没有妈妈，是动画主角的标配？|主角|动画|女儿|玩伴|织女|花木兰|辛巴

作者 / 抽屉

编辑 / 轻舟

排版 / Nami

“妈妈”是全人类共通的语言。但当我们把目光转向动画时，会发现很多动画主角，其实都没有妈妈。

在充满冒险与刺激的动画世界里，主角离开家庭去成长似乎是理所应当的，父母的退场代表温暖避风港的崩塌，迫使主角必须更主动地成长，让主角有了更强的动力和更大的发挥空间。

但母亲的离开往往与父亲不同，父亲的缺席常常留下供角色仰望追逐的目标，而母亲的离场则更容易被刻画为角色童年的缺口、破碎的安全屋。她们可能消失于故事开始之前，可能在关键时刻被牺牲，也可能明明在场，却被推到叙事边缘。

为什么动画中的母亲常常在叙事中隐身？母亲的消失与父亲的消失有何具体不同？在文艺作品中，我们应当如何真正“看见”母亲？

01离场的母亲：在故事开始前消失

1.未曾谋面，只剩伤口

在很多故事里，主角仿佛孕育自天地的孙悟空，他们与自己的母亲像是素未谋面的陌生人。母亲或许曾经存在，或许在设定中被短暂提及，或许只停留在照片、回忆、旁人的只言片语里。她总是在背景里被一笔带过，成为汪洋大海中的一块儿不起眼的礁石。

在《海底总动员中》的片头出现之前，赋予了尼莫名字的母亲珊珊就已经消失在深蓝色之中。短暂出现了几分钟的她，被刻画为为了孩子而牺牲的典型的“为母则刚”角色。

她的消失只为故事父子关系的刻画留下了合理性，来解释父亲为什么会有过度的保护欲，为什么会为尼莫的成长而焦虑。在这样环境下长大的尼莫也顺理成章地对父亲的夸张呵护而反感，从而对外界产生强烈好奇，最后会走上叛逆的冒险之旅也是再合理不过的事情。

在同样以海底世界展开的《小美人鱼》中，爱丽儿的父亲是手持三叉戟，驾着海豚隆重登场的国王，而母亲雅典娜则消失得杳无音讯，直到续作第三部才作为“父亲的伤痛”而揭开，她为了追回丈夫赠予的音乐盒，而不幸被海盗杀害。父亲的只字不提甚至可以作为其深情的养料。

也就是说，母亲即使被重新讲述，也依然服务于父亲为何严厉、为何恐惧、为何禁止女儿接近人类世界。她不是参与爱丽儿成长叙事的对象，而是父亲性格与家庭创伤的解释材料。

这样的“父女”组合实际上在迪士尼中并不少见，如《阿拉丁》《美女与野兽》《风中奇缘》等等，这些故事里的父亲或威严尊贵，或风趣幽默，而母亲则统一被省略。

《地狱客栈》也展现了类似的结构，它将母亲莉莉丝的长期缺席刻画为家庭破碎、父亲敏感崩溃的原因。母亲的不在场，也让父亲与女儿之间的关系被放大。观众更容易看到的是父亲如何笨拙地重新靠近孩子，而母亲则像一个悬置的谜，成为家庭伤口尚未愈合的证明。

《蜘蛛侠：纵横宇宙》中的格温也是如此，影片重点刻画作为警察的父亲和作为蜘蛛侠的女儿之间的冲突。格温的母亲完全不进入叙事，只停留在墙上的结婚照里。母亲的空白让父女关系成为她家庭线中唯一的情感重心。她的孤独、逃离和自我保护，更多是围绕父亲的误解展开的，最后关于亲情和和解与升华自然也都与父亲相关。

这类故事中母亲缺位的设定，往往是为了交代“父亲为何如此”“家庭为何破碎”“角色为何早熟或敏感”。母亲越早离开，父亲的伤痛越容易被凸显，孩子的性格底色也越容易被解释。她们像故事开始前就已经退潮的海水，虽然不再出现，却在岸边留下了所有人物关系最初的痕迹。

