专访｜万物交响如谜：赵元任外孙黄家林谈外祖父的音乐世界|刘半农|徐志摩|教我如何不想她|赵元任|黄家林

专访赵元任外孙黄家林先生。视频采访、制作：相乐天。(01:19)

走进中南大学教授黄家林的家中，最先感到的是富有生活气的日常。他夫人收养了十余只流浪猫，猫在屋里屋外穿梭，叫声时断时续。客厅里，他的爱人结束练声，音阶还隐隐回荡，像无意间为谈话配上的背景音。

正是在这种背景音与音乐交织的生活现场里，音乐不是回忆的装饰，而是一条贯穿性的线索。于是我们谈起他的外祖父赵元任先生的手稿、照片与曲谱。黄家林说，赵元任更多是“家人”，而非遥远的大师。但赵元任的存在感仍在细节里浮现。

1910年，青年赵元任自制的明信片

辛波斯卡说：“万物静默如谜。”在赵元任这里，万物交响如谜。他眼里的万物并非静默，它们只是不同声部的存在。对赵元任而言，世界的“好玩儿”，正体现在他解谜的过程里。音乐是谜，语音是谜，数学符号也是谜。它们复调喧闹、符号跃跳，形成一种众声喧哗的秩序感。进入并揭开这种复杂秩序在他看来是“好玩儿的”。

采访者相乐天（左）和黄家林先生（右）

黄家林先生收养的猫

1916年24岁的时候，赵元任在日记里写道：“我想我大概是生来的语言学家、数学家和音乐家……”他的一生都与好玩儿的声符、声调、音符和音调相伴。据统计，赵元任有130多首音乐作品，其中包括各类歌曲83首，编配合唱歌曲24首，民歌19首，器乐小品6首。萧友梅称赵元任为“中国的舒伯特”“替我国音乐界开一个新纪元”。著名音乐家贺绿汀评价赵元任：他的贡献远远超过许多时尚的作曲家和理论家。

火车上的管弦乐：第一次和外公讨论音乐

1973年赵元任先生回国，那时黄家林20多岁，他第一次见到那位“远在海外”的外公。他问了一个问题：“您更喜欢弦乐还是管乐？”

黄家林先表达了对弦乐的喜爱，而赵元任相反，他说自己“喜欢管乐”。黄家林解释说：“弦乐音色丰富，频率层次多，变化感强。这是一种模糊的丰富。”显然赵元任更钟情于“精准”，或者说一种声音的“可重复性”。赵元任说：“弦乐即便演奏者水平再高，同一个音第一次按与第二次按都会有细微差别，因为把位会偏；而管乐的音准在工厂制造时就确定了，更稳定，不容易变。”换言之，弦乐的声音过于依赖人的身体，它的精确性永远处在一种随时可能偏移的状态之中。相比之下，管乐的音准更可靠。

不难看出，管弦乐的喜好，在个人偏爱之外，也是赵元任认识论在音乐中的投影。这种科学的、实验的思维方式贯穿了赵元任的一生。他对“稳定性、可验证性、可复制性”的偏爱，也就是他“用科学方法研究语言”的主调。弦乐固然好听，但它的微小误差、飘忽游移的遗憾，使得弦乐难以精准重复，所以赵元任听音乐的方式，和他研究语言学、数学、天文学呈现的思考路径是一致的。

黄家林接着回忆道，他还问外公：“音乐中3/4拍与6/8拍有什么区别？”因为从数学上看，它们都可以被化约为相同的比例。节拍的分数似乎可以被约分，节奏也似乎可以被归并成同一种结构。但外公稍作思考后给出的回答，却把“数学上的等价”打碎。他说两者的轻重不一样。3/4拍是“强弱弱、强弱弱”，而6/8拍是“强弱弱、次强弱弱”。表面上它们都在循环，却因为重音位置的偏移，呈现出完全不同的混响效果。

