这两天，电影界痛失一个最深刻的思想家|思想家|真实电影|米歇尔|罗伯特|罗兰|莫兰

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埃德加 · 莫兰前两天在巴黎去世了，距离他的 105 岁生日还有一个月左右。

埃德加·莫兰

人们更多将莫兰定位成哲学家和社会学家，但在他长达七十余年的生涯中，电影并不仅仅是一段学术插曲，公允地说，电影是贯穿他思想体系的一条主干。

1956年的《电影或想象的人》，1957年的《明星》，1961年与让·鲁什合作完成的《夏日纪事》，以及1962年的《时代精神》，构成了他的一个完整研究序列。

这个序列从电影本体延伸至明星制度，再从理论思辨进入纪录片实践，最终通向对整个现代大众文化的诊断。莫兰在这个过程中构建的，是一种独特的电影人类学。他把电影本身视为现代人类学的某种核心对象。

1951年，因在《新观察家》前身《政治、经济与文学观察家》上发表批评文章，莫兰被法国共产党开除党籍。同年，经梅洛-庞蒂和扬凯列维奇推荐，他进入法国国家科学研究中心。在共产党文化体系之外重新寻找研究方向的莫兰，选择了一个当时学院体制几乎不予承认的对象——电影。

他后来在1978年版的序言中坦言，最初投入电影研究是因为电影以其他任何媒介都无法做到的方式占据了我。

二十世纪五十年代的法国电影思想正处于一个关键的爆发期。一方面，安德烈·巴赞围绕《电影手册》展开关于摄影本体论、长镜头和现实主义的论述；另一方面，吉尔贝·科昂-塞阿主导的电影学运动试图以心理学、生理学、统计学方法对观影行为进行实证研究，《国际电影学杂志》自1947年起持续刊载相关成果。

莫兰与这两条路径都有交集，却不属于其中任何一支。他既不像巴赞那样把电影的本质追溯到摄影对现实的木乃伊化保存，也不像电影学派那样将观影还原为可测量的知觉过程。他的问题是另一个层面的。为什么这种诞生于十九世纪末的机械装置，能够在不到半个世纪的时间里成为现代人类情感生活和神话生产的核心场所？

这个提问方式直接决定了《电影或想象的人》的结构。该书并未按照电影史或电影类型展开，却选择了一个独特的角度，它从电影机的诞生切入，逐步推进到影像的双重性、投射—认同机制、分身现象、明星崇拜的雏形，最终抵达一种关于人类想象能力本身的人类学反思。

《电影或想象的人》在术语层面作了一个关键区分：电影机与电影。这是莫兰整个论证的支点。电影机指卢米埃尔兄弟于1895年公开演示的那台机械装置，基本功能是以光化学方式记录运动并将其投射到平面上。在这个意义上，电影机是十九世纪科学实证主义的产物，其客观性与显微镜、X光机属于同一谱系。

然而，莫兰指出，这台旨在科学记录的机器，在投入使用的极短时间内便偏离了原初设计。卢米埃尔本人很快丧失兴趣，而梅里爱、热米耶、热卡等人将电影机转向魔术、幻觉和叙事。莫兰由此提出，电影并不是电影机的必然结果，它的发生是电影机被人类想象重新征用之后的产物。

这使莫兰得以处理一个困扰早期电影理论的悖论：电影影像究竟是现实的复制还是幻觉的制造？巴赞的回答倾向于前者，他强调摄影影像与对象之间存在「同一存在」的关系；爱因汉姆等形式主义者则强调电影通过框格、剪辑和构图对现实的偏离。

莫兰的回答是：电影影像同时是两者，且必须同时是两者，否则它将既不再是电影，也不再具有打动观众的力量。他在书中写下那句后来被反复引用的论断：「电影是实在与非实在的辩证统一。」影像越是看起来真实，其幻觉效果就越强；幻觉效果越强，观众越愿意把它当作真实接受。

莫兰进一步指出，这种辩证关系是人类影像经验的普遍结构。镜中影像、水中倒影、梦境形象、阴影投射，在人类早期文化中都同时承担实在与非实在的双重身份。

电影机的特殊性在于，它把这种古老的影像经验工业化、标准化、可复制化，从而使分散的、偶发的、个人的影像体验转化为集中的、规律的、集体的影像消费。十九世纪末铁路、电报、摄影、电力构成的技术网络，为电影的出现提供了基础设施；但电影之所以能够在这个基础设施中迅速繁殖，是因为它击中了人类心理的某个深层结构。莫兰把这种结构称之为「想象」。

在《电影或想象的人》的中段，莫兰展开了对观影心理的系统分析。他借用了精神分析的投射和认同概念，但拒绝把电影还原为俄狄浦斯叙事的变体。他指出，投射—认同并非两种独立的心理活动，而是同一过程的两个方向。