2. 光辉难掩徒留枷锁

也并非所有丧母背景下的母亲都存在感低微，实际上，在很多母亲提前离场的故事中，母亲对角色的影响巨大，甚至是故事成立的原点。

《宝莲灯》《新神榜：杨戬》《落凡尘》等由我国传统神话改编的故事里，这些坠入凡间爱上凡人的仙女皆是故事开始的起因。

沉香所有的冒险历程都围绕着“劈山救母”这一主线而展开，“救母”成了角色的终极使命，是作为母亲的孩子必须承担的责任。三圣母代表的追求自由、反抗天命的精神，也由沉香在救母过程中无意识地完成传承。

《落凡尘》中，金风的行动同样被母亲牢牢牵引。他下凡收服星宿，并不只是出于个人选择，而是为了替母赎罪。母亲的擅离职守成为他身份中的污点，也成为他一切行事的枷锁。当他面对不公，或与同伴产生冲突时，母亲留下的罪名总会成为最容易被拿捏的把柄。

不在场的织女始终被写在他的责任和伤口里。虽然在故事最后，金风理解了母亲，织女的冤屈得以洗清，但在故事过半前她仍是以束缚角色的枷锁形象出现的。

无独有偶，在《宇宙小子》（Steven Universe），史蒂芬的母亲粉钻同样也不在场，但她留下的一切构成了史蒂芬必须面对的世界。需要安顿的旧部、需要清算的战争、来自母星的质问都落在史蒂芬身上。

史蒂芬并没有太多机会去怀念母亲，只是在一些时刻会怀疑母亲与自己的链接。他会想知道母亲为何选择生下自己？她是否真的爱我？主角不仅要面对母亲留下的现实问题，同样也要面对失去母亲的自我怀疑。

这些故事中的母亲大多都具有超出一般人的能力与地位，她们可能是仙女、女神、星际领袖，或者拥有足以改变世界秩序的力量。也正因如此，她们并不是扁平的母亲符号。在不少作品中，她们自身的过去、选择、创伤与行动逻辑都被赋予了一定复杂性，她们往往有强烈的主体性。

但耐人寻味的是，当被放回与孩子的关系之中时，她的存在却往往被刻画为孩子所要承担的负累。她不仅是角色成长的动力，也是角色要去挣脱的枷锁、拯救的对象，是带给角色困扰和反思的那个。

也许脐带链接着的两端，同样被它所束缚。离开孩子本身，就是母亲们无法摆脱的原罪。相较于高大伟岸、常常受到角色敬仰或追随的父亲角色，故去或缺席的母亲即使再有能力，也总被赋予某种亏欠、秘密、罪名或难以言明的伤痕。仿佛她们的离开只能为了孩子和家庭，她们既不能战死沙场也不能为了自己的冒险而出走。

3. 吾爱祭天，法力无边

当母亲在剧情中死亡或被夺走时，她往往作为故事的情感爆点被献祭。她或成为角色独立的标志，或成为角色觉醒、复仇或越界行动的理由。她的牺牲意味着主角原有世界的彻底坍塌，成为点燃炸药引线的那一支小小火柴。

《进击的巨人》中，卡露拉被巨人吞噬的场景几乎构成了艾伦全部仇恨的原点。她在故事中的出场并不多，性格也并未得到充分展开，但她的死亡却足以让艾伦对世界产生最原始、最激烈的敌意。相比之下，父亲格里沙留下的是秘密、历史、地下室与更庞大的世界真相。母亲卡露拉留下的，则是一个无法被弥补的创伤。

而在《哪吒之魔童闹海》中，殷夫人的牺牲同样承担着强烈的情感转折功能。哪吒的愤怒、崩溃与爆发，是因为那个始终愿意相信他、保护他、接纳他的母亲被夺走。母亲的牺牲与孩子的崩溃在此形成闭环，成为改变故事走向最关键的稻草。

由于中途牺牲的母亲太多，而日本动画又习惯于将这些温良、伟大、为爱献身的人妻或母亲角色画成单侧低马尾，以致于诞生了“太太你的发型很危险”的梗。可见，“伟大母亲的牺牲”已经成为一种剧作套路，被广泛运用于动画创作中。

这些在故事中突然离场的母亲，看似拥有沉重的分量，实际上却常常被固定在“牺牲”的瞬间。她们难以拥有“伟大”之外的面貌，也难以被看见作为“母亲”之外的自我。母亲一旦成为母亲，仿佛就只剩下了母亲这一种角色。她的价值来源于对孩子无私的奉献、对家庭毫无保留的牺牲，属于她本身的那些细碎愿望、年轻时的梦、未能盛开的小花，都被一并葬在树下，又被子子孙孙的怀念重新踏平。

