（来源：天津日报）
转自：天津日报
下午两点钟，天津音乐学院演奏厅的舞台，此时是郑小瑛教授歌剧指挥大师班的课堂。
97岁的郑小瑛坐在椅子上，平静而又坚定地说：“好，我们开始。”
她对面站立着的是天津音乐学院指挥专业四年级学生王星原。钢琴响起，星原的指挥棒刚舞动了两下，郑小瑛抬起手：“停！我觉得你的起拍有点拖了……”
反复地示范、讲解，从下午两点一直到五点，整整三个小时。台上的学生换了又换，郑小瑛一直情绪饱满地讲授着，不喝水、不休息。下午五点到六点，郑小瑛简单地吃了工作餐，稍作休息。晚上六点到九点，依然是她授课的时间。当天上午，她接受媒体采访，结束时已近中午十二点。这次来天津音乐学院指导排演歌剧《费加罗的婚姻》，郑小瑛整整两周的日程安排都是这个节奏。
“您真的不累吗？”面对记者的提问，郑小瑛给出了一个反问：“这累什么累？”
的确，这是她的日常。到天津的第一天，她工作了七个小时。以近百岁的年龄来说，这个工作时长显然是惊人的。在随行人员拍下的一段视频里，郑小瑛的声音清澈而有力，她甚至带着一丝不解“质问”着：“满打满算也就是七个小时啊！你们就累了？怎么会累呢？”
这位满头银发、常常朗声大笑的老人在网络上被很多年轻人称为“硬核奶奶”。如果了解她的履历，你会发现她的人生更是“硬核”。她是新中国第一位女指挥家，也是第一位登上国外歌剧院指挥台的中国人。虽然曾三次罹患癌症，但如今年近百岁，她依然活跃在指挥台上，为了“洋戏中唱”的推广，为了“阳春白雪，和者日众”的理想，她像一首昂扬的进行曲，激荡着每一个走近她的人。
“当指挥没有权利生病”
“高强度”这个词，在郑小瑛的世界里似乎是一个伪命题。她的助理程远回忆起与郑老师共事的点点滴滴，首先提到的就是郑小瑛对疲劳的不屑。“她确实是发自内心地觉得奇怪，你们怎么会觉得疲劳呢？”程远模仿着郑小瑛的语气，那是一种真切的困惑。在郑小瑛的逻辑里，人只要没有倒下，就该在自己该在的位置上继续工作。
“生病是你自己的事，说明你没有能力照顾好自己，所以你才生病。生病是不值得被同情的。”这是流传在郑小瑛团队内部的一条“铁律”。程远忆起，2023年，大病初愈的郑小瑛排演指挥歌剧《弄臣》中文版。没有助理指挥，从排练到演出，全是她一人扛下。两场演出结束后，郑小瑛感染了新冠病毒，高烧不退。她依然准点起床，准点就餐，准点坐在书房里工作。“郑老师说，这个烧，你躺在那儿也不会退，那我还不如该干什么干什么。”准备进行第三场演出时，她还在剧烈地咳嗽。但时年94岁的郑小瑛居然控制了自己咳嗽的时间。“乐队伴奏有一些段落是特别轻的，咳嗽会影响音乐。所以到了这部分音乐的时候，她就忍着，不咳嗽；到了那些比较强的音乐部分，比如铜管乐、打击乐演奏的时候，她就使劲咳。”程远说起这段往事，语气中满是震撼。就在这样的身体状况下，郑小瑛依然指挥了整场演出。
