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论民间文学的立体性特征

段宝林

作者简介

段宝林（1934-），江苏扬州人，笔名白丁，北京大学中文系教授。曾任人类学与民俗学研究中心副主任，北京大学民俗学会首届会长，中国民俗学会副理事长，北京民间文艺家协会主席，北京市文联副主席。主要从事民间文学与民俗学研究，著有《中国民间文学概要》、《立体文学论》等。

过去一谈民间文学的特征，总离不开“三大性”，就是口头性、流传变异性与集体性。这“三大性”哪一个最重要呢？不少人认为集体性最重要，所以在一些《民间文学概论》教材中就先谈集体性。我认为口头性最重要，口头性决定了变异性与集体性，它们的逻辑关系应该是先口头性，再变异性、集体性。拙作《中国民间文学概要》里正是这样论述的，这里不必多谈了。

人们的认识总是由少到多、由点到面、由浅入深、由表及里。对民间文学的认识也是如此。开始时人们只看到它是口传的，认为口头性是惟一特征。后来认识逐渐深化，看到在流传中的变异，看到民间文学的作者不是个人而是集体，于是就形成了“三大性”的概念。民间文学同作家书本文学对比，在创作流传方式上，口头性是本质特征；在作品的稳定性上，变异性是本质特征；在作者的多寡上，集体性是本质特征。从国外引进了这“三大性”的概念，对我们科学地认识民间文学的本质无疑是有帮助的。但民间文学的特征绝不止这三个。同作家文学对比，民间文学还有其他很重要的特征(或叫“本质特征”、“质的区别”等，要看从什么角度看)。如多功能性、实用性、传统性、表演性、即兴创作的特征以及内容与形式上的直接人民性、阶级性等等。除此之外，我以为民间文学还有一个综合的特性：立体性。

民间文学的立体性特征是随处可见的，人们早已明显地感觉到它的存在，在实践中有时也能照顾这种特点，但从理论上对它做科学的概括和研究，还是民间文艺学上新的课题。

问题正是在民间文学的调查搜集实践与研究工作的实践中提出来的。1981年当我从系统探讨民间文艺学方法论问题中发现描写研究的必要后，就考虑这种必要的原因，从而明确地感到了民间文学立体性特征的存在，于是在《加强民族民间文学的描写研究》一文中首先提出了立体性的概念，但当时还考虑不多，1984年5月峨眉山会上的专题发言就具体得多了，现在又有一些新的体会，这是从实际分析中得出来的，现在分为六点论述如下：

（1）民间文学同作家书面文学不同，它不只有一种定本在流传而是有许多异文在流变。在不同地区、不同时代和不同人的口中，民间文学作品都会发生变化，出现许多异文，越是流传广泛，流传时间越长异文也越多。像孟姜女传说从古至今在全国各地有多少异文是很难数计的。“灰姑娘”的故事在世界各地的异文也是成百上千的。

在众多的异文中，每一个异文只是构成作品的一个侧面，所有侧面的总和形成一个立体。所以如果不掌握众多的异文是不能认识民间文学的“庐山真面”的。“横看成岭侧成峰，远近高低各不同”。如果我们用衡量作家文学的眼光去看民间文学，以为只要选出一种“最好的”本子就能代表这个作品，而忽视其他的异文，就往往发生谬误。胡适在谈到歌谣比较研究的必要时谈到了这一点，他说：“北京附近的歌谣《蒲棂子车》有五种异文，有的主题清楚，有的不太清楚，但如只看一首则都不完整，甚至会发生误解，把一个女子回娘家受气而不满的歌谣，看成一个赶车男子回家受气的诗。”胡适这个见解是有一定道理的。这个道理他并未说深，还没有提高到民间文艺学的理论上来谈，但仍然是值得重视的。《日本昔话通观》在故事的编排上就照顾到各种异文。先选一篇最完整的异文作为正文，然后将各种不同的说法作为附注放在后面，有的故事甚至有七八十个附注，即列有七八十个异文摘要。这样做照顾到民间故事的立体性，是比较科学的。其实，这种方法在我国古已有之。清代杜文澜《古谣谚》的“凡例”即明确了列注异文的必要性，他说：“谣谚之词，诸书并载而大同小异者，则以一书为主，而注列异文。”“一书叠见，则以初见者为主，而再三见者，注其异同。”书中确是这样作了，罗列了异文，也就照顾到了立体性。明代冯梦龙记苏州山歌，唐代段成式《酉阳杂俎》记故事传说，也都注意记录异文。当然，具有这种见解的人仍然是少数，是凤毛麟角，而且他们虽然这样作了认识到异文的重要，但只知其然而未知其所以然。我们要提高到理论上来认识这个问题，看到这正是民间文学立体性特征的一种表现。民间文学是活动的、立体的，它的异文众多，说明它是多侧面的立体，是四维空间的立体。

