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◎黑择明

北京国际电影节的“镜·界”单元旨在以镜头为界，照见世界的万千可能，该单元将放映多部风格各异的影像佳作，斩获第78届洛迦诺国际电影节金豹奖特别提及奖的《落叶球》就是其中之一。

落叶球和以它命名的电影

对于球迷来说，“落叶球”和“世界波”一样，都带着些“天意”，并总与某些天才球员联系在一起，比如上世纪的迪迪、普拉蒂尼，如今的梅西、C罗等。但实际上职业球员踢出落叶球的情况并不稀奇。落叶球从物理学的角度不难理解，当用力踢足球的中心部位时，速度足够快的话，球会微微旋转或不转，球后就会形成一种气体的涡流，使球随机地左右摆动，如同一片枯叶从树上落下，下坠时又很突然，令守门员防不胜防。落叶球的“神秘性”对守门员才是更大的考验，因为它意味着绝对的偶然性，在球落地之前永远无法判断结局。

如果一个电影叫作《落叶球》，主创想说些什么呢？

格鲁吉亚导演亚历山大·科贝里泽的新作《落叶球》的确是和足球有关的：体育记者丽莎失联了，和她最后联系的记者列万透露，丽莎要去拍摄一些乡间的足球场。丽莎的父亲、体育学院的教师伊拉克利与列万一起驾车开始了在格鲁吉亚乡间的寻找，然而遍寻不得。最后，一个神秘的女人交给伊拉克利一封丽莎留给他的信，信中她告诉父亲：“再见面的时候我会解释我为何离开。从体育学院被拆除的那一天开始，我就想离开了，我知道有些东西永远失去了。但我知道，我的痛苦和你相比微不足道。”

如此简单的情节，时长却有三个多小时，是一般院线电影的两倍，那是否意味着这是一部“闷片”呢？情况恰好相反，对于不满足于院线电影的观众来说，科贝里泽的电影是非常适合“上手”的入门级艺术电影。这位曾就读于德国电影电视学院的年轻导演作品并不多，但都可圈可点。上一部《当我们仰望天空时看见什么？》入围了柏林电影节主竞赛单元并荣获费比西奖，《落叶球》是他的第三部电影，被英国《视与听》杂志评选为“2025年最佳电影”的榜单前十。

和观众一起完成的“乡愁之旅”

不可否认，有很多语焉不详的作品喜欢用“艺术电影”这个标签掩盖作者思维的混乱，但科贝里泽总是清晰的，我们可以看到艺术形式、手法本身就是内容，是作者艺术感知的重要体现。当我们看《落叶球》的时候，第一印象就是它的“低清”画质，因为它是用十多年前的索尼爱立信手机拍摄的，当然我们可能会想这是一种对技术上不断“高清”的影像工业的反拨。对于高清图像的追求似乎是与“真实”相关，但实际上我们已经生活在一个鲍德里亚所谓的“超真实”的世界之中了，而一流的艺术家从来就不会把纤毫再现作为自己的追求。但和有的艺术家刻意借助技术手段营造出印象派油画的斑驳感不同，科贝里泽这么做是一种恰到好处的“因地制宜”，手机摄像使得这次在格鲁吉亚山间的长时间、长距离拍摄变得极为轻便，大大降低了影片成本（这对于艺术电影来说非常重要），而这种旧手机的使用同时让影像呈现出未修复的老胶片电影的效果，这种模糊感的黄绿色调反而增加了整部影片中的“乡愁”氛围。有一个很好的例子可以帮我们理解这点：塔可夫斯基在意大利拍《乡愁》之前，用拍立得相机拍了很多风景和人物照片，实际上他在“试镜”，用以寻找“乡愁”的感觉，结果证明他是非常正确的。

《落叶球》的声音设计也恰到好处。画外音第三人称叙事的“客观感”与画面中大自然的声音——流水声、风声、动物的动静、音乐，甚至落叶的声音都相得益彰，与剧情片相比，如此一来，观众就更注意“听”的本身了。有趣的是，影片中的列万虽然“坐在”副驾驶座上，但他始终没有出现，我们只听到他在说话（他的声音是导演本人的）。除他以外，影片中有的角色也是“只闻其声，不见其人”的。观众不由自主的“脑补”反而增加了影像的“真实感”：因为观众代入了自己的共同创作，与导演一起构建起某些情节。