天津音乐学院管弦系副主任、副教授高嵩是郑小瑛教授的“关门弟子”，也是郑小瑛歌剧艺术中心常任指挥。回想近二十年来在老师身边学习、工作的经历，高嵩一直念念不忘的是郑小瑛说过的一句话：“你当指挥是没有权利生病的。”高嵩感慨说：“我是不敢请假的。老师会说：‘如果今天是排练，几十号人等着你，你来不来？’一句话我就乖乖地去了，发着烧我都要去上课。”跟随郑小瑛学习指挥之初，郑小瑛对高嵩说：“指挥这个职业看起来很风光，站在台上，演完出又是鲜花又是掌声的，特别有成就感。但是你要知道通往指挥台的那条路非常艰难，很难走，困难重重，荆棘密布。”高嵩说：“后来在我一步一步地走上职业指挥生涯的路途中，老师说的话都一一应验。我才意识到，其实那个时候她在给我打预防针。”当时年近八旬的郑小瑛用自己的人生体验告诉学生，走上指挥台，需要的不仅仅是高超的专业技能、艺术素养，更需要超强的意志品格。
郑小瑛对时间近乎苛刻的珍惜并非源于自身的焦虑，而是一种深邃的使命感。她这样解释道：“我要讲计划，我要高效率。效率是什么？就是越短的时间我能作出更多的成绩。我要高质量，不是马马虎虎。”离休后本该颐养天年，但此后几十年里，她依然奋战在教学、演出一线，将自己活成了一台精准的节拍器。她似乎不只是在指挥乐曲，更像是在指挥生命。
2024年9月，95岁的郑小瑛执棒在厦门嘉庚剧院演绎普契尼的三幕歌剧《托斯卡》中文版，此时距离1962年她在苏联国立莫斯科音乐剧院第一次指挥这部作品，已经过去了整整62年。演出结束后，她非常高兴地对所有演职人员说：“感谢大家让我圆了一个梦。”程远回忆起这段历程，非常感慨地说：“郑老师那次排演《托斯卡》中文版，难度很大。虽然她指挥过这部作品，但这次中文版的排演对她来说也是挑战，不仅仅是在年龄上。中文版《托斯卡》的排演，她等于是一个新的学习过程。虽然她是高龄老人，但她从来没有放弃过学习，对未知事物永远充满好奇。”
不断学习，不断迎接挑战，对于郑小瑛来说，不过是又一次“该干什么干什么”的日常。“她从来都没有懈怠过，所以高强度工作这件事，她觉得很自然，跟喝水一样。”程远说。
“我要让你听懂歌剧”
“我喜欢《费加罗的婚姻》这个翻译啊，而不是通常那个《费加罗的婚礼》。”郑小瑛解释自己对剧名翻译上一字之差的较真儿，“因为它表现的是一个伯爵在法国大革命前夕，迫于社会的压力，已经表示要放弃对自己仆人新娘的初夜权。但是这个伯爵还想得到费加罗新娘的初夜权。所以这是一个对于费加罗的婚姻的干预，而不是一场婚礼。从英文来讲，那是marriage（婚姻），而不是wedding（婚礼）。所以我选择用《费加罗的婚姻》。”这个解释体现了郑小瑛在“洋戏中唱”上的精雕细刻。
“洋戏中唱”是郑小瑛始终不遗余力推动的一件事。在歌剧舞台上，以原文演唱西洋歌剧似乎是天经地义的，一度成为歌剧演员是否“正宗”的一个衡量标杆。郑小瑛直率地说：“演员们都在比谁的意大利文口音更纯正，有没有人在乎台下的观众是不是真的听懂了呢？演出热热闹闹，观众听得云山雾罩。更何况有的演员那个意大利语学得也不怎么样。我们不能是台上一群‘骗子’糊弄台下的一帮‘傻子’啊！”
“我在一开始做这个事情的时候是有一点儿费劲的。”郑小瑛坦言。这种费劲不仅是技术上的，更是观念上的。在当时用中文演唱西洋歌剧似乎是“低人一头”的风气中，郑小瑛要推动“洋戏中唱”，几乎是孤军奋战。2010年，她在厦门工学院的支持下开始了艰难的起步。为了说服一位从未看过歌剧的民营企业家支持她，她跑到人家的办公室，硬是讲了两个小时“什么是歌剧”。“我说，那个是比交响乐还要烧钱的，我也是为了训练演员。”她笑着回忆。