（2）民间文学的表演性使它形成多面的立体。民间文学不只是单纯的语言艺术而往往是既有音乐又有舞蹈，既有表情又有说唱和动作的带有综合性的艺术。这就同只是语言艺术的书面文学大不一样了。它有说有唱、有表情有动作，其艺术手段比书面文学更丰富，艺术感染力也更强。我们在西藏调查民歌时，听到优美民歌的歌唱非常迷人，深深感到“歌的本质是唱”是很正确的。德国民歌研究家赫尔德在《论鄂西安和古代民族歌谣》一文中说：“歌谣的本质，它的意图，它的全部魅力是同歌谣的抒情意味、活跃气氛以及同时舞蹈的节奏分不开的。”确实如此，1960年在西藏采风，当时我们只对歌词感兴趣，请歌手只说歌词即行记录，但他们说了几句就说不下去了。为什么？因为不唱就记不起词来，于是请他们坐着唱，还不行，很不习惯，一定要一面跳一面唱才自在，这一特点在《毛诗·大序》中已有记述：“情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，叹嗟之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之、足之蹈之也。”不歌不舞不足以表情达意。民间文学的表演性关系到作品内容的表达，不但在数量上，而且在质量上，像《尕老汉》这样的民歌，一面歌唱，一面表演，唱到“五十两银子，买一杆钢枪，这么样的瞄（哩吗叶子儿青），这么样的放哩嘛唷唷。”这“这么样的瞄”、“这么样的放”是通过演唱者模拟瞄准和放枪的动作来表现的，不看表演就难以了解。美国民间文学专家艾伦·丹迪斯在分析《大嘴青蛙》这一笑话时指出：“这个笑话的大部分魅力在于表演，特别是在于说话方式从张大嘴巴到正常状况，最后到缩小嘴巴讲话的转变。要充分欣赏这个笑话，仅仅阅读它的文字记录还远远不够。人们应当进一步听到和看到它的表演。这个笑话的表演中必不可少的关键的语言之外的和动态的特色，不可能真正成功地以出版物的形式表现出来。”表演性的重要说得很清楚了。但最后的结论未免过于悲观，事实上也不是这样，只要用形象的语言将表演时的动作、表情、神态描写出来，还是可以在出版物中再现表演的情况的。当然，最好是直接看表演或录像，但用文字进行形象的描写也还是可以作的。过去不少作家在小说、散文等作品中曾经非常生动地再现了民间文学的这种表演，我们的搜集记录也应该在记录作品本文的同时将它的表演情况记录下来，这也就是一种描写研究。如今国内外注意记录的科学性往往只讲“一字不动”文字上的忠实，而不注意这种表演性的描写再现。其原因还是因为对民间文学的立体性缺乏认识，似乎表演性只在特殊情况下才重要，没有把它看成是区别于作家创作的一个基本特点——立体性的一种表现。民间文学的表演同作家创作的电影、戏剧、歌曲等的表演是不一样的。民间文学的表演者不是只管背台词、唱现成歌词的演员，他如只是背台词进行朗诵，就不成其为民间文学了。民间文学的表演者就是创作者，表演中有创作，表演的过程，也是创作的过程，二者是紧密结合着的。要记录一个作品，不看到它作为综合艺术的立体性，不看到它既是时间艺术，又是空间艺术，就会忽视它的民间文学特点而把它同作家文学等同看待。如今记录作品只记本文，只看到它作为口头语言艺术的一面，而不重视表演情况的立体描写，正是对立体性在理论上缺少认识的结果。有时只是在感性上有所认识，未深入它的本质，也不能对这一特性作全面的把握。这种情况在国内外似乎都是如此。

