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影戏概念的辨与思

曹晓旭

摘要：围绕影戏概念的界定，学界主要形成了“似戏剧而非真戏剧”“戏剧”与“戏曲”三种观点。影戏概念的持续摇摆，并非源于其艺术形态本身的不确定性，而是与“戏”“戏曲”“戏剧”等既有概念的变动、评判标准的差异以及学科范式的分化密切相关。基于这一认识，回到影戏自身的历史生成、表演本体与生成机制加以分析，发现影戏在历史谱系上归属于百戏系统，其在表演本体与生成逻辑上与戏曲存在根本差异。影戏是一种以影人、光源与影窗构成的影像生成系统为表演本体，通过成像之技与成戏之艺加以组织而成立的非人演戏剧形式。

关键词：影戏；戏曲、戏剧、影像生成系统；成戏技艺系统；非人演戏剧

作者简介：曹晓旭，中国音乐学院在站博士后、中国音乐研究基地专职研究员。

基金项目：本文为2022年度国家社科基金艺术学重大项目“中国皮影艺术传承创新研究”（项目批准号：22ZD08）的阶段性研究成果。

《民族艺术研究》杂志2026年第2期“戏剧学”栏目刊出 2026年4月28日出刊

作为一种拥有逾千年发展历史的表演艺术，影戏在近代学术谱系中的定位却始终未臻定论。“影戏为何”的概念界定，长期处于含混、游移乃至彼此冲突的状态之中。回顾既有研究，可以发现学界围绕影戏概念的解释大体有三种：其一，王国维先生将影戏视为“似戏剧而非真戏剧”；其二，将其纳入戏剧范畴加以理解；其三，直接将影戏归入戏曲之中。概念的不稳定不仅使影戏研究中的各类问题难以获得清晰而稳定的学术表达，也在实践层面引发了一系列连锁问题。基于此，本文不再沿用以戏剧或戏曲为前提的既有概念框架，而是以影戏自身的生成机制与表演结构作为分析起点，梳理影戏相关概念的历史生成过程，继而从历史谱系、表演本体与成戏机制三个层面，对“影戏”加以重新界定。

鉴于影戏表演中影件制作材料存在差异，本文在分析层面统一采用“影戏”一词加以指代，以突出其表演机制与艺术形态。需要说明的是，部分既有文献采用“皮影戏”这一称谓，为尊重原始文献的表述，本文在引用相关研究时保留其原文用语，但除引文之外，本文的论述与分析部分均统一使用“影戏”一词。

一、影戏概念的三种界定

（一）“似戏剧而非真戏剧”的早期界定

王国维先生在《宋元戏曲史》中将影戏视为“似戏剧而非真戏剧”，并进一步解释“影戏之为物，专以演故事为事，与傀儡同。此亦有助于戏剧之进步者也。……非以人演也”。要理解这一界定，须厘清书中涉及的“戏剧”“古剧”“真戏剧”“真戏曲”等概念。

王国维认为我国上古时代就有戏剧，后世戏剧出自巫、优二者。巫以歌舞事神，优以调谑娱人，但未“合歌舞以演一事”，故不能算真正的戏曲。“古剧”则包括自上古至宋金的歌舞戏、滑稽戏及杂剧院本，其特点是结构与后世戏剧迥异且兼具竞技。进一步而言，王国维对“真戏剧”与“真戏曲”作出区分：唐代虽已有歌舞剧与滑稽剧等表演形态，但其尚未形成以叙事为核心的结构，至宋金时期“始有纯粹演故事之剧”，故“虽谓真正之戏剧起于宋代”。然而，由于宋金戏剧文本多已散佚，其是否已具备“代言体”之特征尚不可知。正因如此，王国维进一步将“真正之戏曲”的起点限定于元杂剧，即在“真戏剧”基础上进一步具备剧本形态与角色代言结构的艺术形式。由此可见，“戏剧、古剧、真戏剧、真戏曲”是依据结构完成程度所呈现的递进过程，其中“以人演”是其戏剧观的重要前提。

在这一理论框架下，王国维将影戏界定为“似戏剧而非真戏剧”，其依据亦随之清晰：一方面，影戏“专以演故事为事”，具备叙事与搬演的基本形态，因而称“似戏剧”；另一方面，其表演并非“以人演”，而是借助影人完成，从表演主体上不符合其关于戏剧的基本规定。同时，影戏虽具叙事功能，但尚未形成王国维所界定的“合歌舞以演故事”的整合性结构，因而亦未达到“真戏剧”的结构标准。所谓“似”，指其具备戏剧的外观与叙事功能；所谓“非真”，则根源于其在表演主体上未满足王国维所设定的戏剧条件。

百年之前，王国维先生便以其深邃的洞察力揭示了影戏独特的表演形式。他明确了影戏“非人演”这一特征，从本质上将影戏、傀儡戏等非真人演剧形态与真人表演的戏剧进行区分。尽管王国维先生对于“戏剧”与“戏曲”界定的标准与当下不同，但他关于影戏“非人演”的洞见，在本质上揭示了影戏作为“影之表演”的独特性。