02
在场的母亲：相似的面貌出现
1. 光辉之下的影子

还有一类母亲，她们在故事中出现，在家庭关系中占据位置，与主角保持着亲密联系，但却很少真正进入主角成长的核心叙事。

不同于那些被留下的、总要尽职尽责却又常常无奈失败的父亲，母亲带来的戏剧张力总不强烈。很多时候，她们被弱化为家庭背景的一部分，被父亲更高大、更明确的精神光辉所遮蔽。

《花木兰》就是一个典型例子。作为少见的父母双全的迪士尼主角，花木兰的母亲并没有从家庭结构中消失，但主角真正的行动却围绕父亲展开。

花木兰替父从军，是因为父亲年老体弱却仍被征召。她冒险进入军营，是为了让父亲免于赴死。她最终完成自我证明，也与家族荣誉、父亲认同和传统秩序密切相关。在这个故事里，母亲存在于家庭空间中，负责焦虑、担忧和劝阻，却并不是花木兰成长困境的核心。真正被花木兰回应、挑战和改写的，是父亲所代表的家族责任、性别秩序与荣誉传统。

《狮子王》同样如此。辛巴的母亲沙拉碧并未缺席，她一直是狮群中的重要成员，也承受着刀疤统治下的苦难。但在辛巴的成长叙事中，她却并不是精神核心。辛巴背负的是父亲木法沙留下的使命。辛巴最终回到荣耀石，也是为了重新成为“父亲所教导的王”。

母亲仍在故事里，但她被父亲的精神图腾所遮蔽。到了第二部，成长为狮王的辛巴仍不时想起父亲的身影，连没见过木法沙的辛巴之女琪拉雅都会拿木法沙和辛巴作比较，但沙拉碧却在故事里消失得一干二净。

《小马王》也可以放在这一脉络中理解。小马王史比瑞特的母亲并没有被删除，她与马群、草原、故乡一起构成了主角最初的生命来处。但这类母亲形象更多象征着原乡、族群和自然性的庇护，而不是推动角色成长的行动力量。史比瑞特真正的成长发生在离开母亲、离开马群之后。母亲提供了“他从哪里来”的答案，却并不参与“他如何成为自己”的过程。

相对的，在影片中完全没有出现过的史比瑞特的父亲，却成了他效仿和继承的对象。

这类母亲并没有真的“隐身”，也并不以死亡或牺牲的形式出现。她们只是被轻轻地推到了叙事边缘，退回家庭、故乡、牵挂和等待之中，成为主角来处的证明。

02. 守护家庭秩序的围裙

在大多数子供向或家庭向动画中，母亲往往和父亲同时在场，共同构成孩子完整、温暖、稳定的家庭空间。这个空间里的母亲常常被牢牢圈在“母亲”的身份里，她只能做生活秩序的卫道士，不能成为那个开拓探索的冒险家，她需要负责让一切从混乱重新回归“正轨”。

在这类故事中，母亲总以相似的样貌出现。

《大头儿子和小头爸爸》中的围裙妈妈就是非常典型的形象。她温柔、勤劳、顾家，几乎承担了家庭日常运转中的大部分责任。与之相比，小头爸爸更像是大头儿子的玩伴，他可以陪孩子胡闹、想象、游戏，和孩子站在同一阵线中制造轻松的喜剧效果。

家庭内部形成了一种常见的分工，父亲负责释放童心，母亲负责收束秩序。母亲始终是家庭中“应该成熟”的那个人，也成为孩子想要暂时逃离的规则本身。

《大耳朵图图》里的张小丽也有类似特征。她比传统意义上的“贤妻良母”更鲜活，会生气、会焦虑，也会在育儿过程中表现出普通母亲的疲惫与无奈。她关心图图的吃饭、学习、行为习惯，也常常成为图图天马行空想象力的现实阻力，她总被安排在那个“把孩子拉回现实”的位置上。