（3）民间文学的多功能性、实用性构成民间文学的立体性。民间文学是一种实用的艺术，它不是一种固定的书面作品，而是活在人民生活中的活的艺术。它是立体的，不是平面的。它在社会生活中有多种功能。许多体力劳动离不开劳动号子。劳动号子实际上也是一种劳动“工具”，可以协调劳动工作，在劳动中起组织作用和鼓动作用。人民起义的歌谣、传说在斗争中起宣传组织作用，几乎所有农民起义都利用歌谣进行宣传。陈胜、吴广起义时将起义口号写在帛上放到鱼肚子里，并且在夜间军队驻扎的地方学狐狸叫：“大楚兴，陈胜王”。使人感到起义乃是天意，从而投入起义的行列，迅速揭竿而起。元末浙江人民起义的“树旗谣”是树旗造反时号召人民起义的。松江民谣“满城都是火，府官四散躲，城里无一人，红军府上坐”。是人民对当时松江府印制的“官号”的一种解释(这“官号”画一圆圈，周围是火焰，圈内印一府字，上盖府印，圈外四角是官府的花押签字)，这首歌谣与这个“官号”是密切有关的，是迎接起义军的舆论准备。在人民婚丧嫁娶和祭祀仪式上，颂歌、喜词、哭嫁歌、挽歌等是各种民俗活动的组成部分。许多神话史诗是巫师在祭祀时唱的，在歌唱时有庄严神圣的表情，这些作品只能在一定的场合歌唱，只传给最有资格的少数人(如嫡长子或最有才智的青年等等)。民间文学作品具有实用性，同它的社会功用密不可分。如果不注意这种特点，不了解它在社会活动中所起的作用，就不能体察作品的活的灵魂，就无法深人了解作品的内容。可见，这种立体性是民间文学很重要的特性。在记录民间文学作品时，也要同时把它的社会作用记录下来，才能反映作品的全貌。如果只有作品本文就同作家书本文学等同了，只有一个平面，而看不到它的立体面貌，就改变了作品的真相，使它残缺不全了。《古谣谚》比较注意这种立体性，所录歌谣，大多说明它在实际生活中起了什么作用，为什么要说要唱它，社会效果如何等等。李大钊同志搜集的三首歌谣也注明了它们不同的社会功用（见1918年10月《北京大学月刊》）。何其芳、张松如同志编的《陕北民歌选》中也有一些这类注释，如对《移民歌》(其第一首即是流行很广的《东方红》)的创作流传情况及其社会作用等作了详细的说明。而近几年来我们在民间文学报刊上往往只看到歌谣原文而没有什么注释，相形之下，比过去反而倒退了。这原因可能就在于对歌谣的这种立体性特点缺少认识。有的民间文学作品甚至连流传地区也不注明，更叫人莫名其妙了。

（4）民间文学即兴创作的特点形成一种立体性。许多民间文学作品即兴创作的成分很大，往往是触景生情创作出来的，看到什么唱什么，听到什么答什么，与眼前的环境密不可分。触景生情的景是什么关系颇大，民间文学就产生在这样的立体空间之中，离不开它的创作环境。在不同的场合，同一篇作品可以有不同的寓意、内涵，起不同的作用。

