在开幕之前
先了解这位导演
三天后，第79届戛纳电影节即将盛大开幕。
于笔者而言，今年主竞赛单元中有一位女性创作者值得特别关注，她就是德国导演瓦莱斯卡·格里策巴赫（Valeska Grisebach）。
德国导演瓦莱斯卡·格里策巴赫
格里策巴赫迄今为止已有四部作品。
其中第一部作品、2002年的中片《我的明星》（Be My Star）是她的毕业作业，时长六十分钟出头，某种程度上可以算是2006年第二部作品《渴望》（Longing）的先声之作，而后者一经推出立刻受到瞩目，入围了柏林电影节主竞赛单元。
《渴望》
之后，格里策巴赫沉寂十一年，在2017年推出了新作《西部》（Western），影片当时入围戛纳“一种关注”单元，亦成为当年多个国际电影媒体年度十佳之选。
《西部》
1968年出生的格里策巴赫是“柏林学派”导演之一（作为参照，克里斯蒂安·佩措尔德60年，安格拉·夏娜莱克62年，托马斯·阿斯兰62年，克里斯托夫·霍赫豪斯勒72年，玛伦·阿德76年）。
虽然“柏林学派”一直以来是一个营销概念，但这里不妨再次提及这个概念，因为格里策巴赫及其创作团队的确与“柏林学派”存在不少交集，正如她在采访中所说：“‘柏林学派’唤起的是一个共同的、私密的时刻：一群年轻导演面对面相聚，那时每个人都在拍自己的第一部或第二部电影。那是非常令人兴奋的。……但当这个词被赋予意识形态色彩时，对我来说就没那么有意思了。”
可见，格里策巴赫本人态度是明确的，“柏林学派”这个词只在最初始的时间点上存在确定的意义，之后她与所谓“学派”的相关性便随时间推移而减弱了。事实上，与其从某种“柏林学派”想当然的共同特点对格里策巴赫的创作特点进行讨论，不如直接指出她是德国电影电视学院（DFFB）的授课教师，这个信息也许可以在更大程度上解释她为什么创作频率不是很高（甚至可以说相当低），以及她的某些创作特征和方法，比如我们可以看到《渴望》和《西部》两部作品从题材上看差别巨大，让人有点摸不着头脑，但实际上内在逻辑是一致的，都是以某种学术层面的、对既定类型的关注作为起点。
这点甚至从片名就能直接看出来——《渴望》是爱情片（romance）- 情节剧（melodrama），《西部》则是西部片（western）。格里策巴赫的类型锚点式创作很难不让人想起美国导演凯莉·莱卡特（同样是一位教师！），两个人其实都对类型电影，尤其是西部片有非常强烈的兴趣，而当她们开始介入一个类型时，都必然会用自身独特的视角去改造、丰富或者颠覆它。
《西部》
不过，这里也应该指出，从《渴望》到《西部》的十一年是一个不小的时间跨度，很多时候足以让一个导演成为另外一个导演，或者至少从一个创作阶段进入另外一个创作阶段，因此《我的明星》和《渴望》在题材、手法和表达上具有相似性，但相较之下，《西部》无论从哪个方面来说都是一个比较遥远的存在了。
实际操作层面，从《我的明星》开始，格里策巴赫就逐渐确立了一套创作方法，这套方法始终在某种张力之中运作：一面是很强的导演控制力，另一面是很高的表演自由度，创作者始终要在这之间达成一种平衡。
事实上，格里策巴赫和她长期合作的摄影指导伯恩哈德·凯勒（Bernhard Keller）总是在开拍之前有长时间的交流和精密的构思过程，尽管二人不会将每个镜头的运动完全固定下来，以此为现场留下机动的余地，但“一个始终起引导作用的问题是：如何让摄影机运动，以及这种运动如何与摄影机前正在发生的事情相互对应”。
《西部》
与之相对地，非职业演员总在她的影片中扮演重要角色，之所以如此选择，是因为对她来说无论演员职业与否，本质上都面临同一个问题：如何确保他们面对确定的台词“仍然保持灵活、敏捷，而不是像把文本装在银盘上一样端着它”。
在这个基础上，格里策巴赫选择从与虚构人物所从事的职业相近的素人中物色正确的人选（《渴望》中的男主角马库斯现实生活中就是一个消防员），同时在对白上保持高度的开放性，从而确保鲜活的表演。“鲜活”，在格里策巴赫的电影中基本上等同于某种程度的含混，然而在精确的导演手法之下，这种含混带来的非但不是困惑，反倒是透明和澄澈。
《渴望》
举例来说，《渴望》中非常重要的段落之一，就是男主人公马库斯回到家中，面对妻子艾拉想要做爱的请求犹豫不决——他不久前才在另一个城镇与另外一名女性发生关系。
格里策巴赫和伯恩哈德·凯勒先是从近景起步，在短暂的过程之中能看到马库斯的手在对方身上游动，但分不清是想要推开还是抚摸，给人十足的异样感；接下来，镜头一步步切换到面部特写，然后突然反向退回到近景，此时艾拉骑在马库斯身上，试图占据主动，马库斯反身将艾拉压在身下，钳住艾拉的双臂，一面避免艾拉进一步靠近，一面又在接受艾拉的亲吻。
《渴望》
景别和动作如此往复数次，节奏震颤跌宕，最终以两个人看似已经被欲望点燃的面部大特写结束了这个段落。
然而，床戏并非段落的结局，真正的结尾是下一个镜头——阴湿的天气下，小镇空地上堆放着（怎么也不可能燃起烈火的）干柴。
