巴中石窟的颜色和妆彩工艺
黄 映
巴中石窟造像点多、面广，现存石窟225处，1200余龛，14000多身造像，其中南江石飞河摩崖造像是巴中地区目前发现的最早石窟遗存。隋唐时期是巴中石窟开凿的鼎盛期，其中初唐至盛唐为最高峰。巴中的隋唐造像主要分布在市区周围的南龛、北龛、西龛、东龛，以及水宁镇的水宁寺、通江千佛岩等地，根据造像记可得知其开凿年代。从色彩的历史来看，巴中石窟的色彩承载着跨越千年的时光印记，形成“古今叠合”的鲜明特质。
一、巴中石窟的妆彩概况
石窟完成开凿后，一般在造像表面都会进行彩绘。受时间和天气等因素影响，彩妆的颜料会逐渐脱落，造像也逐渐出现风化残损，故造像就需“重妆”。
石窟重妆主要由个人、家庭、民间组织实施。第一类为功德主个人出资进行重妆，如南龛石窟第21号龛龛外左侧阴刻：“秦西泾阳县张守义妆彩。”第二类以家庭为单位对造像进行重妆，如南龛石窟第77龛龛外左侧阴刻宋绍兴丙子年（1156）妆彩记：“长安保郎四十五指挥，绍兴十一年□月……指挥部辖军员刘安、妻张氏、男刘全先，发心舍钱命工重装此圣佛龛像周备，凭僧看经庆讫，不异佛会相逢者，绍兴丙子二月二十五日题。”此处重妆的功德主即是指挥部辖军员刘安全家，即刘安本人、其妻张氏、其子刘全先。第三类是通过民间组织来进行妆彩，如南龛石窟第53号龛内龛顶部墨书清光绪六年（1880）妆彩记：“大清光绪六年岁次庚辰冬月吉日署理巴州正堂信官吴灿纶，兴祈南龛诸佛圣龛大小佛像乙百硐培补穿衣全新，祐其高升陆（禄）位，子贵孙荣。丹青谢文寿、丁焕章、左衣然。”
若从信徒的主观因素而言，浓厚宗教信仰的驱动实为造像被多次重妆的主要原因。巴中石窟的妆彩记分“供养祈愿”与“被动妆修”。“供养祈愿”妆彩记，如南龛石窟第24号龛外龛右壁墨书清嘉庆二年（1797）妆彩记：“在街信士朱彦邦，发心妆彩佛像一洞，乞保清泰。嘉庆二年九月初十立。”“被动妆修”如南龛石窟第22号龛外龛右侧壁阴刻明崇祯三年（1630）妆彩记：“崇□（祯）三年八月二十五日秦西泾阳县商人杨棋秀重复妆彩金身佛容全完。”
巴中石窟众多妆彩记中最早为南龛石窟第16号龛妆彩记“装如意轮□（观）□（音）左右天王……护咸通……”。唐咸通年间，凉州商人来到巴中，开启巴中石窟的妆彩之路。其间李思宏夫妇、关中张守义、冯明正、秦泾阳县商人刘汝兴等对巴中石窟不断地妆彩，使得巴中石窟的色彩历经岁月的洗礼却不曾褪去。
二、巴中石窟的妆彩工艺
2014年，南龛石窟研究所曾组织对南龛石窟的造像色彩进行系统研究，厘清南龛石窟现存彩绘表面颜色和颜料材质、妆彩工序等基本状况，从工艺上回答了南龛石窟彩绘为何至今仍然艳丽、完好的问题。仅从具有代表性的7个窟龛（代号N1—N7）的彩绘状况予以分析说明。这7龛的妆彩历史记录（以龛窟题记为证）整理如下表：
从下表可知，南龛石窟自开凿以来，唐、宋、明、清这四个朝代都有过妆彩历史。不同龛窟经历的妆彩次数不等，最多的龛窟经历的妆彩层数多达7层。
一次妆彩大多与开凿处在同一时间，即直接在白色地仗层上涂刷单层红色、白色、绿色、蓝色彩绘。多次妆彩情况相对比较复杂，又可以分7种方式：
第一种，以红色彩绘为底层（不含白色地仗层）的双层彩绘。即首先在白色地仗层上涂刷红色彩绘，接着涂刷白色彩绘，或涂刷黑色彩绘，或蓝色彩绘，或绿色彩绘，构成双层彩绘。如N3-2下红上黑、N4-5（1）和（2）下红上蓝、N5-1下红上白、N5-4（1）下红上绿、N7-1下红上绿、N7-4下红上白。底层红色为铅丹、铁红、朱砂，或铅丹和铁红的混合物。
第二种，以白色彩绘为底层（不含白色地仗层）的双层彩绘。首先在白色石膏地仗层上涂刷另一种白色彩绘如白垩、白铅矿、石膏等，接着涂刷棕红、红色或蓝色彩绘，构成双层彩绘。如N4-16下白上红、N6-1下白上红、N6-6下白上蓝。
第三种，以黑色为底层（不含白色地仗层）的双层彩绘，如N4-13和N5-3均为下黑上红。黑色为炭黑，或炭黑与二氧化铅（变色颜料）混合物。