许多民歌是在对歌时作为提问或回答问题而编唱的，怎样问，什么对手问，怎样答，那比喻、隐射都离不开歌唱的环境。如抽去这立体的环境，只作一般化的理解，就难以体味它的奥妙。不只民歌如此，故事的讲述也与听故事对象等环境、场合密不可分。民间故事家张士杰说：“人们讲故事的时候，每每是在他非要讲的情形下来讲的，讲时总有他的目的——或是歌颂什么，或是讽刺什么，或是比喻一件事情、或是引为经验教训、或是娱乐等等。这样讲者讲起来是很自然生动的，听者听起来也会入神有趣的。这样，只要你是真正地在听故事，一定会受到感动，一定是不容易忘掉的……”在农村“在劳动生产当中，老人们最爱以自己所喜爱的歌谣、谚语、笑话、故事来介绍经验和教训年轻一代。”由此可知在特定场合，为特定目的讲述故事会使故事的意义有一定的变化，这是很自然的。故事的意义有固定的成分，也有变化的成分，往往根据讲者、听者的不同而发生转化。近年来国际民间故事研究家正在讨论故事的含义问题。一个故事的含义(英文术语为meaning）究竟是怎样确定的？国际民间叙事研究协会主席，芬兰航柯教授在《空洞的本文，丰富的含义》一文中认为故事本身没有什么含义，意义是由讲述人在讲述时赋予的。他说：“我们无法证明一个特定的讲述者在一个特定的讲述情境中归结出来的意义在一个特定的听众的记忆中是什么。”这种看法似乎有些过分，故事本文还是有一个确定的含义的，但这个含义确实不是一成不变的，在讲述中讲述者可以根据需要对故事略加改变，突出它某一方面的思想，针对一定的情况，还可能有其他的寓意。功能学派的马林诺斯基反对人类学派不注意故事的功能，认为“研究者要接受了这种见解，便只记录下故事而满足，故事的理智方面读完了，故事便完了；可是任何土人的故事在功能、文化、实用等方面，除了故事本文以外，也同样表现在定则、具体行为、关系系统等方面。只将故事记录下来是一件事，观察故事怎样千变万化地走到生活里面、观察故事所走到的广大文化与社会的实体而研究它的功用，是另一回事。”只研究故事的功能是社会学家所重视的，对我们当然不够。但看到故事在各种不同的场合“千变万化地走到生活里面”，这确是很有必要的，文艺学家研究故事的含义，也应该特别注意这一点。之所以如此，学者们过去所论甚微，往往知其然而不知其所以然。我以为这正是由于民间故事的立体性特征所决定的。民间文学本身是立体的，它生活在立体的环境之中，离不开它产生的社会背景，也离不开演唱者、讲述者所表演的特定环境。故事的含义不只决定于文词，还决定于讲述时的音调，民间故事的艺术感染力与讲述、表演是有机联系着的。阿尔节莫夫在《蜘蛛精》一文中谈到他在非洲考察阿散蒂人故事的情况时说：

懂阿散蒂语并且听过阿散蒂人讲的民间故事的人都说，这些民间故事一经文字记载就大为逊色，它们特有的那种热情洋溢的色调全都没了。这原因须从语言本身的特点去找。……它根本没重音。阿散蒂语是苏丹语族的一支，它每个音节都有自己的音乐声调。阿散蒂人讲话中既没有重音节，也不强调句子的中心词，而用升调或降调来区别词的开头或结束。“阿散蒂”一词的重音，到底在哪一个音节上，很难说得准确，它们的词义是决定于讲话的音调的。讲故事人的热情和他抑扬顿挫的语调结合在一起，获得一种难以形容的效果。

不只阿散蒂故事如此，其他民族的故事也是如此。这是这种立体的、活动的文学的普遍的特性。左思在《三都赋序》中写道：“风谣歌舞，各附其俗。”这是从生活中观察民间歌谣而得出的结论，是立体性的一种表现。恩格斯在论述格林童话与地理环境的关系时也明确地指出：“只有认识了北德意志的草原之后，我才真正了解了格林兄弟的《童话》。所有这些童话几乎都带有这样的印记：它们在夜幕降临、人的生活开始消失、人民的想象力所创造的可怕的、无形东西在白天也令人为之胆寒的寂寞荒凉地方的上空疾驰而过的环境中产生出来的。这些意话表现出来的是草原上孤独的居住者在这样的暴风雨的夜里，在自己故乡的土地上漫步或者从高塔上眺望荒凉的巨野所产生出来的种种感情。于是，从童年时代起就深藏在心里的草原暴风雨之夜的印象又浮现在他的眼前，并且还采取了童话的形式。你在莱茵，或者在土瓦本听不到民间童话产生的秘密，可是在这里每一个雷电之夜，都能用雷霆的语言一次又一次地把秘密告诉你”（《风景》)。故事的产生和流传环境是立体的。

