朝向当下的民俗学丨李靖：动画媒介中的神话主义实践|动画媒介|天神|李靖|民俗学|神话学

主持人介绍

杨利慧，北京师范大学文学院民间文学研究所所长、教授，北师大非物质文化遗产研究与发展中心主任，教育部“长江学者奖励计划”特聘教授，中国民俗学会副会长，北京民间文艺家协会副主席，国家社科基金重大项目首席专家，北京市政协常委。主要研究领域为民间文学、民俗学、非物质文化遗产研究等。出版《女娲的神话与信仰——持续30年的整体研究》《神话与神话学》《现代口承神话的民族志研究》《神话主义：遗产旅游与电子媒介中的神话挪用和重构》（合著）等学术专著多部，发表中、英、日文学术论文和译文百余篇。荣获教育部青年教师奖、中国民间文艺山花奖、北京中青年德艺双馨文艺工作者、北京市三八红旗奖章、北京师范大学教学名师等奖励。

作者介绍

李靖，美国葛底茨堡大学（Gettysburg College）东亚系副教授。曾担任多家美国学术期刊匿名审稿人，美国民俗学会亚太分会召集负责人。主要研究方向为电影（动画）媒介中的神话与民间叙事传统再讲述、遗产旅游与傣族文化变迁、节日以及女性民俗研究。在《民俗研究》《西北民族研究》以及Modern China、Asian Ethnology、Marvels and Tales、Fashion Theory等国内外重要学术期刊上发表学术论文多篇。

知识架构与个性化挪用式讲述

——从《大鱼海棠》探究动画媒介中的

神话主义实践

李靖

摘要

作为“现象级”动画作品，《大鱼海棠》在神话的再讲述机制上呈现出具有理论反思意义的编码现象。相较于以传统神话为规范性蓝本的主流讲述范式，该片以编创者的主体经验为承载点，对神话意象、世界观与叙事结构进行了高度个性化的整合重构，形成具有鲜明作者属性的“个性化挪用式讲述”范式。该范式使动画媒介中神话再讲述的编码实践更加多元化，并在大众导向的电影语境中揭示出作者属性与受众集体性之间存在再讲述限度的张力。《大鱼海棠》凸显了霍尔编码理论中媒介制作者知识架构的关键性，更促使影视动画媒介研究引入以编创讲述者主位视角为核心的分析维度，从而有效地回应神话主义实践中“谁在讲述”“如何讲述”的焦点议题。

关键词

《大鱼海棠》；知识架构；神话主义；

个性化挪用；编码

2016年上映的《大鱼海棠》，可以说是继《女娲补天》（1985）之后神话动画电影史上又一部里程碑式的代表作。这部由彼岸天文化、北京光线影业和霍尔果斯彩条屋影业共同出品的动画长片，不仅成功入选法国蓬皮杜当代艺术中心“亚洲50年优秀动漫”专场，而且获得了布达佩斯2017年国际动画电影节最佳动画长片奖。在公众文化和学术圈内，《大鱼海棠》通过对神话和传统文化元素的诗意呈现、精美的美术制作以及深广的社会影响，成为一部引发热议的“现象级”作品。

但本文所探讨的“现象级”的含义不仅局限于此，而是就动画媒介化的神话再讲述研究而言，《大鱼海棠》也呈现了一种具有理论反思意义的编码“现象”：不同于《女娲补天》所代表的主流讲述范式，它虽然承继了上古神话传统，但并非以此作为规范性或者核心的讲述蓝本，而是以编码讲述者的主体经验，尤其是编剧兼导演梁旋作为核心编码者的价值认知以及创业制片经历为主导，从神话意象、神话观以及神话叙事模式上进行个性化的编码整合，形成了一种具有高度作者属性的神话再讲述。

正是基于这一观察，本文关注的核心问题并非“《大鱼海棠》是否忠实于神话传统”（比如碎片化、改编尺度问题）或者“其文本的现代意义”（比如文化研究），而是从民俗学和神话学的角度进一步追问：如果当代的动画媒介化是神话传统第二次生命的演绎，那么神话传统究竟是如何被讲述的？是谁在讲述？它又是在怎样的知识与经验框架中完成这一讲述？围绕这些问题，本文将结合神话主义研究的理论进展以及斯图亚特·霍尔（Stuart Hall）的编码理论，尤其是其中“知识架构”这一核心概念，来分析《大鱼海棠》所呈现的一种以编创讲述者的主体经验为核心的“个性化挪用式讲述”范式。通过对编码者主体声音的聚焦，本文旨在促成对讲述主位视角的关注，并将其作为一个新的维度纳入研究视野，从而更全面地理解神话传统在当代影视（动画）媒介语境中的衍生转化的多样性以及其内在张力和限度。