诚然，就创作的时代而言，这类动画已经打破了旧有的“严父慈母”结构。父亲不再是高高在上的权威，母亲也不再只是沉默温顺的陪衬。家庭中的位次被重新改写，母亲拥有更强的话语权。《大头儿子和小头爸爸》的创作者也是为了鼓励父亲参与育儿进行的创作。但从今天的语境回看，这些动画里的母亲权威是不稳定的、是被赋予的。

《寻梦环游记》（CoCo）中的母亲及女性长辈形象，则将这种“秩序化母亲”放大到家族层面。故事开端中，家族里的女性长辈代表禁令、传统与规训，她们禁止音乐，也阻止米格追求自己的梦想。母亲们在这里不只是家庭照料者，更成为家族规则的守门人。

随着剧情推进，作品揭示了这种规训背后的伤痛与记忆。Coco这一角色既是母亲也是女儿，她与父亲的牵绊成了故事最华彩的一笔。尽管如此，在大半的故事中，女性长辈仍被刻画成守护家庭秩序的卫道士，是主角想要反抗的他者。

这类形象的复杂之处在于，她们明明没有离场，却很少真正作为有个性的个体被看见。她们是家庭的中心，却常常没有家庭之外的生活。她们维持秩序，却很少被允许逃离秩序。她们照顾所有人，却很少有故事探讨、追问她们自己想要什么。

母亲在这里不再是难以弥合的伤口，而成为日常生活中不断运转的齿轮。她们没有离场，却被模式化地固定在厨房、客厅、餐桌里，很少展现家庭之外的一面。

03
归来的母亲：能被看见的自己

也有一些动画开始尝试让母亲展现属于她自己的独特性，在这些故事里，母亲不再只是安全屋、牺牲者、规则制定者或家庭秩序的维护者，她们开始拥有自己的过去、欲望、恐惧与局限。

更重要的是，成为了母亲的她们不仅仅围绕着母亲这一个角色打转，故事会提及母亲在成为母亲之前的人生，她们本身的那些光亮实际一直存在，母亲身份也只是她们人生的一个侧影。

《勇敢传说》与《青春变形记》（Turning Red）都呈现了对母女关系的探讨，尝试将这种关系放在叙事的中心。

梅莉达与母亲艾莉诺之间的冲突，并不是简单的“女儿叛逆、母亲保守”，而是两代人生命经验之间的碰撞。母亲代表王室秩序、婚姻安排与女性应当承担的责任，女儿则渴望骑马、射箭、选择自己的命运。

故事打破性地将母亲变成了一头熊。这个奇幻转化使她暂时脱离了王后、母亲、规训者的位置，被迫以一种笨拙、脆弱、需要依靠女儿的方式重新进入世界。在这一过程中，女儿与母亲在林间嬉戏，一起泼水捕鱼，二人不再仅仅囿于亲缘身份的枷锁，也看见了原初的彼此。

《青春变形记》中也有过类似的桥段。李明一开始作为典型的高压型母亲，她的爱细密、紧张、窒息，几乎无孔不入地包围着女儿美美。在后续的故事中，她以女孩儿形象再次出现，仿佛回到了自己成为母亲之前的身份中。

“母亲”作为枷锁的那一部分被女儿斩断，她看到同龄的她的喜悲，俩人都以平等的方式看见了彼此。共享过心跳的她们其实也可以是朋友，是互相托举的伙伴，两代女性在彼此的伤口中重新相认。

《希尔达》（Hilda）中的母女关系则更为轻盈，母亲可以是朋友可以是伙伴。故事没有把母亲塑造成阻止冒险的人，她既是母亲，也是同行者。她经常与女儿一起面对这个世界的奇奇怪怪，她既承担保护责任，也愿意理解孩子眼中的世界。在很多属于孩子的冒险中她也会退场，但需要她时她又会以引导者的身份出现。故事线虽然没有以她为主线展开，但无论是家庭的细节还是人物性格刻画上，都有对于母亲个人的空间的展示。

《布鲁伊》则展现了一种更为理想化，也更当代的家庭形象。它并不把育儿责任单方面压在母亲身上，父亲罕见地被刻画为深度参与孩子游戏与日常照料的角色。父亲不再只是家庭中的“玩伴”或“缺席者”，母亲也不必独自承担全部秩序与照顾的压力。她可以是顽皮的，可以疲惫到需要独处，也可以拥有不完全围绕孩子展开的情绪空间。