（5）从民间文学的流传途径看，民间文学是立体的。一种民间文学作品往往可以在歌谣、故事、曲艺、戏曲等多种形式中流传，它不是单一的平面的，而是多面的、立体的。它不只在口头流传，还可以用手抄本在书面流传。我们看到孟姜女传说中“万喜良”这名字的产生就有书面变异的成分。由杞良变为汜良再变为范喜良，杞变为汜，不是同音异字而是由于形似而误写或写得不清楚误读造成的变异。

从流传的渠道与范围看，民间文学的流传也是多面的。地理的因素固然很重要，山川交通是流传的重要渠道，而社会风俗习惯、政治、宗教、职业乃至军事因素也直接、间接地影响到流传的范围，成为流传的原因。像义和团故事就是在起义农民之中流传起来的。开讲义和团英雄们反帝斗争的神奇事迹，正是义和团进行“铺团”扩大组织的必要准备。柳田国男在《传说》中也认为“这许多传说圈，受自然地形和生活习俗的束缚，经常是各自孤立存在的”。他看到了移民等社会因素对传说圈形成的影响。正如乌丙安同志所说。如果要形容作品的“流传圈”就不是平面的圆形而是立体的球形。

（6）民间文学的内容多方面地反映了社会生活，是立体的。正是由于这种立体性特点，才可以对它进行多侧面、多角度的科学研究。除了从文学角度进行民间文艺学的基本研究之外，还可以从社会学、民俗学、民族学、人类学、历史学、政治学、法学、哲学、经济学、考古学、美学、伦理学、宗教学等种种不同的角度对民间文学进行专门的研究。民间文学的这种多侧面的科学价值正是由它反映人民生活的多面性即内容的立体性决定的。认识民间文学的这种立体性对我们的科学研究甚为重要。过去的研究者往往各执一端，只从一个侧面去研究它，以为这就是全部，而否定其它角度的研究。或只讲科学价值而认为从文学角度的研究是旁门左道毫无意义，或认为科学角度是喧宾夺主牵强附会。这些都是由于对民间文学的特性缺乏全面认识造成的。看不到民间文学的立体性特点，当然不能全面地研究它、认识它。不掌握民间文学的立体性特点，对它的流传创作情况茫然无知，也就只能把它同作家书本文学等同看待，只能望文生义，不能正确地、深刻地理解它，也就不能科学地研究它。

对于民间文学的立体性特点，我们可以打一个比方。如果把它比喻成生物，比喻成一条鱼或一棵树，那么，这鱼就不是画上的平面的鱼，也不是凝固不动的雕刻的立体的鱼，而是活在水里的有生命的鱼。这树也不是画上的平面的树，也不是舞台上模拟的无生命的布景树，而是根生在大地土壤之中活生生的树，它的树叶可进行光合作用，它可以开花、结果……不断生长。民间文学是“活鱼”、“活树”，而不是鱼干儿或木材，它是有生命的机体。民间文学作品本身是立体的、活动的，它所生长、流传的环境也是立体的、活动的，是“四维空间”的，不但有长、宽、高，而且还加上时间成为活动的“四维”。此二者紧密结合，即是民间文学完整的立体结构。

我们过去强调科学地记录民间文学作品，要求保持它的口头语言的原貌，要“一字不动”，“一字不改”，似乎这就行了。如果只看到它的口头流传性，只把它看成平面的语言艺术，当然只要“一字不改”即是忠实记录保持作品原貌了。然而如果从立体性特点去要求，则显得不够了。只记下作品本文还不是作品的全部，民间文学记录工作应该把作品的立体性也全面地保存下来，这就要进行“立体描写”。这就是说不仅要有一般的概括的记录，而且要有形象的描写、具体的说明。科学的记录应该顾及以上六个方面的立体性特点，记录下所有的异文，描写作品演唱时的情景，创作与表演的目的、功用、表情与听众的反映，表演时内容的变化、流传的各种方式等等，把作品的实用性、即兴创作、变异性、表演性及其综合的特性立体性全面地描写出来，这样的记录才是符合科学要求的。