由此，在“可重复”的音乐偏好基础上，赵元任还注重一种“秩序化”的辨音方式。节拍成为“被感知、被推导、也可以被验证的差异”。他并不满足于“听起来差不多”，而是把节奏拆解成可描述的结构，把轻重差异具体化为可以被复现的规则。音乐不只是抒情的音符，它是由轻重、频率、音准、节奏组成的结构网络。而赵元任真正迷恋的，正是声音之中那种可被追踪的秩序感。

黄家林感慨，这是他直观地意识到“赵元任的智慧并不是停留在学术领域的权威，而是一种随时可以展开的解释能力”。哪怕在火车上，哪怕面对一个看似不起眼的节拍问题，他依然能把音乐说得像语言学一样清楚，把节奏说得像物理学一样严谨。他所感兴趣的不只是旋律，而是旋律背后隐藏的结构差别。他在意的是音高能否被稳定地重现，是声音是否具备一种可以重复验证的结构性。管乐的吸引力，恰恰在于它减少了偶然性，让声音更接近一种科学对象。

1980年元旦，晚年赵元任带着家人一起敲锅庆贺新年时刻的到来。

《教我如何不想她》与《海韵》：“中国风味”的130余首回声

《教我如何不想她》是大家对赵元任音乐作品的初印象。黄家林在回忆时提到一件趣事，清华大学纪念赵元任120周年时开过音乐会，邀请华人男高音歌唱家范竞马演唱赵元任先生的音乐作品。范竞马有些惊讶，“演唱一位语言学家的音乐作品？”直至看到赵元任的乐谱后，他感到由衷地佩服。

据黄家林口述，赵元任先生留存下来且符合出版要求的音乐作品，至少有132首。这些作品汇集由赵元任的女儿赵如兰女士编，在1987年由上海音乐出版社发行，名为《赵元任音乐作品全集》。有趣的是不少学校的校歌都是赵元任先生创作，基本确认的比如厦门大学、台湾大学。还有些传闻无从考证，比如云南、东北的部分高校。作品集里不乏苏州船夫号子、无锡民歌《卖布谣》改编，黄家林说《茉莉花》很可能也是因赵元任记谱得以流传的。“加入中国风味”这一说法是他在《原<新诗歌集>序》对歌调变化的总结。

《赵元任音乐作品全集》、《韵母表歌》

这本书的目录把赵元任的音乐创作分成了两种系统。一类是我们熟悉的艺术歌曲传统：胡适、刘半农、徐志摩。另一类是一般人不知道的“语言学式作品”：注音符号歌、声母表歌、韵母表歌、分四声。其实这是赵元任变革中的思想体现，从“诗可以唱吗”写到“语言本身就是一首歌”。旋律携带音韵，飞入寻常百姓家，增加音韵知识的传播度。类似有知识内容兼动员效果的曲目，还有《小先生歌》《牧童歌》《儿童节歌》《儿童前进曲》。

音乐家贺绿汀为《赵元任音乐作品全集》作序，提出三点看法：首先，赵元任虽然是“业余”，但贡献超过很多专业作曲家。其次，他对词曲结合有独特成就。最重要的是“好像一株自然长出来的有生命力的野花，而不是由人工做出来的纸花”。词曲从作者情感深处自然外溢流露的心声，同时它也是天然的、纯然的，没有过分藻饰或雕凿。同时是“情感的”，不是技巧的。

黄家林先生补充道，“外公作曲大多凭兴趣。他的风格偏中国传统，但用西洋手法表达中国内容”。他举例《教我如何不想她》与《海韵》。并且讲到一段传闻：赵元任写完《海韵》后还没来得及给徐志摩听，林徽因说“你要弹给我听”，杨步伟补一句“本来就是写给你的”。这和贺绿汀对《教我如何不想她》的评论形成了互文性书写，在风格上“也许带点洋味，但主要的还是在旋律上有中国民族特点”。而贺绿汀还提到这首歌曲“与语言结合得很密切，深刻地抒发了原诗的意境和情绪”。也就是说，诗、词、曲彼此交融、自然流畅、凝练而典雅。