起步阶段，为了动员演员们唱中文，她不得不打出“感情牌”。她找来了福建籍的歌唱家阮余群和孙砾。“我跟他们讲这个道理，他们很热情地答应来唱中文。”郑小瑛说。如今，十几年过去了，情况有了改变。现在她再去邀请那些一线大腕，对方的反应变成了：“哎哟，好荣幸啊，郑老师看上我了。”“现在国际上正在走红的男高音王亢，他来我这里唱《弄臣》的中文版；还有罗西尼男高音王川，正在意大利走红，他抽空回来演出《塞维利亚理发师》，在我这里唱中文，到意大利唱外文。所以我现在得到的支持不光是来自国内的歌唱家，还有正在国际上走红的演员，他们都认识到应该用母语为自己的同胞服务。”说到这里，郑小瑛开心地笑了。
这种转变，源于郑小瑛对歌剧译配近乎偏执的打磨。
郑小瑛说：“这次开课的第一天，我播放了一些片段，就是让大家听一听，唱中文有什么违和感吗？”郑小瑛说，包括那些歌剧中的“贯口”，类似于快板书的绕口令，经过她的译配，演员们唱得顺口，观众听得明白。“现在是这些大演员们都来说这个配得太好，这是对我的表扬啊！”郑小瑛大笑着说，“因为配歌是我做的。我修改了原来的。我天天跟大家一起工作，他们唱得不舒服，我听得不舒服。经过我的修改，大家觉得唱得特别顺，甚至都觉得，哎呀，这好像就是为这个歌词写的曲，已经顺到这个地步了。”
郑小瑛总结了“关于译配西方经典歌剧的八点注意事项”，她说：“我不是文学、语言学专家，这是我靠自己在数百场歌剧指挥第一线实战中获得的对于汉语歌唱与西方歌剧融合的直觉，和在《卡门》《茶花女》《弄臣》《托斯卡》等歌剧配歌上获得的经验。”这八点注意事项是：
1.在调整原文倒装句或做必要的意译时，尽量符合原文语境；
2.追求语句的易懂、口语化，将中文文学性成语的使用放在第二位；
3.歌词译文的句逗、气口要与原文的一致；
4.译文的字数要尽量与原文的音节一致，才能保持音乐原有的律动；
5.中文语句的自然重音和逻辑重音要与音乐律动及其旋律走向的高点一致；
6.中文四声的发音要尽可能与旋律的走向一致，避免倒字，因而在一些旋律里，修改了一些音符；
7.把中文的词组放置在合理的节奏中；
8.尽可能做到部分中文诗句能够押韵。
歌剧的译配不仅仅是翻译，而且是结合音乐规律的再创造。郑小瑛解释说，外国文学翻译很困难。但是经过了一百多年的实践，现在我们看外国文学翻译已经很顺了，不会觉得艰涩。但如果去看早期译者翻译的《茶花女》《巴黎圣母院》，文字上就会觉得别扭。歌剧的译配也有这样的一个过程，而且更困难。意思要对、重音要准、句法要通，甚至音节数都要与旋律的呼吸一致。“如果你这个‘啊……啊……啊……’然后才有一个词，你却对着按了多个词，你就打断了它的连贯。”郑小瑛说起专业问题，眼神里闪着光。这是一个在当今不被看重，却需要极高文学与音乐素养的苦差事。“我一直在物色一个接班人，到现在都还没有找到。”
为了译配的精准，郑小瑛与意大利汉学家萨布丽娜（Sabrina）合作了十多年。高嵩说：“郑老师会和她反复商量，这句歌词套在旋律里，首先，意思不能错；第二，重音要尽可能符合原来的重音；第三，分句的逗号要跟原文的气口在一起。有时候，为了一个词，郑老师能在书房里坐上一整天，一字一句地去研究这个词合适不合适，再换一个词怎么样。她弄完以后会发给萨布丽娜看，萨布丽娜有时候会调整。两个人反复推敲。”