投射是主体把自身的欲望、恐惧、记忆置入外部对象，认同是主体把外部对象的属性内化为自身。在日常生活中，这两个过程通常受到现实原则的抑制；在影院黑暗中，身体被固定，外部刺激被屏蔽，唯有银幕作为感官的唯一通道，投射—认同得以充分释放。

莫兰特别强调，这种机制并不限于观众对主人公的认同。观众也会认同反派、认同空间、认同氛围，甚至认同摄影机的视点本身。让·米特里后来在《电影美学与心理学》中所发展的一级认同与二级认同的区分，可以视为对莫兰论述的细化。

同样，克里斯蒂安·麦茨在《想象的能指》中关于观众认同摄影机的论述，也明显承袭了莫兰对电影「想象」维度的强调。麦茨在多处引述莫兰，并把《电影或想象的人》视为电影精神分析理论的重要前驱。

与投射—认同紧密相连的是「分身」概念。莫兰指出，人类很早就具有一种把自身经验外化为某种独立存在的需要——影子、肖像、雕像、面具，都是分身的不同形态。摄影在十九世纪四十年代普及后，分身获得了机械化的形式；电影则进一步赋予分身以运动、时间和声音。银幕上的人物之所以能够引发观众的强烈情感反应，是因为他们既被认作虚构，又被体验为某种真实的他者，一种由光、影、声音和叙事共同构成的现代分身。

由此可以理解莫兰为何将电影称为一种魔法机制。他所说的魔法，不是神秘主义的修辞，而是人类学意义上的参与状态：主体与客体、观看者与被观看者之间的界限暂时松动，进入一种前逻辑的共在。莫兰由此抵达一个具有理论锋芒的结论：电影并不是用现代理性战胜古老魔法的工具，而是用现代机器重新组织古老魔法的装置。这使他与同时代多数把电影视为启蒙工具或意识形态机器的理论家区分开来。

1957年出版的《明星》延续并具体化了《电影或想象的人》最后部分关于明星崇拜的讨论。莫兰认为，要区分明星和演员的概念，明星是一种特定的社会—神话存在。演员可以通过出色的表演获得声誉，但要成为明星，必须经历角色与人物之间的相互渗透，必须进入工业化的形象生产与传播体系，必须在观众的集体想象中占据某种神话位置。

莫兰对这个过程的分析建立在大量经验材料之上。书中详尽考察了卓别林、葛丽泰·嘉宝、鲁道夫·瓦伦蒂诺、玛丽莲·梦露、詹姆斯·迪恩等案例。他指出，明星的形象由四个层面共同构成：演员的真实生平、所饰演的角色、媒体生产的传记叙事、影迷的集体投射。

这四个层面之间存在持续的相互污染。角色赋予演员特定的气质，演员把这些气质带入下一个角色；媒体根据明星形象重写其生平，影迷又根据传记重新解读其角色。瓦伦蒂诺1926年葬礼上的群众反应、迪恩1955年车祸后的形象神化，都是这种相互污染机制的极端表现。

莫兰特别关注明星崇拜的准宗教结构。他指出，明星照片承担着圣像的功能，明星签名和遗物具有圣物的属性，影迷俱乐部组织起类似世俗教团的网络，首映礼和颁奖典礼构成现代仪式。莫兰由此说明，现代社会所谓的祛魅是有限的，理性化的生产体系恰恰为新的神话和崇拜提供了基础设施。

《明星》在电影研究史上的地位，由后来的发展得到确认。理查德·戴尔1979年出版的《明星》一书，被公认为英语世界明星研究的奠基之作，戴尔在该书中明确将莫兰的《明星》列为最重要的先驱。莫兰所提出的演员—角色相互污染、明星作为半神、明星制度的准宗教结构等命题，至今仍是明星研究、粉丝文化研究、名人文化研究的基本参照框架。

如果说《电影或想象的人》和《明星》代表了莫兰电影思想的理论维度，《夏日纪事》则是这种思想在创作实践上的检验。

《夏日纪事》

1960年夏天，莫兰与让·鲁什在巴黎合作完成了这部纪录片，由阿纳托尔·多曼的阿尔戈影片公司制片，摄影师为米歇尔·布罗、罗歇·莫里德、雅克·朗格朗。拍摄团队的轻便器材使用经验，直接来源于加拿大国家电影局开发的同步录音技术。该片1961年在戛纳电影节首映，获评审团国际电影评论奖。

《夏日纪事》的方法论起点是莫兰与鲁什在《法兰西观察家》上的一篇对话。两人提出一种新的纪录片设想：不再依赖事先写好的脚本，不再使用专业演员，不再追求外部观察的客观假象，相反，把摄影机本身作为一种社会调查工具，把拍摄过程作为社会真实的生产现场。