（二）作为“戏剧”的学术认知

自20世纪30年代起，将影戏界定为“戏剧”逐渐成为学界的主流认识。佟晶心、顾颉刚、周贻白等前辈学者率先持此观点，后有麻国钧、黄仕忠等学者延续并予以认同。同时，《中国大百科全书》《辞海》等权威辞书亦在“定性”上采纳了这一分类。然而，“影戏是戏剧”并非一个稳固的命题，其核心原因在于不同学者、不同辞书对“戏剧”的理解并不一致，由此呈现出“定性一致、内涵各异”的局面。

1.中国戏剧的谱系定位

周贻白先生在《中国戏剧与傀儡戏影戏》中提出“傀儡与影人之表演，只能算是真人扮演的中国戏剧一条支流”，这一论断明确了影戏在中国戏剧谱系中的位置。此外，周氏在多部论著中均对影戏有所阐述，其笔下“影戏”主要呈现出三大特征：其一，表演上的“非真人性”。周氏反复强调中国戏剧是先有真人扮演，影戏则起源于对真人表演的模仿，进而才是模仿真人扮演的伎艺。在这一视角下，影戏被理解为一种拟人的表现形式。其二，影戏多“讲史”，叙事功能突出。周氏指出，影戏属于杂剧，而杂剧的表演形式偏重于诙谐嘲弄，侧重于故事表演，掺杂歌舞。其三，影戏与真人表演戏剧之间有着密切关联。周氏指出，影戏的排场和唱念的声调多从“土戏”发展而来，同时，影戏声调也被诸宫调、真人扮演之戏文所采用。

周贻白先生将“中国戏剧”界定为融合空间艺术的绘画、雕刻、建筑及时间艺术的诗歌、音乐、舞蹈等项的综合艺术，认为故事性与搬演性必须同时成立，并强调戏剧发展的历程，即“不在纪述往迹，而在穷其流变”。在此流变框架中，影戏被周贻白先生纳入中国戏剧的整体谱系之中。他以“是否真人扮演”为尺度，将影戏置于与“肉身之剧”相区别的“支流”位置。同时，他又强调影戏在内容、声腔、排场上与真人表演戏曲之间的联系，让这条支流不断回溯、注入干流。在周贻白的“戏剧观”里，影戏不再只是“被逐出的他者”，而是将影戏作为差异化者，使其参与中国戏剧的发展。

2.属性界定的类别转向

“皮影戏”条目在《中国音乐词典》1984年版与2016年增订版之间出现了显著的界定差异，这一变化反映了30余年来影戏研究范式与学科立场的深层转向，对于重新审视影戏与戏曲、戏剧之间的关系具有重要的理论价值。

1984年10月出版的《中国音乐词典》（以下简称“84版”）明确“皮影戏”为“戏曲”，原文为“皮影戏或称影戏、灯影戏、纸影戏、影子、照条儿等。以灯光映照由演员操纵的皮制或纸质的人、兽及器物投影于幕布并配有唱腔和音乐的一种戏曲”。84版未收录“戏剧”“戏曲”词条，但同一时期《中国戏曲音乐集成》指出，戏曲以歌舞化为特征，体现为“唱”“念”的音乐属性，及“做”“打”的舞蹈属性。如离开音乐，戏曲这种以唱、念、做、打的综合表演为特色的歌舞剧形式也就不存在了。由此可知，84版对于“皮影戏”声腔与音乐结构的强调是在贴合戏曲学的知识框架。

2016年《中国音乐词典（增订版）》（以下简称“16版”）中，将皮影戏定性为“戏剧形式”，原文为“皮影戏，戏剧形式，在不同地区也称‘影戏’‘灯影戏’‘纸影戏’‘影子戏’‘纱窗戏’‘照条儿’等。用灯光将演员操纵的皮制或纸制的人物及器物形象投影于白色幕布，同时配有唱腔和伴奏，以之表演故事戏剧”。

在16版的解释中，影戏不仅由“戏曲”变成了“戏剧形式”，还将“音乐”改为“伴奏”，增加了“以之表演故事戏剧”的内容。16版也未对“戏剧”进行解释，本文选取业界常用的《中国大百科全书》《辞海》中的“戏剧”概念，可以更为清晰地理解文字修改背后的逻辑。两个辞书都指出“戏剧”是涵盖话剧、歌剧、戏曲等在内的总体性舞台艺术类型，是一个更为宏观的概念。此外，《辞海》中更是强调了戏剧“综合性”与“角色扮演”两大特点。显然，16版对影戏的重新定义依托的是更宏观的戏剧学视野，其不再只强调音乐或歌舞结构，而是突出影戏的叙事与表演功能，将其视为一种独立的戏剧形式，使影戏的定义从“歌舞化”转向“戏剧化”。