去年排演中文版《叶甫盖尼·奥涅金》时，那句“青春青春，我可爱的青春”被郑小瑛改成了“飘向——何方？我黄金般的青春”。演员们直呼用中文演唱“过瘾得不得了”。郑小瑛说：“因为这是我们演员的母语啊！他一唱就会觉得，哎哟，这么贴切！其实我们的前辈一直在努力做‘洋戏中唱’。只是后来因为种种原因被中断了，我现在不过是不忘初心，捡回来继续做。”
“我觉得，这就是郑老师对观众的一种责任心。”高嵩说，“如果郑老师觉得，我就是一个指挥，我做好指挥就够了，至于演员，你们爱唱什么语言就唱什么语言，观众爱懂不懂，行不行呢？那当然是省时省力的。但郑老师不这么想，她把观众真正装在了心里，她想让观众听懂，从而爱上歌剧艺术。这真的很难很难，但她一直在这样做。”
严苛而温情的“大家长”
郑小瑛身上有两个身份密不可分：指挥家与教育家。正因为教育工作者的身份，她的指挥棒下不仅有音乐的精准，更有对人的关怀。
高嵩跟随郑小瑛学习之初，郑小瑛发现她在专业上存在一些问题，给出的解决方案是让高嵩先不要指挥乐队，而是先去当一名演奏员。于是高嵩去了乐队的钢琴声部，有时候还会去演奏打击乐。郑小瑛告诉她：“你先在乐团里待着，看看来来回回这么多指挥，什么样的指挥是演奏员所需要的。”这种从“被指挥者”视角反观“指挥者”的训练方式，让高嵩受益匪浅。“那几年我经常以演奏员身份参加演出，见到了很多指挥，接触了很多排练，这是我人生中非常难得的经历。”
在教学上，郑小瑛是严苛的。回忆起上课的日子，高嵩用“快抑郁了”来形容。“我觉得自己怎么哪儿都不行，挥一下指挥棒都是错的。”郑老师不会大声吼她，但那种不容置疑的坚定，让人压力巨大。她很少表扬学生，永远先看到问题。“今天你认为自己已经挺好了，下课了，她不会说，你今天不错，她就开始说你别的事，‘你看那个地方怎么回事。’”高嵩说，“后来我想，为什么要夸你呢？你做对了是应该的啊！而且你不能总希望陶醉在赞美中，要时刻警惕反省自己的问题。这个是郑老师教会我的。”
高嵩说：“我当学生的时候，郑老师几乎没有表扬过我，就有一次，我不知道那算不算表扬。”这个“疑似”的表扬发生在2010年，在研究生毕业音乐会上，高嵩指挥完了柴可夫斯基的《e小调第五交响曲》。演出结束，在郑小瑛走向停车场的路上，高嵩追着她问：“老师，您看我今天晚上表现得怎么样？”郑老师头也没回，拉开车门坐进去，淡淡地说：“还行，比我想的要好点。”然后就走了。“我当时心想，这已经是对我极高的肯定了。”高嵩笑着说。让高嵩铭记至今的，还有那次演出前郑老师给她冲了一杯热咖啡，用保温杯装着，上面附了一张贺卡，写着一行字：“预祝小女子今晚音乐会圆满成功。”严师不经意间的温情流露让高嵩感动不已，“我的妈呀！跟老师学习这几年没有过这样的时刻啊！有时候她把我说哭了，也只会说‘你先哭吧，哭完再练’。”这杯热咖啡让高嵩稳定了情绪，信心满满地走上了指挥台。