1927年赵元任先生在《原〈新诗歌集〉序》一文中进一步阐释了自己的音乐观。他把音乐问题讲成语言问题，再把语言问题讲成世界观问题。开篇，他区分“吟”与“唱”，并且指出旧诗的吟调是公用模板，新诗必须“定做”。由此可见，音乐不是套用，而是创造秩序。接着他谈及“诗与歌的损失与增益”，甚至用“婚姻隐喻”。他直截了当地指出“中国人要做音乐，开宗明义第一条就是得用和声。有了和声的变化，才有了转调的媒介”。最具世界视野的是，他认为“国乐与西乐”的差异不是本质差异，而是程度差异。这其实是一种非常现代的全球知识观。当然，他也毫不客气地揭露当时西方音乐界对东方的傲慢想象，这种认知错误被赵元任归纳为“博物馆的中国”观念，“他们愿意看着中国老是那个样子”。

《唱唱唱》：家里多一个孩子，曲谱就多一个声部

赵元任与杨步伟育有四女，黄家林是赵氏二女儿赵新那的儿子，家庭里一直很热闹，赵元任也常用音乐活跃家庭氛围。

谈到赵元任的音乐，黄家林印象最深的是《唱唱唱》这首歌曲。在清华大学的纪念活动上，三位姨妈和黄家林的母亲在台上唱过《唱唱唱》。这是赵元任在自己家和女儿们唱着玩的，调也是自己配的：“唱唱唱，我先唱，你后唱，咱们调儿一样，就是你总跟不上……”幽默诙谐又轻松愉悦，其中转了三个调也不觉得难。据黄家林回忆，“最初《唱唱唱》只有两部，因为只有大姨和母亲。三姨出生后改成三部。四姨出生后再加一部，成为四部”。一部乐曲的复调，也是家庭的复调、家人的狂欢。“外公喜欢弹钢琴，甚至博士后时期就带着钢琴，从康奈尔到芝加哥，再到伯克利、流转旧金山。”黄家林补充道，“钢琴一直陪伴外公的乔迁。”

《唱唱唱》、《Bella,Bella! Iris Nova Lensey’s Calling》

家庭成员的增长改变了音乐结构，生命本身变成声部增加的理由。和这首歌生成过程很像的还有1937年的一曲《Bella，Bella! Iris Nova Lensey’s Calling》。这首歌的曲名是赵氏四位女儿的英文名，赵元任根据一首钢琴曲改编的，每次名字轮流变化，上面两声部分别由女儿唱，低音部分显然是赵氏自己唱。

根据赵如兰的回忆，能看出赵元任是如何把“音乐”从作品变成生活史。她提到的细节，可以直观地看出音乐如何进入家庭、进入日常。她说，赵元任把歌写在随身五线谱本里，随时掏出来练唱。她回忆在北京邮局等挂号信时，父女三人坐在长凳上练唱。当这些碎片时间都被音乐占据，音乐就不再是仪式，而是习惯。他们一家其实把音乐当成一种生活方法。

赵元任喜欢舒伯特，弹歌曲让女儿们一起唱。他在战乱中没有钢琴，就更热衷无伴奏合唱和改编。失去钢琴反而让他更依赖合唱与无伴奏训练，这意味着音乐的核心从乐器转移到身体器官，从演奏转移到发声与呼吸。此外，他会把同学带回来的简单歌曲改写成复杂三声部。通过品味这些细节，可以看出赵元任的音乐逐渐变成一种活的生活纹理。

赵氏一家全家福

她还写到父亲反对随意加花、反对西洋唱法导致声母浊化，他听到的不是旋律是否优美，而是汉语发音是否被遮蔽。唱法不只是技巧问题，而是语言可辨识性问题。赵元任的音乐观不是单独存在的，而是始终在守护汉语的可听性。他反对的是装饰对汉语清晰度的侵蚀。音乐与语言没有上下位的凌驾关系，取而代之的是语言得以被听见的另一种方式。

黄家林回忆了一个极其生活化的片段，几乎可以当作一幅家庭速写。大姨尚在襁褓时，被安置在围栏里。某天外婆从外面回来，刚进门便闻到屋里一股异味。孩子正处在最难照看的年纪，家中一时混乱。可就在这样的情境里，赵元任却仍坐在钢琴前弹奏，神情专注，丝毫不为所动。外婆见状忍不住抱怨，他却坚持把曲子弹完才起身收拾，并解释说，音乐不能随意中断，否则会影响孩子将来的音乐与语言训练。