一、“欢迎来到我们的梦”：

编码、知识架构与当代影视（动画）媒介中的神话讲述者

近二十年来，当代神话学的理论推进，尤其是杨利慧提出的“神话主义”概念，已经使我们的研究视野有效地从文本溯源以及“传统—现代”的二分判断，转向对神话在不同生命阶段之间内在关联的考察。神话并非凝固不变的历史叙事，而是在当代商品化、媒介化语境中不断重构和再生的活态传统。在这种视角下，动画神话电影可以被视为神话传统的“第二生命”，即通过动画媒介获得再度激活的存在形态。那么，这种活态传统在当代动画媒介化的过程中又是如何被具体“讲述”出来的？如笔者在讨论《女娲补天》的讲述机制时所指出的，这种神话形态不能被简单地理解为静态完成的技术产物，或某种信息或者意识形态的承载物，而是如同民间叙事传统的讲述，其本身形成了一种具有能动性的艺术讲述过程。在这种讲述中，创作者承担起传统意义上的“讲述者”角色，由此，“谁在讲述”以及“如何讲述”便构成了当代影视（动画）媒介的神话主义研究中的一个关键却有待深化的理论问题。

从民俗学的角度来看，不同媒介生态必然塑造不同的讲述方式。在口耳相传的时代，神话的讲述依赖程式法则与集体记忆的维系，讲述者往往体现鲜明的民族性或者民间声音；而在当代社会，尽管口头讲述所依托的社区与表演语境已不再普遍，电影媒介却在某种意义上重新创造了一种类似于口头传统的讲述与接受语境。比如，杰西卡·提芬（Jessica Tiffin）在借鉴沃尔特·翁（Walter Ong）所提出的“第二口头性”（secondary orality）概念时指出，相较于以文字为中心的阅读经历，电影为观众带来的是更接近“前书写文化”（preliterate cultures）时期的体验方式。观众通过共时性的情感投入而重新感受到口头叙事传统语境中所强调的“集体社区性”（communality）。在这一媒介生态中，影视（动画）的创作者则承担了传统意义上的讲述者的角色。正如杰克·齐普斯（Jack Zipes）在论述童话电影时强调的，一个魔法故事的魅力不仅源于情节中神奇事件的展开，更来自讲述者作为表演者对叙事语言所施展的“魔法”。借助影像、声音与技术奇观，当代电影讲述者在更大尺度上展现了传统故事讲述者“对听众施以魔咒”的艺术。

然而，当代影视（动画）媒介中的神话再讲述并非仅仅是讲述形式或者媒介技术的变化。如霍尔在“编码—解码”理论中所强调的，媒介文本的生产是由多重结构共同作用的动态编码过程，涉及“知识架构”（framework of knowledge）、“生产关系”（relations of production）和“技术基础结构”（technical infrastructure）三个层面的运行。虽然霍尔的理论在当代神话学研究中很少被直接提及，但这一复杂性在近期的神话主义研究中也得到了一定的呈现，包括对数字媒介技术、影视生产的体制环境以及影视媒介本身的主体性如何塑建神话传统的再讲述等问题的探讨。然而，其中直接关系到“谁在讲述”的关键层面——即知识架构如何具体参与神话影视化再讲述的编码生产过程，仍欠缺系统性的理论分析。

尽管霍尔本人并未对“知识架构”作出严格的概念界定，但他反复强调，媒介节目生产过程是“由意义和观念所构建的”，其背后包含着制作者群体的专业知识、历史形成的技术技能、职业意识形态、对制度环境的理解，以及对受众的想象等一系列带有话语性的因素。后续媒介研究在不同语境中对这一观点进行了拓展，将知识架构普遍理解为编码主体所处的社会文化位置及其生活经验的综合体现，包括教育职业背景、所属群体的价值观、意识形态取向以及媒体经验等因素。这一概念为理解当代影视媒介中的神话讲述者在编码操作中如何神话传统连接对话，提供了重要的理论视角。

在以动画为代表的相关研究中，杨晨曦对上海美影厂动画创作思想的历史性分析可以说体现了对讲述者主体的深度关注。其研究通过不同代际的创作群体所处的政治社会语境、相应的文化价值观（尤其是民族传统文化观念）和编创经历，从美术创作的角度彰显了创作者主体的知识架构对包括《女娲补天》等在内的神话动画的生产以及其主导意义的影响。在影视媒介的神话主义研究领域，这一理念亦开始出现，比如贾志杰将电视专业机构团体（比如中央电视台）以及制作演职人员看作神话的“讲述者”，分析了频道立场以及这些媒介人员的知识、操作等因素所参与的编码过程。然而，既有研究更多侧重于从已编码完成的静态影视化文本出发，分析其与神话传统的关系，但是这些通过影视媒介而产生深厚社会文化影响力的神话讲述者，往往在研究中处于相对失语的位置，他们在参与编码生产过程中与神话传统的互动机制也因此难以得到充分的展示。

