午夜前的上海大剧院，瓦格纳的火焰仍未熄灭。沃坦在舞台中央的火环之中，独自吟唱漫长的告别。此时的他，已不再是那位高高在上、发号施令的众神之王，而更像一位被权力、契约与父爱共同困住的父亲。舞台另一侧，布伦希尔德被禁锢在密闭的电梯里。父女二人，一个被火焰围困，画地为牢；一个被空间锁住，无力挣脱。乐池里，弦乐、木管、圆号与竖琴等交织出火光闪烁、跳跃而后渐趋沉寂的音色层次。在沃坦无奈的告别和布伦希尔德的沉睡之后，音乐所展现出的竟不是绝望，而是一种孕育于大调之中的希望。在历经五小时近乎苦修般的音乐朝圣之后，这一刻，仿佛也为在场听众留下了最后一抹短暂而神圣的慰藉。4月24日晚，作为“拜罗伊特在上海”三年歌剧计划的第二部力作，瓦格纳歌剧《女武神》的全新版本在上海大剧院迎来世界首演。在这部乐剧创作问世170年后，瓦格纳笔下关于人性、欲望、权力与爱的深刻纠缠，终于在沪上的艺术星空完成了一次当代回响。
导演卡塔琳娜·瓦格纳将全剧的核心线索设定为一场“通关挑战”。序曲响起时，舞台全景式打开，一座蓝色游戏屋出现在观众面前，醒目的黄色标识 “The Ring Game” 直接点明了这一版《女武神》的基调：这不再是简单复现北欧神话的古典剧场，而是一个上下贯通、空间叠合、带有冷峻德国工业风的套盒迷宫。齐格蒙德首先以“玩家”的身份走上昏暗阶梯，进入这个由权力、欲望与规则共同构筑的奇幻空间。然而，在卡塔琳娜的设计理念中，“通关”从不意味着真正的“自由”。第一幕，被铁链缠绕的门既像密室游戏的关卡，亦像人物命运中难以突破的禁制。直至洪丁饮下药酒昏睡后，齐格蒙德才终于推开这扇门。但门后出现的不是出口，而是更深的欲望与更复杂的身份纠缠。齐格蒙德与齐格琳德随即进入一个充满绿荫、藤蔓与金苹果的新空间，两人的爱情在相互缠绕与无法摆脱的兄妹关系中构成了“剪不断、理还乱”的情感场域，同时预示着这场看似成功的“闯关”，实则正把他们推向更深的深渊。第二幕则转向权力空间，三个上下错落、彼此叠置的玻璃屋构成主要装置，头顶悬挂的青龙像一种沉默而巨大的凝视，压在沃坦、弗丽卡与布伦希尔德的关系之上。在其中一间屋里，三人共同完成拼图，仿佛都在试图修补、维系某种既定秩序。只是，当拼图终于完成后，布伦希尔德又亲手将其打乱，预示其之后的反抗——她将不再只是父亲意志的“执行者”，而是“打破者”。也正是在这里，《女武神》关于权力与契约的核心矛盾浮出水面。沃坦看似制定规则，却最终被规则反噬。弗丽卡也并非单纯阻挠爱情的反面角色，而是婚姻、契约与秩序本身。她的逼问让沃坦意识到，权力制度与自由意志无法兼得。
在这样一版高度游戏化、装置化的舞台中，乐池的稳定与清晰尤为关键。瓦格纳所谓“整体艺术”从来不只是舞美、戏剧、歌唱与乐队的简单相加，而是让所有元素在同一条戏剧逻辑中运转。许忠的歌剧经验，正体现在这样一种动态平衡之中。他执棒苏州交响乐团，并特邀拜罗伊特节日管弦乐团与比利时皇家铸币局剧院的9位首席演奏家，这一“配置”在当晚显示出实实在在的分量。繁复的舞台装置并未遮蔽音乐本身，相反，乐队并非“通关游戏”的交响化背景，而是不断把观众带回戏剧逻辑与情感深处。在瓦格纳这里，歌者表达人物的“当下此刻”，乐队则揭示“未竟之言”。