「现代艺术的目的就是反叛美。」一位保守派网红在视频里这样说。但哲学家詹姆斯·K·A·史密斯（James K. A. Smith）的新书提出了完全相反的论点：那些让人困惑的抽象画、概念装置，反而可能是通往神秘体验的路径。
这不是一场简单的学术辩论。一边是罗杰·斯克鲁顿（Roger Scruton）这样的传统主义者——他在2009年BBC纪录片《美为何重要》中描述，15岁时站在米开朗基罗的《圣殇》前，那种「超越性体验」改变了他的一生；另一边是卡尔文大学的哲学家史密斯，同样出身信仰背景，却为杜尚的小便池（即1917年的《泉》）这类作品辩护。两种对立的审美神学，指向一个核心问题：当艺术不再描绘上帝，它还能带领我们走向上帝吗？
正方：传统派的「美即神圣」
斯克鲁顿的立场清晰而坚定。他在纪录片中反复以杜尚的《泉》为反面教材——一个倒置的小便池，署上假名，送去展览。在斯克鲁顿看来，这代表了20世纪艺术的堕落轨迹：从追求美，转向追求震惊；从模仿神圣秩序，转向打破道德禁忌。
他的个人经历构成了这一立场的情感基础。凝视米开朗基罗的《圣殇》——圣母玛利亚怀抱受难后的基督——斯克鲁顿称之为「transporting experience」（超越性体验）。这种体验让他确信，艺术能够通过美，「将我们提升到更高的道德或精神层面」。他在片中直言：「我的人生因此被改变。」
斯克鲁顿的批评并非孤例。许多传统主义者认为，当代艺术反映了自我放纵、相对主义和渎神的倾向。抽象表现主义的色块、概念艺术的日常物、行为艺术的极端身体实验——这些在他们眼中，是艺术家用「原创性」和「真实性」的幌子，取代了上帝的位置。拉斐尔的圣母像让位于马克·罗斯科（Mark Rothko）的矩形色块，被视为一种精神性的丧失。
这一派的核心论点可以概括为：艺术的灵性价值依赖于其再现能力。当艺术能够准确描绘神圣秩序、自然之美或人类情感的崇高时刻时，它才能充当通往超越的桥梁。抽象和实验切断了这条通道，将观众困在艺术家主观的、往往令人不适的心理状态中。
反方：史密斯的新神秘主义
史密斯的《在这光明的黑暗中安居：神秘主义、艺术与不知之路》（Make Your Home in This Luminous Dark: Mysticism, Art, and the Path of Unknowing）提供了完全不同的视角。值得注意的是，他与斯克鲁顿共享某些前提：都是信仰背景的哲学家，都对当代文化的某些智识潮流持怀疑态度。但他在艺术的判断上走向了反面。
史密斯认为，当代艺术远非精神空洞，反而能够引导观众进入一种「沉思姿态，可能让我们对神秘保持开放」。他的论证不依赖否认艺术史的世俗化趋势——事实上，他承认这一点。从文艺复兴后，欧洲（及后来的北美）艺术确实经历了从模仿世界之美到表达主观体验的转向。对原创性和真实性的追求，对创作过程作为发现和自我表达形式的运用，很大程度上取代了对上帝的公开关注。
但史密斯的关键洞见在于：这种转向本身可能具有灵性价值。他援引自己观看阿格尼丝·马丁（Agnes Martin）的《友谊》（Friendship）的经历——一幅由数百条构成网格的线条组成的大型金箔画板。这幅画没有可辨识的叙事，像许多抽象作品一样，拒绝给出明确的「意义」。
正是在这种拒绝中，史密斯发现了神秘主义的入口。传统宗教艺术往往提供清晰的图像和叙事，引导信徒的冥想方向；而抽象艺术迫使观众面对不确定性，进入「新的意识模式」。这种「不知之路」（path of unknowing）——书名中的核心概念——并非无神论，而是神秘主义传统中的经典路径：通过放弃对确定知识的执着，为超越性的体验腾出空间。
史密斯的立场因此可以概括为：艺术的灵性价值不必依赖于再现。相反，某些形式的非再现艺术能够更直接地训练观众的心理习惯——耐心、开放、对模糊的容忍——这些习惯本身就是神秘体验的前提条件。
判断：两种路径，一个终点？
