开篇
自幼习画，初涉山水时，尚不得门径(早年曾随罗工柳先生研习油画)。直至一九八五年，蒙何海霞先生不弃，纳为门下，方得以窥见中国山水画之堂奥。自此情系水墨，笔耕不辍。入门之初，海霞师授以传统笔墨根基，引领临摹古代名迹，辅以画论经典。彼时虽觉懵懂难解，然经数十载潜心研习、躬行体悟，终得浸润其中，渐识写意美学之精髓。
一、古代经典画论中的写意美学
魏晋南北朝时期，山水画论已见萌芽。宗炳在《画山水序》中提出“畅神”之说，认为山水画能使画家与观者精神畅达升华。他主张“以形写形，以色貌色”，强调通过描绘自然形态与色彩以传达内在神韵。王微《叙画》则进一步指出，山水画应“以一管之笔，拟太虚之体”，追求超越具象的宇宙本体之美。这些早期画论为传统山水画奠定了“写心写意”的理论基石，将其提升至与《易》象、经书同等地位。
唐宋时期，写意美学在画论中更为明晰。唐代张彦远《历代名画记》强调“立意”之重，认为“意存笔先，画尽意在”，落笔前须先立意境，使作品意蕴深远。宋代郭熙《林泉高致》对山水意境创造有精辟阐述，提出“三远”法(高远、深远、平远)，主张画家“身即山川而取之”，深入自然观察体味。他强调山水应表现“可游可居”的理想境界，予观者精神寄托。其子郭思整理画论时写道：“诗是无形画，画是有形诗”，将诗画相通理念融入山水审美。
元明以降，文人画兴，写意精神更上层楼。元代赵孟頫倡导“书画同源”，强调以书法用笔入画，增添意趣。明代董其昌提出“南北宗论”，尊王维为南宗文人画之祖，认为南宗重“士气”与“渲淡”，追求自然天趣；北宗则偏“精工”与“勾斫”，文人气稍逊。董其昌崇尚南宗“文人之画”，主张画家“读万卷书，行万里路”，提升修养以在画中表达超逸意趣。其理论确立了文人写意画的正统地位，影响深远。
这些古代画论让我体悟到，写意山水画的美学核心在于“以形写神”、“意在笔先”与“情景交融”。画家不仅描绘自然形貌，更需传达其内在精神与主观情感。如宗炳所言，山水“以形媚道”，画家借山水形象体悟宇宙之道。这种对“意”与“神”的强调，贯穿六朝至元明，为后世石涛等人的探索铺就了道路。
二、石涛的“一画”论与师法自然
清初画家石涛(原济)是我深为敬仰的大师。其理论与实践皆具开创性。石涛在《苦瓜和尚画语录》中提出著名的“一画”论。开篇即言：“太古无法，太朴不散，太朴一散而法立矣。法于何立？立于一画。一画者，众有之本，万象之根”。“一画”乃石涛对绘画根本法则的哲思，他认为一切画法源于宇宙原始统一之“道”，画家应从内心的“一画”出发创造万法。“一画明，则障不在目而画可从心”——悟得“一画”真谛，方能挣脱成法桎梏，自由抒写心象。这种自我立法、画从于心的观点，彰显了其对艺术独创性的至高推崇。
石涛亦力倡师法自然，提出“笔墨当随时代”、“搜尽奇峰打草稿”等振聋发聩之语。彼时画坛“四王”仿古之风盛行，画家多闭门临摹，陈陈相因。石涛却反其道而行，主张走出书斋，拥抱自然。他一生云游名山大川，“搜尽奇峰打草稿”，将造化万象收于笔端。《画语录》中强调：“夫画者，从于心者也”，“山川使予代山川而言也……山川与予神遇而迹化也”。绘画当发乎本心，画家需与山川心神相契，物我两忘，令山川借己之笔墨“言说”。这种主客交融的创作观，使其山水画源于自然又超乎自然，独具个性。
石涛还提出“借古以开今”，主张学古而不泥古，化古为新。题画诗中言：“我之为我，自有我在。古之须眉，不能生我之面目；古之肺腑，不能入我之腹肠……我于古何师而不化之有？” 此语鲜明表达了其反对泥古、力主创新的态度。石涛认为，师法古人贵在“师古人之心”，非止于形貌模仿。他批评时人“知有古而不知有我”，强调唯有融会贯通古人精华，加之己创，方能开辟新境。此思想影响深远，近代张大千等皆受其惠。
在石涛的画论与实践中，我感受到一种自由创造、师法造化的磅礴精神。他打破了清初画坛的僵化局面，以独特笔墨语言展现山川生机与胸中丘壑。石涛的“一画”论使我明了，艺术创作当以本心与自然体悟为贯穿始终的核心；其“搜尽奇峰”的践行则启示我，须不断向造化汲取灵感，在师法自然中寻得艺术活水。这些理念成为我艺术征途上的重要指引。
作者：中国山水画家、享受国务院特殊津贴专家 张志君
转载自：中国新闻网湖南
编辑：绘山
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