第四种，以红色为底层的三层彩绘。首先在白色地仗层上涂刷红色彩绘，接着涂刷其他两种颜料，组成具有三层结构的宝蓝色彩绘。如N2-2（上宝蓝+中深蓝+下红）、N5-2（上蓝+中白+下红）、N7-5（上棕黑+中亮红+下暗红）。底层红色均为铁红颜料。
第五种，无固定规律的三层结构彩绘，如N6-8（上蓝+中红+下白）和N6-9（上红+中白+下黑）。
第六种，四层结构彩绘，仅1个，即N7-2（上蓝+二白+三亮红+下暗红）。这种彩绘仍以铁红为底层彩绘，朱砂位于铁红之上，说明朱砂比铁红稍晚。蓝色群青位于最表面，说明群青颜料层年代最晚。
第七种，六层结构颜料，仅1个，即N6-3（上红棕+二白+三红+四白+五黑+六红）。红黑白相间，底层红色仅有铅丹，后有铅丹和朱砂混合。黑色也有炭黑和二氧化铅混合物。该颜料复杂，是多次反复妆彩的最好见证。
巴中石窟代表性龛窟
南龛石窟妆彩历史记录表
序号
代表龛窟
妆彩记
1
N1
唐咸通年间（860—873）妆彩记，现存龛像又经清代妆彩。
2
N2
妆彩情况不详
3
N3
明崇祯十三年（1640）阴刻妆彩记，清嘉庆二年（1797）妆彩记。
4
N4
唐文德元年（888）妆彩，有清嘉庆三年（1798）妆彩记。
5
N5
唐文德元年（888）妆彩，有宋绍兴二十六年（1156）妆彩记。
6
N6
宋绍兴乙卯（1135）妆彩记，清光绪六年（1880）妆彩（龛顶墨书）。
7
N7
宋绍圣三年（1096）妆彩，清乾隆四十一年（1776）妆彩。
巴中石窟代表性龛窟
南龛石窟彩绘采样统计表
序号
样品编号
彩绘表面颜色
采样部位
1
N1-1
红色
内龛顶菩萨头部右侧上方壁面
2
N1-2
蓝色
右侧天王裙子
3
N1-3
绿色
主菩萨络腋左胸处
4
N1-4
绿色
左侧天王宝剑剑鞘上端
5
N2-1
红色
左侧力士左腿近脚踝处
6
N2-2
蓝色
左侧力士右腿近脚踝处帔帛
7
N2-3
绿色
右侧力士右侧近大腿处帔帛
8
N2-4
黑色
右侧菩萨冠左侧
9
N3-1
黑色
外龛左侧壁中段
10
N3-2
黑色
龛眉屋檐顶部中段
11
N3-3
绿色
左侧天王腰带
12
N4-1
亮绿色
右力士金刚杵末端
13
N4-2
亮绿色
左天王右腿帔帛
14
N4-3
暗绿色
左菩萨裙腰右侧
15
N4-4
暗绿色
右弟子与右菩萨间壁面
16
N4-5
蓝色
主尊头光内层
17
N4-6
蓝色
右侧菩萨裙子
18
N4-7
红色
主尊头光外层
19
N4-8
肉红色
内龛顶右侧近屋顶处
20
N4-9
白色
主尊与左弟子间菩萨右腿
21
N4-10
黑色
阿修罗（三头）右侧造像头部
22
N4-11
黑色
左菩萨发髻右侧
23
N4-12
白色
主尊华盖中部
综上，巴中石窟彩绘妆彩工艺复杂多样，各个时期的彩绘层厚度多不均匀，起伏不平、厚度不等，还夹杂石英或其他土壤砂岩颗粒，不同色彩的年代也不尽相同。红色彩绘中，最初妆彩、使用最普遍的彩绘种类是铁红，再次是铅丹，最后是朱砂，铁红颜料往往多出现在单层颜料和多层彩绘的最底层，后来铅丹开始单独或与铁红混合出现，也有铅丹也与朱砂混合的情况，没有发现铁红与朱砂混合的情况。推断铁红是在石窟开凿初期，即唐代就使用的一批颜料。与红色彩绘相比，绿色和蓝色彩绘年代稍晚，出现在多层彩绘的最外层，下面还往往覆盖有红色、白色等彩绘，因此蓝色群青和绿色巴黎绿、氯铜矿无疑是时代较晚的颜料，或许在明清时代。
三、巴中石窟的色彩艺术与表现形式
（一）巴中石窟的色彩艺术
“古今叠合”，是巴中石窟色彩艺术的鲜明特质。红色是石窟色彩的主角，这种红色广泛应用于龛窟的核心视觉区域——龛壁、龛楣的轮廓勾勒中，为洞窟奠定庄重肃穆的基调；莲花座的莲瓣以红色晕染，赋予佛教象征符号以生命力；佛像的袈裟与力士的身体以红色为主色，既凸显宗教造像的神圣感，又通过色彩的厚重感强化人物形象的立体感。