正是在这一研究背景下，《大鱼海棠》的出现以及它以大写的“我们”为驱动力的编码现象，为反思上述有待深化的研究层面提供了一个具有启发性的案例。如动画的开篇送给观众的第一句话——“欢迎来到我们的梦”，这里的“我们”有别于传统意义上体制化、工业化的创作主体，而是从事过闪客帝国时代的网络短片创作、历经众筹与资金困境的年轻一代动画者。相较于高度规范化的产业生产模式，这种创作背景在一定程度上为编码过程中主体经验的介入提供了更大的空间。下文将具体通过大鱼核心意象的生成、神话世界的建构、神话再讲述的叙事尝试，以及编码者的平行叙述四个方面，集中探讨在这个空间内编创者的主体经验如何与神话传统互动磨合，形成了具有强烈个体化色彩的编码现象，即“个性化挪用式讲述”范式。

二、《大鱼海棠》的

“个性化挪用式讲述”范式

在电子媒介的神话主义研究中，有学者把媒介化的神话再讲述与神话传统的关联视为一种互文生产，并从类型学出发对这些文本进行对比划分。比如，杨利慧把电子媒介中再生成的神话叙事分为三种类型：援引传统、融汇传统和重铸传统。张世萍在对新中国成立以来以神话为题材的影视作品进行梳理后，归纳了“展现”和“重构”两种主要的生成方式。

“援引”“融汇”和“展现”有着本质上的相似性，都强调了神话传统在再讲述中的核心地位，动画《女娲补天》可以说是最为典型的代表之一。其讲述虽然对女娲神话传统的不同脉络进行了糅合并形成了带有女性主义色彩的主题创新，但同时又与神话传统保持着高度的一致性。重铸和重构则突出了编码过程中再讲述的变异性，如近年来“新东方神话”的动画代表作《大圣归来》《魔童降世》等，这些所谓的“经典魔改”对情节人物进行了颠覆性的改动。

然而与《大鱼海棠》相比，这些讲述又都可以归为同一类范式，即“承继延展式”讲述。在这种范式中，即使有着颠覆性的重铸，神话传统中具有黏着性和稳定性的叙事单元或者框架在编码过程中依然起到了中心承载点的作用，并与讲述时代的主流文化记忆相对应。比如，女娲补天神话的时间顺序以及具体的补天方法在动画中有所不同，但是“造人—天裂—补天”的核心叙事单元保持稳定。在新东方神话动画中，颠覆性的人物情节设置可以说让观众耳目一新，然而其中的爱情故事框架、英雄抗恶维护正义的主题线、人物的总体归宿等并不会因为意想不到的变化而超出主流文化记忆或者价值观之外。

但是在《大鱼海棠》的讲述中，主流文化记忆中所熟悉的神话信息，如北冥之鲲、大椿神话、洪水神话等，在主创者的解码过程中被整合纳入了一个新的参照系中去构建不同的神话意象、世界观和叙事模式，而这个参照系的中心承载点则是以梁旋为代表的编码者的主体经验和认知，渗透着强烈的个性化色彩。如果借用理查德·罗杰斯（Richard A. Rogers）提出的“文化挪用”的概念，《大鱼海棠》对神话信息的“取得”（taking）虽然发生在两种媒介而不是罗杰斯所说的两种文化之间，但这种把不同体系中的文化元素进行“自主化”（making one's own）的使用过程则体现了同样的机制，只是在《大鱼海棠》中，这种挪用操作由编码者的个人主体经验和认知所驱动，因此本文称之为“个性化挪用式讲述”。

（一）核心神话意象的生成：梦中的大鱼与北冥之鲲的反向连接

在以海棠花色调铺陈的片头中，一个女孩的声音响起：“有的鱼是永远都关不住的，因为它们属于天空。”随即，大鱼的鱼鳍逐波摆动，《逍遥游》“北冥有鱼，其名为鲲”的文字浮现于银幕之上。梁旋在多次访谈中提到，这两个并置的片头意象分别源于他个人的梦境经验与庄子的经典文本。2004年，他曾梦见一条不断长大的小鱼，杯子木桶池塘皆无法容纳，只能送入大海，然而这条鱼最终想要飞向天空。根据这一梦境，他与张春制作了动画短片，其中“女孩—大鱼—天空”的故事及“飞向／属于天空”的表达，均在长片中得到了忠实再现。对于观众而言，当梦中的大鱼和北冥的鲲鹏神话在片头形成互文性并置时，二者的无缝连接形成了此鱼即彼鱼的印象，使得核心意象的生成看似源自对上古神话传统的自然承继。