进一步观察16版所用的“戏剧形式”一词，有助于更好地把握其类别调整的依据。“形式”指事物的结构、组织方式及其显现于外的样态。戏剧是由文学、音乐、舞蹈、美术等要素构成，而这些要素所占的比重、排列组合不同，在舞台上就会以不同的外部状态进行呈现。因此,可知从“戏曲”到“戏剧形式”的界定变化，并非简单的类别升级，而是承认影戏在结构机制与舞台呈现上，与以声腔为核心的戏曲存在根本差异。将影戏归入“戏剧形式”，意味着其不再仅以歌舞化结构作为判定标准，而是更多依据其独特的呈现方式、叙事逻辑与表演系统来加以理解。

在16版的解释中，影戏不再被纳入戏曲体系之中，而被明确视为一种独立的戏剧形式。这一变化实质上反映了学界对影戏本体认识的不断深化与重新建构。因而，这一调整并非简单的辞书条目修订，而是影戏研究在理论立场与方法论层面实现系统更新的集中呈现。

（三）被纳入“戏曲”之列

在影戏概念的界定中，学界尚存另一种重要观点是将其视为“戏曲”。1983年《中国戏曲音乐集成·河南卷·豫南皮影戏音乐（征集意见稿上册）》、魏力群教授《中国皮影艺术史》、中国非物质文化遗产网、2015—2017年全国地方戏曲剧种普查，都将影戏归为“戏曲”。尽管上述概念均认同影戏属于“戏曲”范畴，但在具体的命名上却存在差异。

1.戏曲形式的认定

在《中国皮影艺术史》一书中，魏力群教授指出“皮影戏”是一种传统的民间戏曲形式，形成于五代的后唐至北宋初年这一时期。他认为中国戏曲是世界三大古老戏剧文化之一，自形成到南戏、元曲、明清传奇，世代相传、绵延不绝地发展至今。

通过魏力群教授的阐述可以看出，他所界定的“中国戏曲”是一个广泛的概念。从涵盖范围来看，其所描述的“戏曲”并非狭义的声腔体制或剧种分类，而是一个包括历史上多种戏剧形态的广义概念，远超《中国戏曲音乐集成》中“戏曲”的范畴。周华斌先生曾在《中国戏曲发展史长编》序言中指出，20世纪60年代“戏曲”一词已经不再是王国维先生所定义的、用于戏剧性表演的“曲”体和文本，它已成为中国传统戏剧的代名词，而且包含有数百个声腔剧种。可以看出，魏力群教授似乎更倾向于将“戏曲”等同于“中国传统戏剧”。

魏力群教授提出“皮影戏是民间传统戏曲形式”的这一观点，更多体现的是一种大类化的“传统戏剧”观。同时，他也强调影戏的“民间性”，彰显了影戏植根于民间文化、广具群众基础的社会属性与文化价值。

2.戏曲剧种的分类

《中国戏曲音乐集成·河南卷·豫南皮影戏音乐（征集意见稿上册）》是在20世纪“集成”编纂的背景之下产生的，豫南皮影戏音乐被收录其中，称之为“一种地方戏曲剧种”。

依《中国大百科全书》（第一版）的解释，“戏曲剧种”是根据各地方言语音、音乐曲调的异同以及流布地区的不同而形成的各种中国戏曲艺术品种的统称。《中国戏曲音乐集成》在编纂中也强调“分清一个剧种，分清一个剧种的流派，关键看唱腔，这是戏曲音乐方面的一个重要因素”。由此可见，“戏曲剧种”具有较为明确的划分标准，即音乐、语言等具有地方特色，“剧种”往往与“地方”相关联，地方特色是区分剧种的根本标准。

尽管影戏常以地方命名，与地方戏曲的称谓相似，但用“戏曲剧种”来界定影戏，仍存在若干学理上的困境。首先，影戏的音乐构成往往吸收地方民歌、戏曲或曲艺元素，部分流派逐渐形成自有音乐体系，另有部分地区则直接搬用当地戏曲声腔。若仅以“声腔系统”作为剧种划分依据，则在某些地区，地方影戏与地方戏曲可能因共用同一声腔而被归为同一“剧种”。其次，影戏在艺术形态上比地方戏曲更具综合性。音乐虽为其重要组成部分，但并不是唯一决定因素。影人的雕刻工艺、着色技法及弄影操纵手法等视觉与操作维度，同样是构成影戏艺术本质的核心要素。各地影戏在造型风格、视觉符号与表演方式上往往差异显著，这些非音乐特征有时甚至比音乐更具辨识度，能够更直观地区分不同流派。

由此可见，将影戏视为“地方戏曲剧种”，仅依据音乐性特征对影戏进行分类与划分，难以准确反映影戏的艺术本质。但也正因为《中国戏曲音乐集成·河南卷·豫南皮影戏（征集意见稿上册）》中对影戏的这一定性，才在不经意间为影戏研究积累了宝贵的文献资源。值得注意的是，《中国戏曲音乐集成》出版之时各地分卷均未将影戏收录其中，《中国戏曲音乐集成·河南卷》中也未见“豫南影子戏”的身影，对此集成编委也进行了解释：“皮影木偶在陕西等地也被称为戏曲，虽然是戏，也有‘曲’构成的，但毕竟在舞台呈现上是根本不同的意义。”可见，早在20世纪80年代，学界已意识到影戏与戏曲的差异。然而，关于两者具体存在哪些差异、影戏是否属于戏曲，当时的论述中并未给出详细解释。