《渴望》
整个这一段也许根本不是按照我们叙述的顺序拍摄的，但在创作者现场与剪辑指导贝蒂娜·波勒（Bettina Böhler，同时也是《西部》的剪辑指导，也是佩措尔德和夏娜莱克多次合作的剪辑指导，所以几人的影片呈现出某种相近的气质并不十分意外）后期的精准控制下，马库斯内心的矛盾、焦灼和斗争以及二人之间干燥的、没有火花的生硬摩擦被淋漓尽致地描绘出来。
可以说到此为止，格里策巴赫已经展现出情节剧导演应有的细腻强韧的控制力，但影片并未止步于情节剧，或者说讲述一则高浓度的爱情故事：创作者在影片结尾加入了一段当地儿童相互讲故事的环节，在儿童的重述之下，观众刚刚“眼见为实”的情节被二次呈现，其中不乏简化、错讹，但正是这种口耳相传的讲述将整个故事提纯成了一则超越时代的、近乎带有永恒性质的爱情童话。
从这个角度上说，格里策巴赫或许一直非常善于把一个类型或美学模式转化到意想不到的层面上——近似一种化学过程，从表面上极纯净的类型/人物出发，使之进入某种混沌的状态，最后再进行提纯，从而产生某种寓言性。
十一年后的《西部》同样如此，不过无疑比《渴望》有更加丰富的层次。
影片讲述了一群德国工人在保加利亚与希腊边境山区修建水坝的故事，一如《渴望》里的马库斯，退役军人、主人公迈因哈德起初看上去也具有某种纯洁性，而他的刚正形象与工头文森特的攻击性、侵犯性形成鲜明对比，二人似乎代表了某种“德国性”的两极，也暗示了西部类型片当中经典的正邪对立，让人期待这种类型暗示下的某种“对决”。
《西部》
进一步讲，文森特的侵犯性既是带有国族色彩的——在工人营地插上德国国旗（殖民、侵占色彩在德国近现代历史上可谓屡见不鲜），也是带有性别属性的——总喜欢以并非善意的方式挑逗当地女性维阿拉，两种侵犯在很大程度上形成了隐性的对位。故事正是建立在迈因哈德与当地人努力建立关系、拒绝打扰当地人生活与文森特为完成项目而一再破坏与当地人关系这组冲突的基础之上。
影片中最动人也最具深意的段落之一，来自于迈因哈德与当地人阿德里安之间的一场“对话”。由于语言几乎完全不通，两个人的对话基本属于一种靠眼神、动作和只言片语构成的碎片式意会交流，某种程度上和马库斯 - 艾拉的爱情故事极为相似。这场“对话”以阿德里安指认迈因哈德为他的“兄弟”而结束，兄弟情谊似乎在此刻超越了言语，超越了国族和地域，带有一种普世性。
《西部》
不过，随着情节的发展，我们首先意识到迈因哈德所谓的纯洁性其实是一种假象。正如《渴望》的男主人公马库斯轻易就被欲望所裹挟。
实际上，“退役军人”这种身份本身就带有一种含混的灰度：既不再施行侵犯，又并未真正远离侵犯，而迈因哈德和维阿拉后来发生的暧昧关系就很好地表明他和文森特也许只有一线之隔。如果说西部片中一个重要的母题是“英雄”与“反派”的“决斗”，那么在格里策巴赫眼中，这种经典意义上的决斗多少带有一种美化男性的色彩，真相则是——迈因哈德和文森特都是德国男性，他们无可避免地成为优越的外来者，因此二人之间从未真正存在正与邪的对立，决斗也就失去了其绝对必要性。
更深层的是，保加利亚人的“纯洁性”也是一种非常表面的假象，他们（出乎迈因哈德的意料之外）出于兄弟情谊同样可以与文森特打成一片，阿德里安口中的“兄弟”由此开始应声瓦解；更不用提“兄弟”这个概念本身建立在缺乏平等观念的父权制基础之上，作为附属的维阿拉既被争夺、交换和出卖，也受管制、约束和保护。“兄弟”于是成为一种流动的概念，而保加利亚之于迈因哈德也开启了全然未知的他者性；看似坚固的白人正义男性叙事受到了全方位的挑战，观众也要猛然间开始重新理解所有人之间的关系——正如《渴望》结尾孩子们对故事的重述，一套新的、错位的话语突然生成。
《西部》
或许，我们也可以在影片结尾处想起莱卡特在《米克的近路》里对印第安人的描绘，只不过作为欧洲导演的格里策巴赫无需向更西处寻找纵深，无需返回那种莱昂内式的、仿照美国荒漠景观的、在西班牙取景的地理意义上的欧洲西部片，而是借由德国本国的、冷战前沿破碎历史炼化出了一种带有自指意味的反西部片，一种更具颠覆性的、地理意义上的“东部片”。
如果说格里策巴赫在东欧的保加利亚那里发现了欧洲的新他者，那么又是将近十年过去，这部入围了戛纳主竞赛的新作《向往的冒险》（The Dreamt Adventure）也无疑将在这样的基础之上展开，而且大概率还会更加复杂：
《向往的冒险》
从片长上看，《西部》时长121分钟，这回则长达167分钟；上回是保加利亚与希腊的边境，这回则是保加利亚、希腊与土耳其三国交界处；主人公仍然由非职业演员扮演，而这一回变成了女性。
可以想见，无论从哪个方面来说，主人公都将面对一场更加危险的冒险，对创作者也同样如此。疑问只是：这一回，格里策巴赫会从什么类型着手，又能以何种混沌炼出黄金？
/TheEnd/
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