然而此鱼非彼鱼也。梁旋在访谈中坦言：“这个意象跟庄子的北冥有鱼其实是巧合。最开始那个故事······是由那个梦来的。后来发现了庄子······而且（他）已经把这种哲学的意象讲得非常深厚。”这种“巧合”说明，不同于《女娲补天》等动画的讲述，即神话传统及其精神内核是一种先入为主的蓝本，《大鱼海棠》对鲲鹏神话的借鉴是梦境之后的创作过程中基于所感受到的精神契合而产生的一种自觉的回连意识。同时，这种由主体经验主导、再回溯经典的反向连接也决定了影片中“大鱼”意象虽在视觉和叙事层面与北冥之鲲形成高度重叠，但是其精神内涵上已发生了重要位移。

在《逍遥游》中，鲲化为鹏飞往南冥的含义是超越有限生存状态、挣脱名利与自我束缚，最终达到与自然合一的“无界”境界；而动画讲述中的大鱼因注入椿的灵魂而与其“性命相连”，在叙事上成为椿必须完成的承诺，而在精神内质上则是承载着椿的追求的意象。这种追求指向对自由的向往，但这是一个青春个体对以围楼为象征的固有秩序的质疑和挑战。导演和负责美术制作的张春曾提到，当自己偶然看到客家围楼时，就感到它非常契合小鱼被养在容器中的场景建构。如果这是一条最终关不住的鱼，那么作为族人的家的围楼意象也就突出了其限制性的内涵，而椿的成年礼在此举行更是凸显了仪式所隐含的规范期待。因此，编导把这种张力设置在故事的开篇并非偶然，正是这种张力开启了椿的“命运旋涡”并驱动着动画的讲述，为核心意象的内涵定下了基调。

很多观众认为，椿自身的任性自私最终导致了族人的灾难。但梁旋则表明，椿的执念是她亲身经历生死危机之后所唤醒的内心选择：“因为相信了族人的偏见，她亲眼看到了鲲是一个善良勇敢的男孩，但是她并没有去信任，导致了悲剧。”这种沉重的经历引导椿去选择自己认为正确的事情，即使这意味着对抗天神戒律、族人警示以及最终选择付出生命代价去实现自身价值。在这种构建中，椿完成承诺的过程也就是其精神内质生成的过程，指向了直面内心、冲破既有价值秩序并坚毅地追求自我意义的一种勇气。

值得注意的是，椿的故事和大鱼意象精神内质的再塑建，并非仅为动画讲述而存在，它与梁旋自身的人生经历形成了清晰的精神对应。梁旋曾多次谈到当年自己放弃清华而选择动画创作的经历，并指出大鱼所代表的“不断冲破束缚，寻找自由、寻找更广阔的天空自由翱翔的故事，更像他自己年轻时的心态”：

70%的清华学生后面是要出国的······但是那意味着你后面还要学一堆你这辈子都用不到的东西。我就想起我3到4岁在一片森林里生活的经历，那种很自由的状态，那个是我一直都想要的。······那时候我面前有两条路，一条是别人期望你成为的样子，一条是你自己心里的样子。但大多数人没有发现自己内心向往的样子。

从这个意义上来说，椿听从内心召唤、为选择而承担代价的成长路径，构成了梁旋主体经验的寓言化呈现。也正因如此，梁旋认为是他的“使命去讲述这个（椿的）故事”，如同椿的爷爷鼓励椿“照着你的心意走”，创作《大鱼海棠》是要“让更多人相信自己都是一条大鱼，要去寻找一片更广阔的天空”。

由此可以看出，虽然有学者对大鱼意象有着不同角度的分析，比如用道家的“顺心而为”对抗儒家宗法文化的精神，或者以西方的“个性主义”等来阐释这种自由意志，但它们集中于完成文本的意义解读，或基于鲲鹏神话既有的意义场域，或基于研究者的解码立场，而较少触及编码者主体操作的意义生产过程。编剧梁旋作为讲述者的人生经历和认知视角则使我们不仅看到了编码者的知识架构如何在神话再讲述的过程中运行，而且揭示了这个挪用过程中神话传统和个体化的主体经验既交织却又不对等的互动关系。《大鱼海棠》中鲲鹏意象并未作为规范性的神话源头被直接继承，而是被高度个性化的主体经验整合、重构，呈现出一种“自主化”的神话表达。