3.“类”的归置

2015—2017年，国家组织实施了全国地方戏曲剧种普查。此次普查由原文化部牵头，是中华人民共和国成立以来第一次写入国务院办公厅文件，由原文化部组织实施的全国性工作。普查主要依据《中国戏曲志》《中国戏曲音乐集成》等基础文献，并参照中国艺术研究院发布的《中国戏曲剧种认定标准》八条。这表明，本次普查是在既有的戏曲学术谱系下展开的。需要注意的是，尽管名为“戏曲剧种普查”，普查工作仍将影戏纳入考察范围，并在普查制度中将皮影戏、木偶戏单列为“类”加以统计，似乎在突破传统“剧种”分类的局限。普查结果显示，目前影戏在全国26个地区仍有流传，共计150余个分支类型，呈现出广泛而复杂的形态分布。

然而，这种通过增设类别加以归置的做法，未能明确解释影戏与戏曲在表演本体、舞台呈现等方面存在的结构性差异。尽管存在概念的争议，但本次普查对于影戏的发展有着重要意义：一方面，影戏被纳入国家普查体系，体现了国家层面对其艺术价值与文化地位的确认；另一方面，普查首次提供了覆盖全国的影戏流传现状与基本特征数据，为后续的本体研究、传承规划与政策制定提供了重要基础。

上述三种界定路径虽然立场各异，但多是以戏剧或戏曲的既有概念为前提，对影戏进行外在归类，而非从影戏自身的生成机制出发进行内在界定。正是在这种先设范围、再行安置的研究路径中，影戏的本体问题被不断悬置，概念分歧由此产生并被反复放大。

二、概念纷争的成因探赜

已有研究在呈现影戏概念时，往往将其置于戏剧或戏曲等既有概念之中加以界定，使影戏长期处于被命名、被归类与被征用的状态。这种研究取向并非偶然，而是在特定历史语境与学术结构中逐步形成的，具体表现为既有概念框架的持续变动、评判标准的分化以及学科立场的差异。

（一）既有概念框架之变

造成影戏概念含混最根本的原因，并不源自其自身，而在于“戏”“戏曲”“戏剧”等概念在近代以来持续发生的语义变动与范畴重组。在进入“影戏”的具体判定之前，研究者所依据的既有概念本身便处于不稳定状态，这直接制约了影戏被理解与归置的方式。

从历史语义看，“戏”由“游戏”“嬉戏”发展而来，逐渐涵盖歌舞、俳优、百戏等多种表演形态，其内涵始终处于扩展与流动之中。因此，“戏”并非边界清晰的艺术门类，而是一个包容技艺展示、歌舞表演与叙事搬演的开放性集合。在此基础上，影戏是否属于“戏”，关键取决于“戏”的界定是否以“真人表演”为前提。若以“人演”为标准，影戏将被排除；若以表演行动或叙事呈现为依据，则可被纳入。由此，影戏概念的分歧，实质上源于“戏”这一范畴内部标准的不统一。

“戏曲”一词始见于宋元间刘壎的《水云村稿》“至咸淳，永嘉戏曲出”。此时的“戏曲”主要指代“永嘉杂剧”也就是南戏早期的艺术形态。明清人笔下的“戏曲”往往与“散曲”（或“时曲”“清曲”“冷曲”）相对。王国维先生有言“一代人有一代之文学”，将“戏曲”置于文学的体系之中进行思考，这种观念则影响了20世纪的戏曲研究。周贻白先生则将重心移向“场上表演”，将“戏曲”视为一个更综合的概念。随着业界对于戏曲“文学性”理解的走出，“戏曲”成了“中国传统戏剧”的代名词，魏力群教授的“影戏是戏曲形式”，似乎是基于这一概念背景。进入“集成”阶段，学界则将“戏曲”界定得更为具体，即强调歌舞化特征、“唱念做打”的程式与音乐的核心地位，在此框架下，影戏又被重新审视。

同样，“戏剧”一词也经历了明显的语义转折。“戏剧”二字连用至少可以追溯到唐代，杜牧《西江怀古》一诗有言“魏帝缝囊真戏剧，苻坚投箠更荒唐”，其指代“游戏”“儿戏”之意，与今意差异较大。在古代文献中，“戏剧”并非一个严格的学术术语，“戏”“剧”“杂剧”“戏文”“传奇”的使用更为普遍。在清末民初至20世纪上半叶的特定语境中如《新青年》作者群笔下的“戏剧”，是以易卜生作品为代表的西方现代戏剧。20世纪中叶，随着戏剧史研究的展开与戏剧学科的逐步建制，学界开始对这一狭义用法进行修正，“戏剧”成为统摄古今中外多种舞台艺术形态的框架。《中国大百科全书》(第一版）“戏剧”词条则明确提出“广义、狭义戏剧”之分，将皮影、木偶、傩戏等“非真人演出”形态纳入“广义戏剧”范畴，体现出戏剧概念外延的进一步扩展。

