1977年8月，北京天安门广场南侧的一项国家级重点工程进入内部装潢与陈设的最终查验阶段。此时距离该建筑正式对外开放仅剩不到一个月的时间。在一次现场勘验中，几位参与内部审查的建筑与美术设计人员向上级提交了一项严重违背常规工程进度的建议。他们要求立刻调集大型起重机械，将大厅正中央一尊刚刚安放完毕、重达三十多吨的汉白玉坐像拆除并运离现场，理由是该雕像的下半身姿态与墙面上的巨幅风景壁画在构图上存在严重的视觉冲突。在这个提议被正式记录并准备层层上报审批的环节，负责大厅施工现场管理的一名退伍老兵出面阻拦。他采取了极其强烈的肢体阻挡和言辞抗议，单方面否决了这项拆除计划。
这项代号为“7611”的纪念建筑工程，始于1976年11月。在此之前，中国社会接连经历了多位主要领导人逝世以及唐山大地震等重大事件。为了妥善安置伟人遗体并提供公众瞻仰的固定场所，中央决定在原中华门的位置修建纪念堂。整个工程的施工周期被严格压缩在十个月之内，不仅需要完成两万多平方米的建筑主体结构，还必须同步完成内部所有的石材铺设、灯光调试与艺术品陈设。全国各地的物资和人力被迅速调集，据工程指挥部记录，北京及周边省市累计有七十多万人次参与了初期的基建与搬运劳动。
北大厅是公众步入纪念堂后停留的首个核心空间，其视觉中心被设定为一尊伟人的汉白玉雕像。工程初期，全国各地的美术院校和雕塑机构总共提交了上百套设计初稿。这些初稿中的绝大部分沿用了当时国内最为常见的站立、挥手致意姿态。经过数轮审查，四川美术学院雕塑系教师叶毓山等人主创的“交腿安坐”方案被最终选中。该方案的评估依据在于，北大厅的建筑定性是供人缅怀的室内空间，采取坐在沙发上的姿态，比站立挺拔的姿态更符合接待群众的日常氛围。
主抓北大厅雕像工程落实的人员名叫韩福裕。韩福裕籍贯山东莱州，早年因家乡自然灾害，十二岁时随家人前往东北地区谋生，在极其艰苦的环境中做过学徒，后参军入伍。他曾在中央警卫局服役，长期负责周恩来的贴身安保工作。他在警卫局内部的评价极高，以操作精细、情绪极其稳定著称，曾专门负责为首长刮胡须等近距离生活护理。后来，韩福裕患上了严重的肠梗阻，为避免因个人身体状况的突发问题影响安全警卫任务的严密性，他主动申请调离核心安保岗位，转入后勤行政与工程管理部门。纪念堂工程全面启动后，他被指派为北大厅雕像制作现场的总监工。
这尊雕像的材质选用的是北京房山出产的汉白玉。为了保证成品的完整性，采石场耗费大量精力开采出了一块极其罕见、质地均匀且无明显杂色的巨型原石。从石料开采、粗加工、特种车辆运输，到最终在纪念堂现场由数十名雕塑家没日没夜地精雕细琢，耗费了庞大的人力物力成本。到了1977年夏天，这尊高达3.45米的雕像已经基本完工并固定在基座上。
问题的核心出在背景墙的设计变更上。按照早期的图纸，雕像正后方的墙面原本计划使用红色材质或光芒四射的图案作为纯色背景。但由于工期过度紧张，原方案在实施阶段遇到了材料供应和工艺层面的阻碍，施工方临时决定采用一幅巨型绒绣壁画来进行替代。这幅名为《祖国大地》的壁画由山东烟台的刺绣团队赶制，长达二十四米，宽七米，画面主体是连绵的群山、奔涌的江河与广袤的地平线。
当壁画正式挂装到墙面上，与正前方的汉白玉雕像形成空间组合后，工程验收组发现了无法忽视的构图缺陷。由于雕像采取的是双腿交叠的坐姿，其中一条腿处于抬高悬空的状态。在北大厅空旷的视距下，大理石雕像腿部坚硬的水平线条，正好横向切断了背后壁画中群山起伏的连贯走向。从纯粹的美学标准和空间设计角度来看，这种前后景的横向切割破坏了整体环境的肃穆感与视觉连贯性。
参与现场评估的几位美术专家坚持认为，这座建筑具有极高的政治规格，容不得半点艺术设计上的瑕疵。他们给出的解决方案简单且直接：废弃现有的交腿坐像，重新进山开采石料，雕刻一尊双脚平放踏地的坐像，以此来消除与背景壁画的横向切割感。
韩福裕对这个方案的反对，基于极其现实的客观条件。此时距离纪念堂预定的落成开放日期已经不足三十天。重新去房山寻找体量相近的汉白玉原石，再组织雕刻团队走完所有的创作流程，在时间上存在绝对的不可能。更为严重的是，重达三十多吨的雕像如果此时从大厅往外拆卸运送，必然要动用重型起重设备，途经高度敏感的天安门广场。在1977年那个特殊的历史节点，任何涉及到纪念堂核心陈设的非正常搬运和毁弃，都必定在外界引发各种不可控的政治猜测，这在当时是绝对不允许发生的重大事故。
在韩福裕的强硬干预下，专家组的拆除方案被暂时压制，但视觉冲突的客观事实依然摆在所有人面前。为了在不改动现有建筑结构和雕塑主体的前提下掩盖构图缺陷，韩福裕在接下来的几天里一直留在北大厅的施工现场寻找对策。
现场记录和后续的工程档案显示，韩福裕最终采用了一种极其简单低成本的软装遮挡手段。他从场馆外部的绿化区域采集了部分真实的野生花草和几盆盆栽植物，将其成排地摆放在汉白玉雕像底座的正前方。经过反复调整植物的高度、分布和摆放密度，这些植物的枝叶刚好遮挡住了雕像交叠抬起的那部分腿部线条。
这种基于实用主义的物理干预，意外达到了极佳的空间融合效果。参观者从正门进入大厅后，视线首先被底部的绿色植物吸引，随后自然上移至雕像的面部。植物的自然属性不仅中和了大理石的冰冷感，也让洁白的雕像与背后色彩浓烈的绒绣壁画产生了一种平缓的视觉过渡。原本生硬的横向切割线被花草彻底掩盖，整体呈现出的效果转变为伟人坐在花丛中注视前方的稳定画面。
美术专家们在重新查验现场后，认可了这种物理补救措施。拆除雕像的争议就此平息。随着时间的推移，在底座周边摆放鲜花和绿色植物成为了北大厅固定的陈设规范，并一直延续至今。韩福裕在工程结束后回到了常规的后勤岗位，并在晚年正常离休。
一个极其棘手的工程设计缺陷，最终被几盆普通的绿植掩盖。那些提出拆毁雕像的建筑和美术专家，在看到花草摆放完毕后的视觉效果时，内心是真的认可了这种粗糙的补救方式，还是仅仅因为巨大的工期压力和现场负责人的强硬态度，选择心照不宣地借坡下驴？
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