（二）神话世界的建构：空间倒置与人类生命循环的当代神话想象

就神话世界的建构而言，椿的回忆开启了《大鱼海棠》的讲述，她沧桑的声音把观众带回到了“只有一片汪洋大海，一群古老的大鱼”的45亿年前——地球诞生的初始，这个意味深长的时间点使整个讲述带上了创世起源神话的意味。而上古神话传统世界观中神与人的分界秩序在《大鱼海棠》的初始世界中也得到了相应的呈现，比如天神以及“其他人”（椿的族人）分别具有制定并运行自然之道的权力，并掌管人类死后的灵魂。在空间设置上，《大鱼海棠》在很大程度上承继了《山海经》中的地图划分，神灵的世界和人类世界同样隔着大海，通过类似于不周山的海天之门相连接，但两个世界的居住者不容接触，否则将违背神域的戒律而引发灾难。

然而不同的是，《大鱼海棠》把《山海经》中水平方向上的空间地域重置于一个纵向的架构中，而且倒置了传统神话世界观中的秩序，使人类世界大海的海底置于神界的天空之上。这种逆向的空间架构除了对跨越界限冲破束缚的主题进行视觉呼应以外，还造就了大鱼（人类的灵魂）穿越海底游向天空的神奇景象，而正是这种景象集中彰显了梁旋对人类起源神话的不同理解。

梁旋在访谈中指出，“神话的最大价值，是一种对于人的存在和对这个世界理解的一种想象”。在影片的开启，椿的讲述就提出了一个根本性的人类问题：“我们是谁，我们从哪里来，要到哪里去？”而这个问题也正是驱使人类从远古洪荒时期开始，就以创世起源神话的讲述来试图解答的问题。然而，不同于传统神话观，《大鱼海棠》中的人类并非神力的创造，而是孕育于大海，从带着鱼尾的婴儿胚胎最终成为神奇的大鱼。在梁旋的神话想象中，“所有活着的人类都是海里一条巨大的鱼。我们生命就像横越大海”：

泰戈尔有一句诗，就是说我们人的一生就像是一个波澜壮阔的旅程，从海的这边出发，然后横跨彼岸······他其实没有讲到鱼，但我想象的时候，什么可以横跨大洋，那也许就是最大的鱼吧，就是鲲。······我们活在这个世界上，其实大家都会有一种想象，是希望有更广阔的空间，那些让你感受到生命有意义的时候，往往是你觉得波澜壮阔的时候。我觉得这个诗的意象挺美的，所以就联系到这个意象。活着的人的灵魂就是巨大的鱼，整个旅程就是跨越大海，死后通过一个通道变成小鱼······用一个佛教的概念轮回，小鱼可以重新变成大鱼，我们的灵魂又重新开始一次旅程。这就完成了我所理解的当代关于生死灵魂的一个神话创作。

由此可见，秉承对人类根本性问题的同样追问精神，梁旋的当代神话讲述则来自自身对不同时空地域中多重文化传统的理解和整合性运用——其中既包含神话传统，即中国文化中灵魂延续的信仰，也包括佛教的轮回观念及现代文学中关于生命旅程的诗性表达。在这一讲述中，上古神话传统中神与人的分界依然可见，然而人类的海洋大鱼起源想象却使得这种秩序变得复杂模糊，而大鱼鲲则成为连接神与人、生与死、此岸与彼岸的中介，并由此在经典创世神话以外，扩展生成以生命循环为中心的人类起源神话。

（三）上古神话再讲述的叙事尝试：“原型英雄之旅”模式和奇迹的创造

不难看出，《大鱼海棠》对上古洪水神话，尤其是女娲补天中的洪水叙事，有着明显的承继。椿的执念打破了自然秩序，引发海水倒灌的灾难；裂开的天空、倾泻而下的洪水以及族人在水中的挣扎，在视觉层面上可以说是对动画经典《女娲补天》的致敬。当椿的身体融进海棠树时，也令人联想到女娲为拯救人类而以藤蔓状融入彩石裂缝中并化为星辰的场景。而洪水过后，“水陆相连”的变更意味着洪水灾难之后的一个“新世界／秩序”的出现，构成了从洪水毁灭世界到秩序重建的叙事框架。

但《大鱼海棠》并未到此结束，而是通过椿的复活进入人间、开启新的生命旅程，将洪水神话嵌入了一个更大的叙事结构中，从整体上呈现出美国学者坎贝尔所概括的一个具有普遍性的神话叙事模式，即三段式的“原型英雄之旅”（the journey of the archetypal hero）：椿的成年礼游历开启了分离（separation）阶段，椿离开围楼进入三界交织的复杂世界；与灵婆的交易、拯救鲲及洪水灾难构成其磨炼（initiation）阶段；而履行承诺、复活并进入人间，则完成了回归（return）阶段。