（二）界定标准多元

在既有概念框架不断变动的前提之下，影戏的具体归属仍需通过一套判定标准来完成。然而，正是在这一操作层面，不同研究者所倚重的核心要素并不一致，进而导致评判标准的显著分化。

若以表演主体为标准，则“真人登场”被视为戏剧不可或缺的本体特征。在这种立场下，影戏因依赖影人操纵而非演员肉身表演，天然被排斥在“真戏剧”之外，仅能作为一种“似剧”或“类剧”的存在。若以表演形式为标准，影戏依靠光源、影窗与影人的组合构成了区别于其他剧种的独特机制，影戏由此被认定为一种独立的“戏剧形式”。

若以音乐与声腔为判断标准，一些区域影戏吸收并运用了地方戏曲的腔调、唱念与伴奏，从而在音乐上与地方戏曲具有一定的相似性，所以影戏往往被纳入“戏曲”谱系，成为戏曲的一支。若从行当出发，明清以后，随着地方戏在全国各地的勃兴，戏曲对影戏的影响和渗透加大，终于推动影戏采用了角色行当制，这不仅强化了影戏与戏曲的共性，也在一定程度上模糊了两者的界限。因此，不少学者、机构、文献资料将影戏视为“戏曲”，也有此两点的影响。

（三）学科立场不同

评判标准是研究者根据学科立场加以选择和强化的结果。学科立场的不同，是造成影戏概念纷争更为深层的原因。

20世纪初的影戏研究深受国学影响。王国维等学者以文献考据与文学史的方法进入影戏，影戏被置入文学史的谱系之中。它的价值在于可以解释戏曲的起源、发展，而不是作为独立艺术形态被讨论。在这一学科立场下，影戏的表演性被系统性弱化，概念的定义也自然倾向于“源流考证”而非“本体分析”。

20世纪中叶以后，随着戏剧学在中国逐渐建立学科体系，研究者的关注从文学文本转向舞台表演本身，完成了由“文学中心”向“表演中心”的范式转向。周贻白等学者以戏剧史、剧场形态的分析框架重新定位影戏。影戏被视为舞台呈现机制的一个分支，被纳入中国戏剧发展体系。在此学科立场下，影戏与戏曲、戏剧之间的关系不再以文本论，而以“表演机制”作为判断依据，从而为影戏的独立性提供了理论空间。

20世纪70年代以后，音乐学界和戏曲学界在“集成”等大型文献集成项目的推动下系统介入影戏研究。这些研究多以声腔、板式、调式、曲体为核心范畴，从而将影戏界定为“戏曲”的一个分支。进入21世纪，随着非物质文化遗产保护与媒介研究的兴起，影戏可以同时具备更多的标签。在此情境下，影戏的“定义”则打破了单一学人、单一学科、单一机构的格局，概念可能会更加复杂、多样与“自由”，但也随之带来新的混杂与张力。

影戏概念的多变是由多重因素在不同层面上相互作用、逐步累积的结果。既有概念框架的变动提供了不稳定的认知前提，多元评判标准在此基础上形成具体的界定机制，而学科立场的不同，则不断放大并固化这种概念分化。

三、影戏本质的再思考

影戏概念问题并非单纯的术语分歧，而是关涉学术认知与实践导向的基础性议题。在学术研究层面，概念界定的不稳定，容易导致学术资源配置的不均衡、研究焦点的偏移，以及学术对话的障碍；在实践层面，则可能使影戏的传承与创新偏离其自身的艺术逻辑，影响其发展路径的合理性与可持续性。

如前文所述，已有研究多将影戏置于被界定的客体位置，依赖外部条件来判断其归属，难以触及影戏自身的内在根基。基于此，本文从影戏本质出发，从影戏的历史生成过程、表演机制与结构特征出发加以剖析，以“影戏”自身作为分析起点，回应“影戏究竟为何”这一根本问题。

（一）历史的“百戏”归属

关于影戏的起源，较为确切的文献记载出现于北宋，《武林旧事》卷三“百戏竞集”中列有“绘革社”一项，说明影戏被归入“百戏”之中。元代相关记录较少，至明代其常被称为“灯戏”，与杂耍、幻术并列，《梼杌闲评》等书皆有描述。清代《燕京岁时记》更明确将影戏与评书、杂技一并列入“戏剧之外”。孙楷第先生亦指出，“傀儡影戏，现在当时悉是杂伎，士流著书，于此等宜不必注意”。

