”的悲壮选择，都让人心灵触动。但也可以说，在这些南方人、江南人的杰出代表身上，良渚文明的诗性基因和审美风采似乎“曲终人不见”了。
秦始皇统一六国，特别是汉武帝“独尊儒术”之后，推崇实用理性的政治与伦理因素在中华民族的精神生活中日益占据主导地位，甚至成为评价人生理想和现实得失的绝对标准。扎根于江南诗性文化之中的审美与诗性基因，则逐渐被边缘化。在此背景下，中国古代诗歌成为“上以补察时政，下以泄导人情”的载体和工具。如先秦《乐记》说：“声音之道与政通矣。”如汉代《毛诗序》说：“先王以是经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗。”如唐代白居易《读张籍古乐府》说：“读君学仙诗，可讽放佚君。读君董公诗，可诲贪暴臣。读君商女诗，可感悍妇仁。读君勤齐诗，可劝薄夫敦。”如清代沈德潜《说诗晬语》评论，“诗之为道，可以理性情，善伦物，感鬼神，设教邦国，应对诸侯”等。
客观而言，诗歌不应该脱离大地，也难以或不应忘却现实的矛盾与斗争，并承担相应的政治与伦理功能。但要看到，诗歌作为人的审美天性的自然流露，基本的功能是满足人类的审美和艺术需要。如果因各种功利和利害考虑而遗忘了这一点，其结果会是人的审美天性被扭曲乃至异化，从而会导致马克思所说的“人变成畸形”，由此组合而成的社会恐怕只能是马克思所说的“虚假的共同体”。从这个意义上说，如果脱离良渚文明的诗性基因，抛弃江南诗性文化的审美精神，不仅江南地区会失落自己的灵魂，对中华文明和中国文化而言也是有害而无利的。
「自觉」
在我看来，江南诗性文化是良渚文明的“灵魂”，也是中华文明的“诗眼”。与政治、经济、军事、伦理相比，审美、诗性、情感处于相对弱势地位，但在血与火的漫长历史中从未泯灭和枯竭，有时还会变得无坚不摧。
孙子说：“置之死地而后生。”德国诗人赫尔德林说：“哪里有危险，哪里就有拯救的力量。”这两句话都可用来解释良渚人文基因和江南诗性文化在魏晋时代的复活。这个时代是“中国政治上最混乱、社会上最苦痛的时代”，也是“精神史上极自由、极解放，最富于智慧、最浓于热情的一个时代”，深刻再现了“死与生”“危险和拯救”的相互依存关系和辩证转化机制。
无论是中国思想史家，还是古代文论和美学家，一致认为在魏晋时期出现了“人的觉醒”，并表现在社会生活、思想文化的各个领域和层面：哲学上，出现不同于汉代儒学的魏晋玄学，提出“越名教任自然”的主张；诗学上，出现不同于“诗言志”的“诗缘情”，把感情表现置于诗歌创作的首要位置；书法上，出现不同于汉代隶书风格的魏晋行草，引领中国书法走出实用和质朴的早期阶段；音乐上，出现不同于儒家乐教的“声无哀乐论”，把音声之美还给音乐本身……其核心是感性对理性、情感对理智的冲决和突破，使人在审美和艺术活动中努力成为自由的存在。
如同中世纪的文艺复兴在很大程度上是对古希腊罗马文化的复兴一样，我们也可以把魏晋时期“人的觉醒”看作对良渚文明这个审美之源的回归。最值得深思和感慨的事，同样发生在江南大地上。
陆机，出身吴郡陆氏，“少有奇才，文章冠世”。陆机与其弟陆云并称“二陆”，时有“二陆入洛，三张（张载、张协和张亢）减价”之说。他还与潘岳同为西晋诗坛领袖，世称“潘江陆海”。王勃在《滕王阁序》末尾写到“请洒潘江，各倾陆海”，用的就是这个典故。陆机在《文赋》中提出的“诗缘情而绮靡”，突破“诗言志”的儒家诗学藩篱，为古代诗歌复归审美和抒情奠定理论基础。