这个叙事模式并非中国神话的典型叙事结构，但在当下新东方神话动画中频繁出现，如《魔童降世》《大圣归来》等。通过“失去神格／神力—超越自身生存困境—找回自我重归英雄角色”的情节转化，这些叙事将神话传统中的原型英雄之旅转化为契合当代主流价值观中的励志讲述。然而《大鱼海棠》的情节变量则不同，英雄之旅的召唤力并非来自神界力量或命运安排，而是源于椿因自身失误导致鲲死亡的内在创伤，并由此产生的内心承诺。这一承诺成为她跨越各种磨难的坚定信仰。这种信仰的设定也就决定了其最后阶段英雄之旅的质变方向。

在动画结尾，当鲲浮向带着亮光的海面时，我们听到了椿历经沧桑的声音：“你相信奇迹吗？······我相信上天给我们生命一定是让我们创造奇迹的。”在此，英雄之旅的最终完成不再指向“神力／神格”的复得，而是指向一种“知其不可而为之”的坚持——通过对内心承诺的守护来创造“奇迹”。这一意义固然可以被理解为普遍的励志主题，但如果这是编创者精心讲述的故事，那它就无法独立于梁旋的主体经验的影响之外。

无论外界媒体还是团队自身写真式的网上发表，《大鱼海棠》十二年的创作历程被反复讲述，几乎形成了一种银幕之外的“创业神话”。在团队制作的全记录特辑中，梁旋回忆了经历的多次挫折，尤其是面临2012年资金耗尽、团队解散、张春离开的低谷时刻：“为什么最亲密的人都没有相信我们有一天能够来做这件事情······但这是我们自己选择的路，所以不管怎么样，我们就想好好把这件事情坚持下去，把它做下去。”正是这种坚守驱使他发起了国内电影史上罕见的众筹行动，并最终获得光线影业的投资而实现了看似不可能的梦想。在众筹信以及媒体访谈中，梁旋多次用“信仰”来阐释《大鱼海棠》的真谛，强调年轻一代最需要的“是关于信仰的东西，是一个人活着的幸福感和你愿意为之奋斗的东西”。正如张春在谈到这个艰难的创作历程时所发出的感慨：“什么样的人做什么样的片子，这是他的片子，他的很多性格都反映在这个片子里。”

因此，银幕内的英雄之旅与银幕外的创作历程并非简单类比，而是形成了一个相互映照的镜中成像。英雄之旅在此不再是对集体性文化英雄（如哪吒、大圣）的再生产，而是通过个性化的情节变量设置使其成为以编码者主体经验为核心的英雄成长神话。也正因如此，《大鱼海棠》在挪用传统神话叙事模式的同时也呈现出一种异于主流神话动画讲述的陌生感。

（四）“别人不能发现它的美好”：平行叙述中的二度多元编码

《大鱼海棠》上映后迅速引发了毁誉分化的受众反应。绝大多数观众肯定其精致成熟的美术风格与宏阔奇幻的神话世界的建构，但在叙事层面，无论媒体评论、网络影评还是学者分析，普遍将争议集中于影片中被视为“校园爱情”的情感线索，认为其难以支撑这部神话讲述尝试展现的宏大叙事和主题。这种解码结果与编导的期待显然存在落差。如梁旋在媒体访谈中所言：“它属于你的时候，你知道它的美在哪，但你交给别人，好像看着别人不能发现它的美好······可是你也没办法了。”这种感觉作品离你而去的失落形象地展现出编码者面对作品完成后受众多元解读时的无力感。然而，这段引言出现在电影上映次日对梁旋和张春的媒体访谈中，恰恰说明在互联网以及新媒体语境下，编码与解码之间不再是彼此割裂的单向过程。两位编导通过公众性的媒介平台跨越了这种间隙，持续参与到意义的再阐释之中，形成了银幕之外的一种相辅相成的平行叙述，即“二度多元编码”。

这种平行叙述并非仅在上映之后出现，而是贯穿于《大鱼海棠》的整个生产过程。从早期短片创作、众筹阶段到长片样片分享，主创团队不断通过社交平台分享创作理念与制作细节，既包括对人物美术设计的公众征询，也通过充满神话气息的海报、主题曲等提前形成情感触点。在这一过程中，平行叙述不仅是编码的过程中信息公众化的渠道，而且使相对分离的编码和解码过程产生了同步共时交集，编码过程由此得到拓展并变得更为复杂多元。尤其是当受众持有“反对立场”时，梁旋和张春在平行叙述中的回应直接对话于受众，并通过自我解读而再次展开对“码”的构建。