这场辩论的有趣之处在于，双方实际上共享一个深层目标：艺术应当能够改变人，而不仅仅是提供娱乐或装饰。斯克鲁顿在《圣殇》前的「人生被改变」，与史密斯在马丁的网格画前体验的「沉思姿态」，都是关于艺术如何重塑观看者的主张。分歧在于：什么类型的艺术，以及通过什么机制，能够实现这种重塑？
斯克鲁顿的路径是认知-情感的：美被识别，情感被激发，道德-精神层面被提升。这依赖于观众与作品之间的某种共鸣，一种对形式秩序的直觉把握。史密斯的路径则是实践-习惯的：艺术被用作一种精神训练，通过重复性的、非叙事性的观看经验，培养特定的心理素质。
两种路径各有其历史和神学资源。斯克鲁顿的立场呼应了从柏拉图到阿奎那的美学传统，将美视为真理和善的感性显现。史密斯的立场则更接近否定神学（apophatic theology）和某些东方神秘主义传统，强调语言、图像和概念的局限性，主张通过「清空」来接近神圣。
从用户需求的角度看，这场辩论揭示了当代艺术观众的一个真实困境。当一位25-40岁的科技从业者走进美术馆，面对一幅罗斯科的色域绘画或马丁的网格，她可能同时经历两种反应：一种是斯克鲁顿式的挫败——「这什么意思？我的孩子在幼儿园也能画」；另一种是史密斯式的开放——「我不需要理解它，我可以只是待在这里，看看会发生什么」。两种反应都是真实的，也都指向不同的观看伦理。
商业逻辑层面，史密斯的论点为当代艺术市场提供了一个有趣的精神性叙事。长期以来，这一市场依赖两种正当化策略：一是艺术史进步论的「创新」话语（这件作品推进了从具象到抽象的演变），二是金融化的「投资」话语（这件作品是稀缺资产）。史密斯的神秘主义路径提供了第三种可能：直接诉诸个人的灵性需求，将观看体验本身商品化为一种精神服务。这与近年来「正念经济」的兴起形成呼应——冥想应用、数字排毒 retreat、慢生活产品，都在将注意力训练转化为可消费的福祉。
但史密斯的框架也面临具体挑战。如果任何令人困惑的抽象作品都可以被解读为「不知之路」的训练工具，那么如何区分具有真正灵性深度的作品与纯粹的视觉噪音？神秘主义传统通常强调导师、方法和社群的重要性——孤独的观看经验是否足以支撑这种转化？这些问题在原文中尚未得到充分展开。
回到斯克鲁顿与杜尚《泉》的对抗，一个被忽视的中间立场可能是：这件作品的具体历史语境很重要。1917年的小便池是对艺术机构权威的挑衅，是对「什么是艺术」这一问题的激进追问。将其与米开朗基罗的《圣殇》并置，本身是一种范畴错误——它们回应不同的问题，服务于不同的功能。但史密斯的贡献在于提醒我们：即使在这种挑衅性中，也可能存在某种精神价值，如果我们愿意以特定的方式接近它。
最终，这场辩论的重要性不在于判定胜负，而在于展示审美判断与信仰承诺之间的复杂纠缠。斯克鲁顿和史密斯都是信仰者，都从特定的神学立场出发评价艺术，却得出了相反的结论。这表明，「艺术能否带领我们走向神圣」这个问题，可能没有普遍答案——它取决于我们是谁，我们如何观看，以及我们愿意在观看中投入什么。
对于科技行业的从业者，这一讨论具有特殊的共鸣。日常工作被算法优化、数据驱动和明确的目标函数所主导，「不知之路」的体验——面对模糊、放弃控制、容忍不确定性——本身就是一种稀缺资源。史密斯为抽象艺术辩护的框架，或许可以扩展为一种更广泛的「数字时代精神性」：不是逃离技术，而是在技术之外保留某些不追求效率的认知空间。
数据收束：史密斯的著作出版于2024年，加入了一个正在增长的文献体——从2010年代开始，学术和大众出版中对「正念与艺术」「神经美学」「数字时代的注意力」等主题的探讨显著增加。谷歌学术数据显示，「contemplative neuroscience」（沉思神经科学）相关论文从2010年的约200篇增长到2023年的超过2000篇。这一趋势表明，关于艺术、注意力和超越性体验的讨论，正在从人文学科向认知科学和福祉产业扩散。斯克鲁顿与史密斯的辩论，因此不仅是关于过去的艺术史，也是关于未来的认知经济——在注意力成为稀缺货币的时代，什么类型的经验值得被设计、被消费、被赋予意义。
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