无论画里还是画外，《落叶球》都是导演和观众共同完成的一部“公路电影”。更准确地说，是一趟“乡愁之旅”。从“画外”来说，本来就是父子三人的一次格鲁吉亚怀乡之旅：片中的父亲是导演的父亲大卫·科贝里泽扮演的，他是字面意义上的“业余演员”，影片的声音，包括收音、音乐创作是由导演的弟弟、一位格鲁吉亚音乐家完成的，他也只用了非常简单的录音设备。那么，为什么这趟私人的家庭旅程会令观众产生真切的共鸣呢？当然我们可以说，导演成功调动起了观众的“五感”。相较于文字而言，视觉和听觉所建立的某些画面和感受更容易激起观众的想象力，从而产生共鸣，而“乡愁”究竟是怎样一种情感呢？

乡愁是一种对“失去”的怀念

影片中，始终未露面的丽莎给父亲的信中写道：“我知道有些东西永远失去了。但我知道，我的痛苦和你相比微不足道。”乡愁，就是一种对“失去”的怀念，它往往与家园、故土紧密相连，现代人对此大都有类似的体验。不过，这种怀念中往往有一种痛感，乡愁（nostalgia）这个词的古希腊语词源就是“algos”(痛)，但是这种痛感中又有着某些美好。正因为我们失去了某种情感共振的能力、失去了某种灵性，所以才会有对某种“纯真美好年代”的怀念，这种“纯真美好”当中有很大一部分是我们自己的想象力所赋予的，它并不一定就指向真实的故土，其本身就带有一种乌托邦的特质。

但也正是因为这种乌托邦的特质，我们才会对影像中的格鲁吉亚乡土产生情感共鸣，那里有自然与人的和谐共处：伊奥谢利亚尼风格的定格画面的落叶（伊奥谢利亚尼的早期成名作就叫《落叶》）；塔可夫斯基风格的湿漉漉的苹果、杏子和茂密山林；可以直接啜饮的清澈溪水；从容不迫的动物——优雅的白马，神秘的黑猫，慵懒的牛、羊、猪、公鸡；孩子们在原生态的草地上踢足球，在河畔钓鱼，女人们唱着传统的格鲁吉亚民谣，这些导演沿途随机收入的画面的确符合我们对美好的想象。剧中人也是如此，画外音告诉我们，伊拉克利回去后，还一再惦记“教堂的驴子怎么样了”。

假如这部影片仅仅是对格鲁吉亚山间自然生活的记录，那其实也没什么特别。但丽莎说“从体育学院被拆除的那一天开始，我就想离开了”又意味着什么？我们还是要回到影片的影像风格中。它意味着对某种“共同体”产生的乡愁。体育在计划体制中发挥着塑造共同意识的重要作用，体育学院也是如此，曾经的各种乡村的体育场、足球场也是如此。这也是20世纪格鲁吉亚历史的一部分。镜头中，我们所见的是苏联时代的雕塑、建筑，油漆剥落的体育馆些许还能令人想到昔日的辉煌。这部作品甚至像苏联时代的大制作那样，分成了第一部和第二部，但是用低清影像本身就意味着，这种美好是带有一种滤镜的，对山间老人的访问也显示出其实往昔并不美好，而且它已过去。当然丽莎理解父亲的体验比自己更深，所以她才说“我的痛苦和你相比微不足道”。她的痛苦来自于体育馆都变成了房地产项目，来自于消费主义浪潮的到来与不可逆转，来自于“乡土”迟早要被改变。

但是，导演绝非惋惜“浪漫主义”的消亡。我们不要忘了科贝里泽是梅西的球迷。决定“落叶球”的是大气的涡流，其实我们可以借河流的湍流来理解。法国哲学家米歇尔·塞尔认为，湍流是个复杂且难以理解的形象。但是，我们跟随着它的涡流，会发现湍流不构成系统，它的组成部分是流动的，起伏不定的，是河流和波动进入、起舞与相会的方式。它是总合，也是差异。涡流把各种关系收入混沌内，不断产生新的关系，并循环往复。无论如何，流体不是固定的，而是带有模糊性，或者说“偶然性”的，面对落叶球的守门员，同时要理解偶然性与必然性，这就像是掷骰子，在落地之前充满了种种可能的偶然性，但一旦落地便要坦然接受这种必然。无论有没有“正式的”足球场，只要孩子还在，他们自己就会奔跑，在各种可能的地方将属于自己的足球场踢出来。