第一幕洪丁登场时，低音大号与长号奏出方正、沉重的“洪丁动机”，粗砺的低音铜管几乎瞬间驱散了此前维尔松兄妹之间的暖意。第二幕布伦希尔德向齐格蒙德宣告死亡，是全剧最具仪式感的段落之一。沉重的“命运动机”从乐池深处升起，音响不以喧哗取胜，而以缓慢下沉的重量制造压迫。许忠在此没有让乐队淹没歌者，而是将“瓦哈拉动机”的庄严、“爱情动机”的柔软与“宝剑动机”的锋利彼此交织，形成神界荣耀与尘世爱情的正面对峙。也正是在这种层层推进的音乐张力下，布伦希尔德的神性开始松动，她第一次听见人的痛苦，并由悲悯走向违抗。
第三幕开场最出人意料之处，恰恰在于它克制了观众对于“女武神骑行”的视觉期待。那段最著名、也最容易被奇观化的音乐响起时，大幕并未立刻拉开，舞台暂时退后，乐队被推至前景。于是，观众首先感受到的不是飞马与盔甲，而是管弦乐的音响洪流：急促的节奏、铜管的召唤与弦乐的奔涌，共同构成了一个纯粹由声音驱动的战场。走过十年成长历程的苏州交响乐团，在这里挑起真正的“大梁”，乐队独自托起这段音乐的速度、重量与神话气息，让“骑行”的震撼先在声音中“成立”。当大幕终于拉开，八位女武神没有以传统想象中的神性姿态现身。她们身着便装，衣服上印有 “STAFF” 字样，像是一群被雇佣、分派任务、执行流程的工作人员。这个处理可谓全剧的点睛之笔。它冷静地消解了女武神的英雄光环，也暗示她们在神界秩序中并不拥有真正的主体性。她们看似掌管死亡、护送英雄，实则仍是权力制约下的执行者。正是在这样的对照中，布伦希尔德的反抗获得了更鲜明的意义——她不是在完成一次游戏任务，而是拒绝成为“工具人”。
全剧最动人的部分，仍然落在沃坦与布伦希尔德的父女告别。上周苏交音乐会版《女武神》第三幕，曾让我更集中地聆听唱段本身。而此次舞台版，歌唱者不再站桩式完成声乐表达，而是在陡峭阶梯、电梯与多层空间之间跑动、攀爬、拾取和投掷金苹果，使瓦格纳漫长的乐句在“身体力行”中承受动态牵引。凯瑟琳·福斯特饰演的布伦希尔德，最可贵之处并不只是她作为瓦格纳女高音的声量与锋芒，而是她能让声音从最初的神性明亮，逐渐转向人性的幽微深处。到了终场告别，其演唱不再只是高处的宣告，更像是一个倔强的女儿在父亲面前一点点放下盔甲。沈洋饰演的沃坦则呈现出另一种复杂性：其声音没有停留在众神之王的威权姿态中，而是在低沉、克制的线条里显出疲惫、迟疑与身不由己。他越是维持法则，越显出自身被法则反噬的困境。瓦格纳曾在谈及《女武神》创作时写道：“世间所有的哀伤，都能在这里找到最痛彻心扉的表达。”我想，在这个终场，那种哀伤，恰恰来自爱与惩罚，竟出自同一双手。
也正因此，舞台中央的魔火与另一侧密闭的电梯共同构成了《女武神》最后的悖论：救赎并未真正到来，却已被预告；自由尚未实现，却已在违抗中出现第一道裂缝。全剧结束时，密室与火焰困住的已不只是神明，也包括权力、契约与父爱本身。这版《女武神》最终让观众看到：真正的出口从来不是顺利通关，而是在无法逃离的契约中，仍有人愿意为他者承担代价，并各自在爱与惩罚之间承受孤独。
原标题：《新民艺评｜刘雨矽：当“密室”困住神明——《女武神》的权力、契约与救赎》
栏目编辑：蔡瑾
文字编辑：江妍
本文作者：刘雨矽
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