需要明确的是，“百戏”“杂技”与当前的“戏曲”并不属于同一体系。汉代之“戏”，泛指包罗万象的娱乐性表演，故有“百戏”之称。至隋唐时期，“戏”的概念虽仍较为宽泛，但随着“歌舞戏”的兴起与俳优表演的盛行，其内涵逐渐倾向于具有一定扮演性质和初步叙事功能的表演形态。入宋以后，“戏”的指涉与发展进入新阶段。南宋以前，“杂剧”一词仍与“百戏”概念相近，涵盖各类杂耍技艺，有时亦特指滑稽戏。而自北宋至南宋，杂剧逐渐演变为王国维先生所谓“以歌舞演故事”的“真戏剧”，这也决定了其后数百年中国戏剧的主流形态，即元、明、清乃至现代居于主导地位的戏曲。因此，元、明、清时期虽仍有“百戏”存在，但其已从“戏”的核心范畴中离析出来；当下的戏曲及其直接前身——杂剧、南戏、传奇等，则是沿宋代所确立的“戏”的主体脉络发展而来的。

由此可知，戏曲与影戏虽共同源于“百戏”，但在宋代以后二者的发展路径出现了分化，戏曲围绕“以歌舞演故事”为核心，以文学、声腔与真人表演构建起高度系统化的艺术；而影戏则通过其对百戏传统的延续，围绕“技”与“影像”，奠定了其以“技”为追求的审美基调。

影戏非演员身体的直接表演这一特性，使其对于“技”的追求呈现出写实性与炫技性的特点。其一，由于非真人登场，影戏在艺术上要追求写实性。这种写实性体现在模仿真人的形态与动作，使影人能够“如人之身”地行走坐卧、舞刀弄剑、嬉笑怒骂，以展现操纵者的高超技艺。操作者通过精细操控，使观众产生“物似其人”的逼真感。其二，同样因为是非真人表演，影戏得以追求炫技性的效果。它可以突破肉身表演的物理限制，呈现出腾挪跌宕、上天入地等幻象性的技艺场面，形成超越现实身体的艺术魅力。

值得注意的是，影戏并未停留于百戏所代表的单项技艺展示，而是在其基础上借助影人、光源与影窗形成稳定的影像生成方式，并将“技”组织为具有角色与叙事意义的表演。换言之，影戏既承继百戏之“技”，又完成了由“技艺展示”向“影像表演”的推进，因此其本质需从“影”与“戏”的结构中加以理解。

（二）“影”与“戏”的双重结构

“影戏”二字的并置，本身即揭示了“影像性”与“戏剧性”之间的内在张力。对影戏的研究，唯有同时回应“影”如何生成的本体论问题，以及“戏”如何成立的机制论问题，方能触及其艺术本质。

1.“影”之本体——影像生成系统

影戏之核心早已凝结在“隔窗观影”这一民间表达之中。与依赖真人身体生成角色的戏曲不同，影戏的观看对象是光源投射于影窗上的影像。然而，影像的生成并非由单一的“人”或“影人”所决定，而是由一个影像生成系统产生的，这个系统包括操演者、影人、光源与影窗，且具有物质性、层叠性与恒定性三个特点。

其一，物质性。影戏虽由真人操弄，但其“角色”的最终呈现并非演员自身，而是“影人”。这种“以物代人”的呈现方式，使影人成为影戏表演中承担角色功能的物质载体。值得注意的是，影人的这个“物质性演员”并非完全被动操作的“工具”，因为影戏人物头茬一旦雕刻完成，旋即固化而不可轻易改动，其已具备特定身份。在此意义上，影人已具备稳定的角色指向，操演者必须顺应其造型特征展开表演，由此使影人本身在表演过程中呈现出某种“主动性”。

影戏的“物质性”还体现在影班的组织逻辑中。有研究指出，对于环县皮影戏而言，有戏箱就有戏班，在环县敬家班的百年传承中，皮影戏的戏箱直接作为敬家班创立、分立的重要标志。这种“有箱则有班”、以箱为纲的组织方式，与戏曲“以角为核、以人为本”的体系形成鲜明对照，进一步凸显了影戏作为物质性表演体系的深层结构特征。

由此可见，影戏的“物质性”并非指“物能表演”，而是物质性使影人成为稳定的角色载体，在表演系统中承担角色生成与叙事承载的双重功能。

其二，层叠性。影戏的呈现本质上是一种多重中介参与下的“层叠性表演”。麻国钧教授提出的“中介”理论，为理解影戏的成像机制提供了关键理论框架。他指出，皮影戏的中介性具有多重性，无论是影人、扦子手还是亮子，以及在观众的观赏过程中无不存在。

在具体表演过程中，这些中介并非彼此独立，而是以层层叠加的方式进行加工、转化，最后得以成像。这种转化链条是“人操影、影成像、光映窗、观成戏”，即扦子手的动作被转化为影人的动作、影人通过光投射成为可观影像、影窗对影像进行审美化处理、观众最终感知完整的表演效果。由此可见，影像的生成并不归属于任何单一层级，而是在多重中介不断叠加、递进转化所构成的系统中被持续生产出来。