严苛的要求之下，郑小瑛又是一个内心极其柔软、细腻的“大家长”。2011年，郑小瑛歌剧艺术中心应邀去北京国家大剧院演出歌剧《紫藤花》，这部歌剧改编自作曲家施光南创作的歌剧《伤逝》。高嵩说：“当时我们有三组演员，A组请的是中央歌剧院的一线演员来唱，B组和C组基本上都是福建的演员。那天突然接到一个通知，说有领导要来看第二天的演出，就有人劝我们，用A组演员给领导演出。郑老师当场拒绝了。她说，我们就是为了培养人才，A组做示范，B组C组是需要培养的人。而且这些演员也经过很长时间的排练，很努力，我不觉得他们差。在这个时候临阵换人，就伤害了人家的情感。”在郑小瑛的坚持下，演出按原计划进行。
事后郑小瑛对高嵩说：“这种情况以后会遇到很多，不能因为这一件事情伤害演员的积极性。你要知道我们是做什么的，我们就是要培养、要普及。A组演员回到他们的剧院后不缺舞台。可是我们基层的这些演员，他们多么需要舞台，不能因为这个事就伤害他们。这样的话我们这个艺术就没办法‘和者日众’。”
这件事、这些话，高嵩一直牢牢记到今天。
“她真的是通过她的教育改变了很多人，改变了很多人的认知。我觉得这是一种功德。”如今同样身为人师的高嵩常常回忆郑小瑛的教学方式、方法，并用于自己的教学实践。“郑老师觉得大家都在成长的路上，犯了错误是需要引导教育的，而不是说犯了错误就否定你。这是她通情达理的地方，无论是业务上的犯错还是其他工作上的失职，她总会很包容。但她的包容并不是说睁一只眼闭一只眼，她会一直揪住这个事跟你说，可能最后你都改正了，过了十年，她突然看见你，还会说：‘我还记得当年你怎么样，可不能这样！你说我当年说的对不对？’她还是一直要教育你。很可爱。”高嵩说，“郑老师是一个有远见和格局的人，她总是把一个人引上一条正确的路。我们大家都喜欢她、都爱她。”
为了“和者日众”的未来
如果仅仅将郑小瑛定义为一位技艺精湛的艺术家或者一位严格的教育家，那依然是不够全面的。她身上最打动人的地方，是那种超越年龄的生命张力——像一团永不熄灭的火，照亮未来，也照亮她自己和身边的人。
2025年，96岁的郑小瑛率团排演了中文版《叶甫盖尼·奥涅金》，普希金的诗意和柴可夫斯基的旋律让这部歌剧充满了对人性和命运的深沉叩问。对任何一位指挥家来说，排演这部作品都是巨大的考验，对郑小瑛而言，这不过是又一次克服困难的旅程。没有助理指挥，排练和演出全是她一人。演出结束，衣服已经被汗水湿透，郑小瑛笑容灿烂。“因为郑老师的精神感染着剧组的200多人，每一个人都拿出了自己最好的状态。”程远感慨道。
这一次来天津音乐学院指导排演《费加罗的婚姻》，郑小瑛带了一份1983年这部戏首次在中国演出时的排练日程表。也就是根据这份日程表，她在今年3月已经定好了排练计划。看到每天六小时的集中授课安排，考虑到郑小瑛的年纪，高嵩有些纠结，但郑小瑛说：“这些时间我都不够讲，我就是要讲这些内容，不然我完成不了。”高嵩说：“每个演员、每个内容大概需要多长时间她都仔细算过，所以很难劝得动她。”
今年5月7日，郑小瑛教授歌剧指挥大师班在天津音乐学院开班。从歌剧指挥法基础到歌剧指挥的工作逻辑，从“郑式指挥法”基础实操到《费加罗的婚姻》这部剧的深度解读，郑小瑛声情并茂地讲着、示范着。速度把控、节拍图式、演奏性质处理、保持音与附点、切分运用、起收拍技巧、力度与声部提示……这位在指挥台上挥舞了一辈子的老人，将毕生的经验和体会，毫无保留地传授给年轻的学子。“我这次来呢，就是想把这个歌剧的工作的科学流程能够留下一颗种子。”郑小瑛说。