这种设想的理论背景，是莫兰对客观纪录片的不信任。他认为，无论是约翰·格里尔逊式的解说型纪录片，还是当时美国正在形成的直接电影都建立在一个未被反思的前提之上，也就是摄影机可以不影响被摄者，真实可以被未经中介地捕捉。

莫兰认为这个前提在认识论上不能成立。摄影机的在场必然改变被摄者的行为，关键是如何把这种改变纳入影片自身的结构。

《夏日纪事》

由此产生了《夏日纪事》的核心方法，它后来被莫兰命名为真实电影。术语借自吉加·维尔托夫1922年起在苏联推行的「Kino-Pravda」（电影真理报），但莫兰赋予它的含义与维尔托夫有原则差异。

维尔托夫相信通过电影眼和蒙太奇可以揭示日常感知所遮蔽的社会真理；莫兰则不相信存在一种隐藏在表象背后、等待被揭示的稳定真实。他所说的真实，是在拍摄者、被摄者、摄影机和观众之间的持续协商中浮现的、不断被修正的真实。这种立场后来在英语学界被称为参与模式，比尔·尼科尔斯在《表现现实》中将其列为纪录片六种基本模式之一，并明确将《夏日纪事》视为这种模式的原型。

影片的具体结构印证了这个方法论。开场段落中，莫兰、鲁什与马瑟琳·洛里丹在一个房间内讨论：人在摄影机前能否说出真话？对话本身被拍下，成为影片的元层面。

接下来，马瑟琳和娜佳手持话筒在街头随机询问路人「你幸福吗？」。这个开放性的问题刻意避开了具体政治议题，转而指向日常生活的整体质地。

《夏日纪事》

受访者包括雷诺工厂工人、来自科特迪瓦的学生、模特、艺术系学生等。每位人物的访谈并不孤立，他们在影片后段被组织起来共同进餐、共同度假、共同讨论阿尔及利亚战争、刚果独立问题，由此使个人陈述进入集体场景。

影片中最具理论强度的段落，是马瑟琳·洛里丹独自穿越协和广场与中央市场的长镜头。马瑟琳是奥斯维辛—比克瑙集中营的幸存者，手臂上刺有监狱编号78750。她手持隐藏式录音机，对着已逝的父亲讲述被押送的记忆。

这个段落在拍摄上由布罗远距离跟拍，技术上得益于1960年前后才稳定下来的16毫米同步录音设备。在方法上，它清楚说明了莫兰所谓「真实」的性质，这段独白不是被摄影机偶然撞见的自发吐露，它由导演设计情境、由技术装置承载、由被摄者本人主动激活的自我袒露。摄影机的存在并非干扰，它是袒露得以发生的必要条件。

影片结尾的反身性结构进一步推进了这种方法。莫兰和鲁什将剪辑好的片段放映给所有参与者观看，并拍摄他们对自身银幕形象的反应。马瑟琳被批评在镜头前「表演」，玛丽露被认为过于暴露，安杰洛的工厂段落则被认为最具真实感。这些反馈本身被剪入最终版本。

影片最后，莫兰与鲁什走在巴黎人类博物馆的走廊中，承认实验并未提供稳定答案，只产生了进一步的问题。这种未完成性就是莫兰真实电影观的逻辑结论：真实是过程，不是结果。

《夏日纪事》在1961年问世时，法国电影正处在新浪潮的高峰。1959年戈达尔的《筋疲力尽》、特吕弗的《四百击》、雷乃的《广岛之恋》构成了一次集体爆发。莫兰与新浪潮在某些方面存在亲缘性，都有对轻便器材的依赖、对实景的偏好、对作者主体性的强调，但在根本立场上有所不同。

《广岛之恋》

新浪潮的核心仍然是虚构电影对作者风格的探索，而莫兰的真实电影则把方法论的反身性置于风格之前。鲁什后人通常被列入左岸派，与雷乃、瓦尔达、马克尔同属，这种归类在某种程度上也适用于莫兰所参与的这次创作。

更重要的对照是与让·鲁什本人长期发展的民族志虚构传统的关系。鲁什在《我，一个黑人》（1958）和《人类金字塔》（1961）中已经开始让被摄者扮演自己、即兴生成情境。《夏日纪事》把这种方法从西非的殖民语境带回到欧洲都市的当下生活，使之具备了一种新的社会学锐度。

《人类金字塔》

莫兰的贡献在于把鲁什的人类学田野方法转化为一种关于当代法国社会的自我诊断工具。两位作者在影片中的分工据多方记载大致是：鲁什主要负责现场调度与摄影机运用，莫兰主要负责议题设置与对话推进。