其三，恒定性。影戏的影像生成系统自其萌芽至今，历经千年而未曾发生根本改变。《梦粱录》卷二十《百戏伎艺》载：“有弄影戏者，元汴京初以素纸雕簇”；明代瞿佑《影戏》诗云：“月地花阶频出没，云窗雾阁暂追随。一场变幻如春梦，线索重看傀儡嬉”；民国徐珂《清稗类钞》又记：“盖以彩色绘画羊皮为人，中有机捩，人执而牵之，则能动……夜设帐，张灯烛，隔帐望之。”从“汉武帝招魂”的传说，到宋元市井演出，再至明清文献中的“灯光”“云窗”“夜设帐张灯烛”，随着时代的更迭，影人的材质、雕刻技法、剧目、演唱虽可变化，但“真人操控物体、光源投射、影像显现”的影像生成系统始终保持连续。

这种恒久性不是形式上的重复，而是一种本体的延续，影戏始终通过光影生成，将“物”转化为“像”，并在虚实之间完成叙事与审美建构。正是这一稳定的影像生成系统，使影戏得以跨越历史阶段而持续存在，也表明影戏的艺术本质并不依附于题材、唱腔或剧目更新，而在于“影之为影”的存在方式本身。

综上可见，影戏之“影”是一个由操作者、影人、光源、影窗构成的物质性、层叠性、恒定性的影像生成系统生成的。这个系统是影戏的本体，其物质性使形象具备稳定的角色基础；其层叠性使表演通过中介链条得以生成；其恒久性使这一生成机制跨越千年而保持本质不变，这是影戏区别于其他戏剧的基础。

2.“戏”之机制——成戏技艺系统

如果说影戏之“影”指向的是影像的生成主体，即“是谁在生成影像”，那么“戏”所关涉的则是影像得以成立的组织方式，即“影像如何被组织表演”。影像由一整套相对稳定的生成系统所生产，但这一系统并非单一技术所能完成，而是由多重技术与组织环节相互配合、协同运作，最终使光影转化为可被理解的戏剧行动。因此，影戏中的“戏”并非对情节或内容的泛指，而是一套成戏技艺系统。该系统可分为两大部分：成像之技和成戏之艺。

（1）成像之技

成像之技是成戏技艺系统的基础，决定影像如何生成并被观看。作为来源于百戏传统的技术系统，影戏延续了对“技”的重视，通过多环节的配合，使影像由物质状态进入审美状态。成像之技主要包括工艺之技、操弄之技、光影之技三个相互关联的层面，构成了影戏“物、动、像”的完整技术系统。

其一，工艺之技决定“能呈现什么”。材料选择、雕刻方法、色彩施作与透光处理共同决定影人的结构形态与光影表现力。影戏工艺长期遵循具有约束性的造型规范，如眉眼的延展、五官夸张、大巴掌造型等抽象式处理，散点透视原则以及与戏曲程式相似的表意化造型方式。这些规范不仅构成了影戏独特的审美风格，也限定了影人所能表现的角色类型、动作幅度与可见特征，从根本上规定了“何类形象可以出现”。其二，操弄之技解决“如何动起来”。操弄技艺是影像由静态物体转化为动态形象的关键步骤，正如任半塘先生所言“傀儡戏毕竟是戏剧形式，技艺形式的重点在‘演’、在‘弄’”。操弄之技主要包括拿杆和耍杆两类手法，它们决定影人动作的方向、节奏、力度及其变化方式。操弄不仅赋予影人运动能力，还通过动作组织呈现角色性格、情境关系与行为方式，完成从“形”到“动”的转化。其三，光影之技回答影像“如何被看到”。光源的强弱、方向与距离决定影像的清晰度、比例与层次。光影之技并非照明，而是使影人动作得以转化为可见影像的条件结构。光与影窗的关系、影像前后层次等要素，直接影响影像的稳定性。

（2）成戏之艺

影戏之“戏”发端于“百戏之技”，但并非技艺的简单叠加，而是在历史演变中形成的一套将“影像”转化为“戏剧行动”的机制，这一机制需从叙事与审美两个维度来进行阐释。

成戏之艺首先是一个完整的叙事体系。它将工艺之技、操弄之技和光影之技整合进影戏的叙事结构之中，使影像不再是单纯的形体运动，而是转化为具有因果关系、角色身份与心理动机的“戏剧行动”。在这一体系中，剧本提供故事与人物，是行动的总体逻辑；音乐与声腔承担时间框架、情感表达、技艺协同等多重功能。

成戏之艺还依赖观众长期积累的审美经验，使影像成为可解释、可感受的审美对象。首先，影戏独特的“隔窗观影”方式，即操演者与影人同处幕后，观众在观看中默认并接受这一多重中介结构，从而理解影像。其次，源自百戏传统的技艺期待，使观众早已习惯以写实性、炫技性为基准来观看动作。最后，审美文化中已有的叙事范式，包括造型样式、声腔调式、节奏组织与角色谱系等，为影像提供意义框架。观众正是借助这些“约定俗成”，将影像置于人物、性格、情绪与情境之中，以“戏”观之，而非仅仅把它视为光影的变化。