由此可见，对立体性问题的认识不仅打破了过去“三大性”的框框，有理论意义，而且也有实际意义，对加强搜集整理的科学性、保存民间文学的本来面貌有现实意义。我们过去的民间文学作品记录工作往往不注意保存这种立体性，有时偶尔注意了也未能坚持、未能经常、未能普遍推广，其原因正是由于对立体性缺乏认识。以致许多民间文学作品在发表时成了光秃秃的本文，与作家的诗歌、小说全然无异，有的连流传地区也不注明，有的只注明口述人姓名，以示此作品并非杜撰，却不知此人是否有文化，多大年纪，是男是女，是在什么情况下说唱的……

诚然，要如实地保存下民间文学作品的立体性特点是相当不容易的，这就要求深入调查，对环境与讲述人，对创作与流传情况，对作品功用和群众反映等等进行全面的细致的了解，并且还要善于用明白、形象的语言具体而微地把这些情况再现出来，这本身就是一种研究——描写研究。如果我们从科学研究和艺术欣赏的角度去严格要求，描写研究实在是一个必不可少的基础。没有这个基础，不能全面地认识民间文学的本来面貌，就不可能科学地进行研究。试想，如果我们研究“活鱼”，而眼前却只有“画上的鱼”或已经僵死的“鱼干儿”，这样的研究怎么能掌握“鱼”的特性呢？描写研究正是要搜集与研究“活的鱼”——“水中之鱼”，不只逮着“鱼”即算完事不管它的死活，而要连同它生活的环境—…“水”一并搜集起来才能保持它的“生命”。这就是说，不只记录作品而且要把作品创作流传的整个社会与自然的环境全部再现出来，描写出作品的立体性特点。这就要求不仅要作必要的注释说明，而且要写出各种调查报告，歌手、艺人、故事家的传记，有关文艺民俗的特写，在全面调查的基础上，编写出当地的民间文学志。从科学研究的角度看，这些描写研究的成果是非常重要的，有很高的学术价值。就像物理、化学专家们所写的实验报告，又像生物学家、地质学家所写的动物志、植物志与矿物志，是整个科学研究所绝对不可少的。进行这种描写研究需要对当地社会历史、地理情况的全面了解，基层的文化工作者比从上面下去调查的人有更大的优势，进行这种研究是切实可行的。在此基础上才谈得上真正的比较研究、历史研究与理论探讨。

民间文学的立体性是客观存在。它是“活鱼”而不是“死鱼”，是“水中之鱼”而不是“画上之鱼”。我们对民间文学应该作面而观，而不能只作一而观。只有认识到民间文学的立体性特点，才能把握民间文学的本质特征，才谈得上更科学地记录与研究，才能自觉地克服一切困难，加强描写研究，建设具有中国特色的民间文艺学。前人已对立体性特点有了一定的认识，对描写研究也作过许多努力，我们正是在前人的基础上前进的。我们明确地把“立体性”作为一个重要的科学概念提出来，加以全面的分析和论证，希望对民间文学的基本理论有所贡献。立体性作为民间文学的本质特性之一，只要民间文学存在一天，它总是要存在的，这是不以人们的主观意志为转移的。但是，研究民间文学的立体性特点，还是一个新的课题。过去还没有专门的论述，我们的探索难免出现偏差，好在有百家争鸣的法宝，可以使错误和偏颇在讨论中得到纠正，使认识由片面在讨论中逐步更加全面，希望同志们不吝赐教，使真理更加昭彰，使认识更加深化。马克思说：“最好是把真理比作燧石，——它受到的敲打越厉害，放射出的光辉就越灿烂。” 真理是不怕批评的。让敲打再厉害一些吧！

本文原载《民间文学论坛》1984年第5期。