需要指出的是，莫兰的真实电影概念在六十年代中期被英语学界翻译并改造为「direct cinema」后产生了术语混乱。罗伯特·德鲁、梅索斯兄弟、彭尼贝克所代表的美国直接电影实际上与莫兰的立场相反，他们坚持不介入、不访谈、不设置情境的观察主义。

马里奥·吕斯波利1963年提出「direct」时主要指同步录音的技术条件，与莫兰的「vérité」概念在哲学层面并不一致。术语史上的纠葛至今仍困扰纪录片研究，但回到莫兰本人的文本，他所主张的真实电影从未要求摄影机的隐身，反而要求摄影机的可见。

1962年出版的《时代精神》把莫兰的电影研究推向更大的文化场域。该书的副标题「关于大众文化的论文」表明他的研究对象不再局限于电影，也包括广播、电视、流行杂志、流行歌曲、广告和明星新闻在内的整个工业化文化生产体系。

但电影在书中仍占据中心位置，原因在于莫兰认为电影是大众文化诸形式的「矩阵」，它在二十世纪上半叶率先确立了工业化生产、明星制度、集体观看、神话功能的基本组合，其他大众文化形式或多或少模仿这个组合。

《时代精神》中关于大众文化的几个核心判断与同时代理论形成清晰的对照。法兰克福学派的阿多诺和霍克海默在《启蒙辩证法》中把文化工业视为意识形态欺骗机制；罗兰·巴特1957年的《神话学》则把大众文化解读为资产阶级意识形态的符号化运作。莫兰的立场介于两者之间，又与两者都不相同。

莫兰在电影理论史中的位置长期未获充分评估，这有几个原因。其一，他的电影著作集中在五十年代末至六十年代初，而国际电影理论的体制化主要发生在七十年代以后。其二，莫兰本人在六十年代后期之后将主要精力转向复杂性思想、生命哲学、人类学普遍理论，电影研究在其个人著作目录中所占比例相对下降。其三，《电影或想象的人》的英译本迟至2005年才由明尼苏达大学出版社推出，使英语学界长期错过这一文本的直接对话。然而，从历史影响的实际线索来看，莫兰的工作构成了多条电影理论支脉的源头，这是确凿无疑的。

在莫兰自己的学术谱系中，电影研究并非孤立。他与乔治·弗里德曼共同推动了五十年代法国大众传播研究的制度化，1960年共同创办《传播学》杂志，后来成为符号学、传播学、电影理论交汇的重要平台。

罗兰·巴特、麦茨、托多罗夫等人最重要的早期论文均刊载于此。可以说，莫兰不仅以个人著作影响了电影理论，也通过制度建设为后续理论生产提供了土壤。

莫兰晚年最为人知的工作是1977年至2004年间陆续出版的六卷本《方法》，这是他「复杂性思想」的系统表述。在这个思想体系中，他反对把复杂对象拆解为彼此独立的简单要素，反对用单一原则解释多重现象，主张在思维中保留矛盾、不确定性和递归性。回顾来看，这个立场的雏形已经在他的电影研究中清晰可见。

电影正是一种典型的复杂对象。它同时是技术装置和艺术形式，同时是工业生产和个体经验，同时是客观影像和主观幻觉，同时是个人观看和集体仪式。任何试图把电影还原为其中某一维度的理论，都会丢失电影之所以是电影的关键。莫兰在五十年代写作《电影或想象的人》时所采取的方法，已经是后来「复杂性思想」的雏形：允许对象保持其混杂性，让矛盾在分析中并存而不被仓促消解。

莫兰本人在多次访谈中确认了这种连续性。他在1996年接受《电影手册》采访时谈到，正是写作《电影或想象的人》的过程让他第一次意识到，社会人类学的对象不能被任何一门既有学科单独占有。

电影的研究迫使他同时调动心理学、社会学、人类学、美学、技术史和神话学，这种被迫的跨学科状态后来被他系统化为复杂性思想的方法论原则。从这个角度看，说电影是他整个思想方法的发源场所，并不夸张。

除《夏日纪事》外，莫兰还参与过若干次未能完成或较少为人所知的影像计划。

1962年他曾与鲁什讨论关于法国小城市日常生活的续作，由于阿尔及利亚战争结束后法国社会语境的迅速变化而搁置。

七十年代他曾参与让·鲁什在法国国家科学研究中心人类学影像委员会的若干项目讨论，但未署名参与具体作品。

1979年他与安娜·勒费弗尔合作完成关于加利福尼亚的随笔影像《加利福尼亚日记》的电视改编尝试，作品最终以文字形式出版，影像版本未能完成。