天津音乐学院指挥专业三年级本科生吴伟彬第一次给郑小瑛回课时，明显是紧张的。“但慢慢地，我就放松下来了，看着郑老师，就会有一种心里很稳的感觉。”吴伟彬说，他更喜欢听这些经典歌剧的中文版，“因为更亲切，没有障碍感。”而歌剧《小二黑结婚》中包含了很多民族文化元素，与他的生活背景有所关联，所以也是他最喜欢的。
究竟是怎样一种力量，支撑着这位年近百岁的指挥家还在孜孜以求地工作呢？高嵩说：“我觉得她是有内驱力的，她是爱，她因为有爱，所以衍生出来责任，她要对自己的热爱负责，对音乐负责，她很敬畏音乐。”
的确是这样的。在谈到歌剧排练的时候，郑小瑛说：“不要以为我们现在大众的耳朵还分辨不了你的音乐高低好坏。不要觉得反正大家也听不懂，错一个音啊，节奏差一点啊，没有人挑剔。艺术家不能这么没有良心。既然你懂了，你就要高质量地传授给大家，传授给音乐家，然后也帮助大众来了解——哦，欣赏音乐应该是这样。”
郑小瑛曾对高嵩说：“你知道吗，今天这底下坐的观众有好多人可能是第一次进音乐厅，你该怎么做，才能让他们以后还来呢？你得让他懂。他第一次来他就不懂，那么他再也不想来了。”让观众听懂音乐。为了这个目标，郑小瑛一辈子都在努力。从20世纪80年代起，她经常在演出开始之前为观众做导赏，以通俗易懂的语言为普通观众讲解作品背景、表现主题、音乐风格……“她并不是以学术的语言给你讲，织体啊、和声啊什么的，不是。她讲的是你从音乐情感上怎么去理解这个音乐，非常容易让普通观众接受。”高嵩说：“郑老师从来没有说我是专家，你们都不懂，我要居高临下地教育你们。她不是。她永远像是在和你聊天一样，告诉你，这个地方你该怎么听。我觉得我们这一代人应该接好这个接力棒。”
推广和普及高雅音乐，让更多的人从中受益，这样的接力棒在一代代音乐人的手中传递着。今年5月19日，在天津音乐学院举办的“艺载初心·薪火相传”郑小瑛指挥教学研讨会上，指挥专业三年级学生陈楚悦说：“除了技术上，郑老师对艺术的态度、对艺术的追求深深地影响了我……郑老师说唱不好中文歌剧是耻辱，这句话我记一辈子！作为中国人、中国的文艺工作者，我们有责任将世界艺术瑰宝传递给中国观众。”
今年8月，中文版《卡门》将在厦门上演，这将是郑小瑛歌剧艺术中心奉献的又一力作。此前，该中心已完成了“洋戏中唱”八部成果：《茶花女》《快乐寡妇》《帕老爷的婚事》《费加罗的婚姻》《塞维利亚理发师》《弄臣》《托斯卡》《叶甫盖尼·奥涅金》。郑小瑛说：“西洋歌剧是我们众多文艺品种里面的一个小众，不是主流。但是它是不可忽略的一个品种。你不能要求它像流行歌曲那样普及，不要抱这种期待，那是不科学的。但我为什么提‘阳春白雪，和者日众’？在那么早的古代，楚襄王问宋玉，你的主张那么高级，为什么没有人应和你啊？宋玉告诉他，曲高和寡。所以这个东西古人就有。我现在搞的就是‘阳春白雪’，但是我们要通过努力，让它‘和者日众’。歌剧是个高端品种，它能够给你历史知识，体现出世界上多元的文化。读博的人总是少数吧，但你不能因此就不要。要有一个科学的定位，你就不会失落。所以不要害怕寂寞，要在寂寞中走出一条有价值的、有文化价值的路。”
（记者田莹对本文亦有贡献）
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