比如针对爱情叙事的吐槽，梁旋强调，《大鱼海棠》并非以现实爱情为核心，而是一种“结合诗意和古代叙事方式”的创新性的“讲述电影的方式”：“它本身是一个寓言，每个人像照一面镜子一样能照到自己，根据自己阅历不一样，去得到自己想要得到的东西。”在这种寓言性的神话讲述中，椿、鲲、湫三者之间的情感关系被重新定位为多重主题的折射：既是对失误与责任的自我救赎，同时也是爱情之外的非常纯粹的守护与付出。由此，原本在反对立场解读中被大众标签化为“绿茶女主”或“备胎”的角色，被赋予了不同的价值指向。编导把湫的自我牺牲阐释为当今少见的、不带任何利益之心而甘愿付出的理想化的行为，并进一步将现实伦理中的情感关系重新构建于生命循环的神话观中，指出湫化为风雨也是一种同质的生命形式的转化，他“其实是把生给了椿，是一种生命的轮回”。

由此可见，二度多元编码并不意味着能够统一受众立场，而在于让观众“发现自己眼中的美好”，在平行叙述中持续推动意义的再生产。与银幕上个性化讲述相呼应，这种银幕外的阐释有效彰显了编码者的主体声音，在同步参与解码过程中积极传递重构“码”的信息。因此，与《女娲补天》相比，这种二度多元的编码现象不仅得益于当代媒介技术条件，更体现了新一代动画讲述主体的自觉实践，而正是这种实践使动画媒介化的神话再讲述方式变得更为复杂多元。

三、“个性化挪用式讲述”范式的限度:

票房驱动型电影受众的集体性

与作者属性表达的张力

在一定程度上，《大鱼海棠》的神话讲述范式可与叶永胜所讨论的现代作家的神话重述形成对话。叶永胜强调“重述”并非“复述”，而是要对前文本有意识地质询，正是这种“现代性的批判意识”才能使现代的个人“以自由创造的态度来重新处理作为一种遗产的集体神话”。这种对神话信息的“自由”掌控在当下网络文学中以二次元创作为主的综神话现象中更是发挥得淋漓尽致。就《大鱼海棠》而言，这种“个人意识”不仅使其在新时期的动画神话中独树一帜，而且是梁旋对自己第一个剧本的有意识的追求：“我想让它变成我个人的一个作者型的作品，所以它本身确实有很强的作者的属性。”

然而，与作家文学或网络综神话创作不同，《大鱼海棠》两极分化的受众反应凸显了在票房驱动型的电影讲述语境中，作者型创作所强调的个性化原则未必能够有效运作。如杰西卡·提芬在论述美国好莱坞和迪士尼童话电影时所指出的，这些旨在创新的当代再述往往难以突破自身类型电影叙事模式的限制而最终走向大众化。因此，在这种媒介再生产的机制下，神话传统不仅是某种群体性的文化遗产，更是需要跨越不同受众群体、寻求最大价值公约数的文化产品。这使得个性化的挪用式讲述范式与神话传统所承载的集体性以及票房驱动型电影的价值取向之间形成了一种内在的张力。

在观看《大鱼海棠》等动画时，受众并非以“空白状态”进入观影过程。在现当代中国语境中，中国神话系统的学院化过程、民族动画的创作思路和美术传统，以及书面影视媒介的规范化传播等都对受众的神话观起着重要的塑形作用，并在一定程度上促成了集体趋同性。比如，在对神话影视进行问卷调查时，陈汝静指出观众对再讲述中的改编现象存在着“底线”意识，尤其对过多渗入言情戏份表示反感，认为这会削弱神话应有的宏大超越性和价值水准。而这一主流神话观，正是《大鱼海棠》中情感叙事所引发的错位感的重要背景。除神话叙事外，受众对《大鱼海棠》所持的另一个反对立场集中于椿所代表的价值观上。尽管其不甘戒律束缚追求个人自由的精神和《魔童降世》中“我命由我不由天”的选择存在着相似性，但在很多观众眼中，椿的选择是把个人的执着追求置于集体价值之上，与哪吒为众生福祉牺牲自我的集体主义价值内涵相去甚远，因此椿的选择“从根本上无法取得观众的心理认同”。