这个场景极具赵元任式的幽默感。日常的狼狈与琴声的秩序并置在同一个空间里，让人看见滑稽和严肃并存。音乐并不是点缀生活的风雅，而是一种必须被认真对待的训练，一种必须贯穿日常的纪律。赵元任的“好玩”，也许并不只是轻松的趣味，而是他在混乱之中仍执意维护秩序的方式。

《好玩儿的大师》（赵元任摄，赵新那、黄家林整理，商务印书馆，2022年4月）

说到家庭，黄家林透露，继《好玩儿的大师赵元任影记之学术篇》之后，该系列的新书将在近期出版，关于赵元任的爱情与家庭，题目暂定《人人都说好姻缘》，里面有部分故事在郑绩老师新书《她们的西南联大岁月》里也有提到，如中央公园拍照、请证婚人、罗素交谈、印花税等。涉及“谁提议的印花税”这一话题，黄先生表示外公和外婆的记忆有抵牾之处。黄家林最后还展示了胡适在赵氏夫妇二人银婚25周年时写的诗歌，俏皮有趣。摘抄如下：“蜜蜜甜甜二十年，人人都说好姻缘。新娘欠我香香礼，记得还时要利钱。”——《人人都说好姻缘》的书名即出自于此。

胡适在赵氏夫妇银婚25周年时写的诗

在手稿缺失与整理困难的现状下，探讨数字化修复路径

在手稿整理时，令黄家林遗憾的是，赵元任先生一生创作了很多乐曲，但音乐手稿大部分在抗战中丢失。还有一部分因历史原因无法公布。这就涉及手稿的整理问题和数字化的修复手段。事实上，因自身的理工科背景，黄家林早在1980年代整理赵元任手稿的时候就使用了计算机技术，在当时可谓是独树一帜。

黄家林的母亲赵新那女士为赵元任手稿的整理倾尽心血。她花了整整一年，整理了某一年日记70%—80%的内容。主要的困难是：字迹难辨、独创符号和家族记忆。看《赵元任日记》不难发现，赵元任先生有随手记的习惯，并且字迹并不清晰、中英文混杂，导致辨认的难度很大，早期扫描内容画质较低，更增加了工作难度。其次，赵元任有一套自己独创的符号速记，几乎没有他人能看懂，不少是一张纸、几个速记符号、自创符号，导致年代信息缺失无法破译。最后，赵新那女士的记性很好，相关的故事和人物都能对应上，可她去世后，家族内部隐秘的知识传承悄然断裂，一些手稿细节的整理便无疾而终。

《赵元任日记》、《赵元任年谱》

在现实的限制里，黄家林认为，手稿的数字化对大家了解、认知赵元任而言是一件好事。当然他提出了数字化的注意事项。首先，整理材料可以靠AI或数字化手段，但理解材料还是要靠人。其次，作为史料来说，应该尽量保持原样。哪怕是涂改、删减的痕迹，都反映了手稿作者彼时的心路历程乃至生命痕迹，不应简化。黄家林提到一个细节，外公喜欢在写不下时，找一个空白处弯曲旋转写字。此外，要警惕数字化整理后的“过度解读”或者说“信息幻觉”。最后他对于“AI复活赵元任声音”的尝试持有保留态度，那可能会把历史变成一种仿真娱乐，让历史人物失真。他还提到“AI还有一个较长的路要走。现阶段AI破解难度较大，因为材料不全，只有一两张纸，理解这种手稿需要强烈兴趣与毅力”。

当被追问“假如赵元任生活在当下，他会怎么看待AI”时，黄家林笑着说：“他肯定很喜欢人工智能和大语言模型，他对这些技术会是乐观的，他喜欢这些新的、跨学科的、好玩儿的新科技。外公是一个喜欢和新事物对话，愿意了解各个领域新动向的人。”黄家林顺便提及，外公在1960年代就研究计算机翻译，包括与麻省理工诺伯特·维纳教授探讨控制论等跨学科前沿问题。