“技”与“艺”构成影戏成立的双重结构。成像之技回答“影如何被生成”，提供可被观看的物质性影像，是影戏得以存在的前提；而成戏之艺回答“影如何成为戏”，通过叙事组织与审美经验，使可见影像被理解为戏剧行动。前者奠定表演之形，后者生成表演之义，唯有二者相互作用，影戏才能从影像运动提升为具有叙事与审美价值的真正戏剧。

（三）影戏再定位——独特戏剧形式

前文已从“影”与“戏”两方面揭示了影戏的本体及生成机制，由此可以回应影戏与戏曲、戏剧之间的关系。

从表演本体与生成机制出发，影戏与戏曲之间存在根本差异。戏曲的表演本体是演员身体，即人物、动作、声腔皆由演员生成，演员即舞台存在的核心。影戏则以影像生成系统为本体，舞台上被观看的不是身体，而是影像。影戏之“影”具有物质性、层叠性、恒定性等特点。因此，影戏是一种“经由媒介生成表演”的艺术，而非演员直接呈现自我。生成机制的差异进一步强化了二者之间的区分。戏曲以音乐为组织机制，其推动叙事、塑造人物、调控节奏并定义剧种身份，因而形成高度自足的声腔体系。影戏之“戏”则由成戏技艺系统统摄，工艺、操弄、光影使动作成为影像，最终通过成戏之艺实现影像叙事化与意义化。因此，影戏的统摄力量不是声腔，而是影像生成及其组织机制。

本体、机制的不同，使得二者在谁在演、怎么演上都存在根本差异，这些差异则外化在演员要求、观演关系与音乐功能上。戏曲演员需统一完成唱念做打，而影戏操演者不展现身体而是操控影人，其技能可由多人分担。戏曲是在舞台上直接呈现，因为影戏的层叠性，操演者隐于幕后，观众与演员之间的反馈关系变弱，同时，演员处于匿名状态，影戏是角色中心化而非演员中心化的表演形态。影戏与戏曲在音乐上的差异尤具代表性。戏曲音乐具有主导性，影戏音乐从属于影像生成链条，因此其形式多样、有繁有简，有如环县道情般声腔相对自足者，有如山东、皖北皮影音乐近似说唱者，也有杂糅民歌与戏曲者，乃至现代影戏中配乐化、去声腔化甚至无唱化的类型。换言之，戏曲音乐定义“戏”，影戏音乐服务“影”。

由此可以明确，由于表演本体与生成逻辑的根本差异，影戏难以被纳入以演员中心制与声腔系统为主导的戏曲之列。

影戏是否为戏剧，成为需要进一步回应的问题。就戏剧而言，尽管不同历史形态与表现方式各异，但其共同之处在于表演中的人物、动作和事件是否被有序地组织起来，使之成为观众能够观看、理解，并从中获得叙事与审美体验的过程。正如亚里士多德将悲剧界定为“对一个严肃、完整、有一定长度的行动的模仿”、周贻白先生的戏剧“非奏之场上不为功”，不同理论表述虽各有侧重，却共同指向戏剧作为一种行动生成与组织机制的本质特征，这亦构成理解戏剧的最低限度共性。需要说明的是，此处引入戏剧理论，并非试图将影戏重新纳入既有戏剧范畴，而是借助“行动”与“组织机制”这一基础共性，阐明影戏何以成立为戏剧。在此意义上，影戏虽以物代人，但其戏剧性正是在影像被生成、被操演并被组织为可理解行动的过程中得以确立。

基于上述分析，可以对影戏作出相对稳定且具有解释力的理论界定。影戏既非戏曲的变体，也非可被简单套入既有戏剧范畴的边缘形态，而是一种以影人、光源与影窗构成的影像生成系统为表演本体，通过成像之技与成戏之艺加以组织而成立的非人演戏剧形式。其本质特征在于以物代人、以影显形、以技成戏。这一界定并非源于外在范畴的附会，而是立足于影戏自身的历史生成与表演结构，揭示其在中国表演艺术谱系中的独立位置。

影戏概念之所以长期处于摇摆状态，是因为既有研究多从他学科立场出发，并反复将影戏置入戏曲或戏剧的既有概念框架中加以比附，从而遮蔽了其自身的生成逻辑与表演机制。回到影戏的历史生成过程与表演结构本身加以界定，不仅有助于厘清其与戏曲之间的根本差异，也为影戏研究建立起更为稳定、清晰的理论坐标。唯有在学理层面确认影戏的独立身份，影戏研究方能摆脱长期以来由戏曲范式主导的解释框架；亦唯有在此基础上，影戏的当代传承与创新，才能在保持其艺术本质的前提下实现持续发展。

(责任编辑何婷婷)

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