这种价值观上的距离体现了票房驱动型的影视生产中“期待视野”以及支撑这种期待的“道德前提”的威力。正如接受美学学者姚斯（Hans Robert Jauss）指出的，受众在接受作品前已形成了特定的理解框架和心理结构，这一“期待视野”是参与意义生成的关键因素。而在大众导向的电影媒介中，期待视野往往并非纯粹的审美习惯，而是与以主流价值观为核心的“道德前提”紧密交织，构成受众对叙事合理性的基本判断。这也就是说，当电影叙事与受众期待高度契合时，观众更容易获得一种成就感而形成情感认同；反之，即便是个性化的创新建构，也可能被感知为失衡。从这一角度看，《大鱼海棠》引发的评价分歧，并非单纯的审美差异，而是展现了个性化挪用式讲述与大众电影接受机制之间的结构性矛盾。

因此，《大鱼海棠》现象呈现的是一种具有普遍性的理论情境：在票房驱动型的影视媒介语境中，神话讲述者的主体性表达不可避免地与受众的集体性期待发生张力，甚至导致意义生产与解码之间的不对称。然而，这并不意味着对期待视野或者道德前提的“单向服从—过度迎合”也会使观众失去兴趣。因此，当个性化挪用式的神话再讲述让人为之兴奋的同时，它的有效性则受限于能否与神话传统的集体性和观影者的主流价值观实现共振。这种共振既需要超越对期待的简单契合，又需要与其保持适度的平衡。如梁旋多年后回顾《大鱼海棠》时所希望的，“在不去踩坑的前提下······比较任性地去做一些尝试”，以一种“真诚的状态”赋予创作以“足够的意义”。

四、结语

21世纪以来，“神话重述”成为神话学领域热烈讨论的一个话题。无论是从梅列金斯基（E. M. Мелетииский）对神话固有的象征性和所具有的无限意义空间的阐释、弗莱（Northrop Frye）的原型批评理论，还是罗兰·巴特（Roland Barthes）在现代语境中总结的“神话化程序”，民俗学者把神话视为具有高度延展性的文化资源，并对其不断重述的现象进行了不同侧面的论述。而杨利慧提出的“神话主义”则以活态性的理论视角与当下商业化和媒介化语境中神话再讲述的现象进行了有效的对话。本文将这一讨论引入影视（动画）媒介的具体语境中，以“现象级”作品《大鱼海棠》独树一帜的神话再讲述方式为个案，尝试从编码讲述者的主体经验角度来回应“谁在讲述”“如何讲述”的核心问题。

通过对《女娲补天》和《大鱼海棠》这两部具有代表性的神话动画的对照分析，本文提出了两种讲述范式：“承继延展式讲述”和“个性化挪用式讲述”。二者并非对应于历史时间的线性分期，而是可以在同一文化时空中并存；同时，它们也不是彼此对立的二元结构，而更接近于一个连续体的两端。在承继延展式讲述中，神话传统仍然作为讲述的中心承载点，并通过不同脉络的互动而构建新的节点；而个性化挪用式讲述则对神话传统进行了积极的自主化使用，呈现出编码者主体经验的主导形塑力，在整合主流文化记忆中的神话意象、世界观以及叙事模式的同时生成了具有强烈个性化色彩的“寓言神话”。这种具有作者属性的挪用式讲述和银幕外的自我平行叙述相辅相成，形成了神话动画再讲述中独具特色的一种衍生方式，但同时也揭示了在票房驱动型电影讲述的语境中与受众期待集体性之间的潜在张力。

在理论层面上，《大鱼海棠》以大写的“我们”为驱动力的再讲述范式也促使神话学中长期以研究者为中心的主位视角被重新审视和反思。既有研究在解读影视（动画）媒介的神话再讲述时，往往以研究者的自身立场作为分析起点；这种立场固然构成受众解读中的一个重要组成部分，但其所携带的学术权威性却容易遮蔽讲述者主体本身，甚至对讲述者经验与意图代为言之。在这一研究倾向下，编码者作为当代神话讲述者的主体位置，以及在其主体经验主导下展开的神话符码的编制过程，常常处于相对边缘甚至失语的状态。因此，本文通过借鉴霍尔的“知识架构”概念，尝试为影视（动画）媒介中的神话主义研究提供一种以讲述者的主位视角为核心的分析维度。《大鱼海棠》现象表明，神话传统的再讲述是一个在具体媒介生产语境中持续受到编码者知识架构影响并被不断再塑的动态过程。因而，对“谁在讲述”以及“如何讲述”的主位视角分析，不仅有助于我们更准确地理解神话再讲述中多元编码实践及其意义生成机制，也为进一步考察神话传统在高度媒介化以及媒介生态日益多样化的当代语境中的生命延展方式，提供了一个更具解释张力的理论视角。

文章来源：《民俗研究》2026年第2期。注释从略，详见原刊。

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