巴中石窟的蓝色和绿色颜料主要为清嘉庆年间（1796—1820）的补彩上色，这些颜色在唐代原有红色、白色基础上增添了更多的层次感和装饰性，为巴中石窟注入“清新灵动”之感。蓝色与绿色并非覆盖式补绘，而是精准作用于飞天、纹样等装饰部分，在不破坏唐代原始色彩结构的前提下，通过色彩的层次补充提升石窟的视觉层次感。如南龛石窟第116号龛龛楣飞天，以深蓝、浅蓝、青绿等交叉装饰飘拂的帛带，让静态的造像有随风起舞的轻盈之态。
南龛石窟第60号龛媚态观音的头冠卷草纹与帛带，也以鲜亮的蓝、绿二色点缀，既呼应清代色彩明快的审美偏好，又通过色彩对比让观音造像的衣饰细节更显精致，将唐代宫廷女子的雍容与清代装饰的灵动融为一体。
在色彩的功能分工与视觉协调上，巴中石窟通过红、白、蓝、绿四色的主次搭配与区域划分，实现“庄重与灵动共生”的和谐之美。红色作为主导色，占据龛壁、佛像袈裟等核心区域，构建起石窟色彩的视觉骨架，确保宗教空间的肃穆氛围；白色则作为调和色，应用于佛像肌肤与服饰内衬。如水宁寺石窟第1号龛药师佛的乳白色肌肤，既凸显佛像的清净慈悲，又在红色的厚重与蓝、绿的鲜亮之间形成缓冲，避免色彩对比过于强烈而产生视觉割裂；蓝、绿二色以点缀色的身份，活跃于装饰纹样等边缘区域，通过色彩的轻盈感平衡红色的厚重，让整体画面既不失宗教艺术的庄严，又具备装饰艺术的鲜活趣味。
（二）巴中石窟的色彩表现形式
巴中石窟的色彩艺术最为显著的特点是“塑绘一体”，即色彩与雕刻紧密结合，形成独特的艺术表现手法。
首先，是色彩对形体的区分，通过不同颜色的运用，巧妙区分造像的五官、衣纹表里等细节。如南龛石窟第105号龛，释迦佛内圆外桃形头光，外重光饰以莲花纹、摩尼宝珠纹及火焰纹，纹样组合兼具宗教象征与装饰性；色彩采用白、蓝交替的递进式妆绘，形成富有节律感的色彩层次，强化头光的视觉张力。佛像螺髻纹理清晰，凸显发髻的立体质感；面相施以白彩，面部线条圆润饱满，神态平和肃穆。衣饰层次分明，内着深蓝色僧祇支，中衣外露，衣色同呈宝蓝，外层袈裟为深紫色，衣料垂坠感通过线条表现，色彩明度略异于中内层，既区分衣饰层次，又维持整体色彩的统一性。佛像结跏趺坐于仰覆莲束腰圆座，莲座主体为仰覆莲瓣结构，束腰设计增强座具的挺拔感；莲瓣主体施朱红色，边缘以白彩勾勒轮廓线，精准凸显莲瓣的弧度与层次感；莲蕾缀以宝蓝色，与头部螺髻、外层袈裟色彩形成跨部位呼应，使造像色彩整体更趋协调，宗教意象与艺术表现高度统一。
其次，是色彩对空间关系的表现。巴中石窟的色彩不仅用于造像本身，还用于龛楣、背景等部分，通过色彩的对比与协调，表现出造像与空间的和谐关系。如南龛石窟第116号龛，通过色彩的层次变化，营造出“无有众苦，充满诸乐”的佛陀讲经布道场景。龛楣上飞天手弹琵琶、吹笙，足踏云彩，凭借长长的飘带飞舞，色彩运用极具动感。
清代补色的蓝绿色调与唐代原色形成鲜明对比，反映地方审美与宗教艺术的融合。巴中石窟的清代补色主要集中在龛楣装饰（如忍冬纹、莲花纹）和菩萨衣纹等部位，颜料为天然矿物，色彩鲜艳且分布于装饰性区域，与唐代原色形成层次对比。这种色彩的延续与创新，体现了佛教艺术在巴中地区的生命力与适应性。
巴中石窟色彩艺术是研究南北佛教艺术传播的重要实物，记录了北魏至清代的断代信息——唐代以红、白原色为主，融入巴蜀世俗审美；清代用鲜艳蓝、绿补色装饰，体现佛教艺术世俗化，形成“古今叠合”风格。巴中作为米仓古道的重要节点，“两京”（长安、洛阳）地区的造像粉本与佛教思想在巴中石窟中得到体现，其价值彰显出巴中石窟在川渝石窟中的独特性，并展现出佛学东渐过程中，中华文明对其吸收转化，使佛教石窟艺术逐渐中国化的文化意义。
本文内容系原创
转载请注明：“来源：方志四川”
来源：四川省地方志工作办公室（原载《巴蜀史志》2025年第5期“巴蜀石窟文化专刊”）
作者：黄 映（巴中市文物保护研究中心助理馆员）
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