谢灵运，为东晋名将谢玄之孙，也是王羲之的曾外孙。《南史》称其“文章之美，江左莫逮”，时人赞誉“谢诗如芙蓉出水，颜如错彩镂金”。谢灵运又与同族诗人谢朓（或族弟谢惠连）并称“大小谢”，联手开创和发展了中国山水诗派。其中，谢灵运更是把对自然景物的观察和捕捉提升到了极致。“绘声”方面，如“荒林纷沃若，哀禽相叫啸”“潜虬媚幽姿，飞鸿响远音”“活活夕流驶，噭噭夜猿啼”“鸟鸣识夜栖，木落知风发”；“绘色”方面，如“白云抱幽石，绿筱媚清涟”“晓霜枫叶丹，夕曛岚气阴”“白芷竞新苕，绿苹齐初叶”“林壑敛暝色，云霞收夕霏”。与儒家把自然山水更多视为“君子的人格象征”不同，这些诗句深刻表达了“天地与我为一”“山川与予神遇”的化境。在儒家那里，“山水”是“道德的象征”；而在谢灵运笔下，“山水”成为“有意味的形式”。
美学家、哲学家宗白华曾说：“晋人向外发现了自然，向内发现了自己的深情”。如果说陆机是“发现了自己的深情”，那么谢灵运则是“向外发现了自然”。通过陆机和谢灵运这两个重要的江南人物，使得良渚文明的审美创造和沉寂已久的江南诗性文化再次回到古代中国人的精神生活中。
魏晋以后，觉醒的江南诗性文化如同春天里融化的雪水，始于涓涓细流，终成大江大河，成为中国文化的主脉之一。从古代诗歌看，江南诗性文化经由晚唐五代的花间词、宋代的“婉约派”，至明清时期的“神韵派”“性灵派”等，让“诗缘情”日益成为中国诗歌美学的主流。从中国画看，以划分南北宗并“崇南宗而贬北宗”为代表，一种柔中有骨、灵动多变、恬静淡雅、疏旷隽朗的文人绘画美学异军突起，执掌中国画坛牛耳数百年。
还有一个小插曲，也能说明良渚文化基因与江南诗性文化的内在联系。良渚文明的审美代表，无疑是良渚玉器。当时的工匠能熟练使用切割、打磨、雕刻等工艺，还发明了特别富有审美特征的阴刻和浅浮雕。它们不仅停顿在良渚出土的“玉琮王”上，还被明清两朝的苏州工匠传承和发扬。如纹饰设计上，苏州玉作继承良渚的云雷纹、兽面纹等，并把始于良渚的阴刻和浅浮雕等工艺发展到更高水平。
不仅是玉器，包括明清时期江南地区的很多“灵怪之技”，如《核舟记》中的“奇巧人”王叔远，如“陆子冈之治玉、鲍天成之治犀、周柱之治嵌镶、赵良璧之治梳、朱碧山之治金银……俱可上下百年保无敌手”。它们在江南大地上漫长的生根、发芽和成长，都可追溯到良渚时代就已埋下的种子。
还需看到的是，如同中国思想史上的“儒道互补”一样，在“中原”和“江南”之间同样存在一个互补结构。它不仅是历史传承的，也是面向现实和未来的。简言之，生生不息的中华文明既要有现实使命和历史责任的实用理性指引，也要有充满宇宙深情和人生理想的诗性文化滋养。这也应当是我们今天对江南文化、中原文化乃至其他区域文化应有的态度和襟怀。
（作者为上海交通大学媒体与传播学院教授、城市科学研究院院长刘士林）
原标题：《学林随笔｜江南诗性文化“良渚之源”》
栏目主编：王多 文字编辑：理论君 题图来源：新华社 资料图 图片编辑：苏唯
来源：作者：刘士林
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