“他会尝试在人工智能时代，思考AI与通字方案结合的可能性”

前面聊到“独创符号”时，黄家林讲了一段逸事。二战期间，赵元任因自创“用五线谱画语调”一度被FBI怀疑是间谍。这个误会其实揭示了声律与音律的隐秘联系。赵元任把语音当作可视化对象，由此声调问题直接音乐化。从符号与语言关系看，是节奏与编码的问题。这和他强调四声的重要性、发明汉语罗马字都能关联起来。

《赵元任日记》第1册内文，1906年赵元任14岁的第一篇日记

采访的最后一个问题是：“如果赵元任在当下，他掌握了这个时代的所有信息，他会困惑什么？基于困惑他会做什么？”黄家林缓缓说道：“他会尝试在人工智能时代，思考AI与通字方案结合的可能性。通字方案是他毕生的愿望。”

赵元任认为1000多个汉字就足够书写表意，这1000多个字里，每个字必须有出处、有说法，尽量把一个字的多义全部用上。为此他申请项目、研究多年，带着方案环游世界征求汉学家意见。“通字”方案，本质上是想解决一个长期存在的问题：汉字体系在现代传播与技术条件下，存在输入、检索、排印、教育成本过高的问题，而汉语口语的实际交流能力又远远强于书写系统的效率。因此，“通字”可以理解为一种以“最少的字”实现“最大范围通用表达”的方案。通过对汉字体系进行效率化重构，他把语言当作活的系统、把文字当作可设计的符号技术的思维方式。

这套方案，是基于中国曾经识字率极低的历史语境诞生的。通字罗马字的拼写，不以任何一种方言为唯一基准，而是以中古汉语音系为基础，结合当代官话、吴语、粤语、闽语等各大主要方言的语音特点，以最小公倍数的逻辑进行修正简化而成；并且只使用26个拉丁字母，不添加任何附加符号。这是“拉丁化汉字”，而非单纯的拼音系统。

其实对通字方案的理解，可以是字使用的具体规范，也可以是一种“通”的思维方式。赵元任在《原<新诗歌集>序》里讲：“规律要松，不要把音乐弄死。”他也强调“字调与乐调要相合，但不能用积极规则束缚”。这其实就是一种“通”的思想：在限制里保持自由，在规则里保留弹性。“通字”可以被解读为一种更普遍的“可通、可变、可转调”的思维结构。这也契合了贺绿汀对赵元任和声创作的论述——“突破了传统和声的条条框框，特别是他运用了调性表情，大大扩充了音乐的表情范围。”调性表情，指调性本身被赵元任转化为一种表达情感的手段，从而成为意义生成的动力。

调性和通字的共性在于，他们把“系统”当作表达的工具，并试图让系统具备更高的生成力。调性在这里像一种语言的语法框架。赵元任不是为了遵守规则而使用调性，而是为了表达更多情感而改造调性。也就是说，赵元任的调性不是“确定调”，而是“让调性成为一种会说话的结构”。他用调性表达，而不是用调性规范。而通字方案的核心也不是“减少汉字”，而是让汉字系统成为一种更可推导、更可计算、更可迁移的表达结构。赵元任始终在做一种抽象化的工程，让声音或文字从经验材料变成可以生成意义的系统。这又何尝不是大语言模型所追求的目标呢？

尾声：九江岸上忆吹箫

“1920年赵元任从北京到上海接罗素先生，在武汉坐船，本计划在九江下船，改乘火车前往上海，结果在九江下船后逛集市，看见箫就买了一支。买完箫后，他又买了一张船票继续坐船，无师自通，他在船上吹了一天箫。”

黄家林的这段口述穿越了历史的时空，顺着音符，我们轻盈地返回了那段岁月。赵元任的箫，把阳光吹落，木叶抖得萧飒，当他下船后，这艘夜航船满载着萧瑟的秋风，溯游而上，向着长江深处摇橹而去。“噗噜！噗噜！”

二十四桥仍在，波心荡冷月无声。教吹箫的人，今安在哉？