2026年第6期 总第829期
地域题材创作热中的冷思考
文/赖涵昔 李 凤
地域题材一直是当代戏剧创作中最具活力的表达路径之一。地方文化的独特性不仅为剧作提供了丰富的情节土壤，也更容易让观众对作品产生认同感和文化共鸣。因此，将地域题材作为创作切入点，本身具有充分的艺术与现实意义。然而，在创作实践中，地域题材的活力常被异化。部分作品将地方元素符号化、标签化，而忽略了人物内心、社会逻辑与生活复杂性。更为现实的问题是，地方功利主义的介入也在潜移默化地影响创作：一些项目和剧目在创作初期即被政绩需求或市场利益所驱动，创作目标偏向地方形象宣传而非艺术表达。在这种背景下，故事被功能化驱动，人物趋于模式化，创作逻辑浮于表层，地域性被简单地当作包装工具而非艺术资源。
01
不是“哪儿的故事都能讲”：
题材选择的边界意识
地域题材看似资源丰富，实则具有极强的适配门槛。一个地域里值得记录的人或事，并非天然适合转化为戏剧；即便具备文化价值与地方意义，若缺乏戏剧冲突、人物弧光与结构支撑，也难以成为合格的舞台文本。换言之，并非所有地方文化资源都适合戏剧表达，也不是所有地方剧团都具备驾驭地域题材的能力。
当前创作中最常见的误区，是将 “可采集的地方素材” 直接等同于 “可书写的戏剧故事”，最终导致不少剧目仅有地域外壳，却缺少戏剧最核心的矛盾张力、人物动机与结构重心，变成有地方、无戏味的平铺直叙。对地域题材的提炼，必须建立在三重基础之上：对地方精神的深入体察、对现实语境的清醒把握，以及对戏剧结构规律的专业理解。在地域题材创作中，判断 “能不能写”“能否写得好”，远比纠结 “有没有可写的” 更为重要。创作者只有树立明确的题材边界意识，才能从庞杂的地方素材中筛选出真正适配舞台的内容，进而确立清晰的艺术方向与文化立场。
02
陷于小我，囿于就地：
地域戏剧的创作误区
当地域题材成为舞台创作的热门选项，随之而来的不只是文化再现的热情，也有叙事视野的收缩与表达逻辑的误判。不少作品虽以“地方”为名，实则局限于“小我”之中，采用自述、怀旧、符号化等浮于表面的方式，在形式与精神方面皆难以达成真正的艺术转化。
最常见的误区，是将地域视为题材的保险牌。许多剧目依赖地名、人情、民俗构建剧场氛围，却忽略了戏剧本体最核心的矛盾冲突与价值张力。人物只是地方形象的代言人，情节是现实生活的流水账，没有真正的精神剖析，也缺乏必要的审美加工。这种就地写实，非但无法打动人心，反而让地方性束缚了创作格局。另一种误区，则表现为封闭式表达。创作者沉溺于本土经验的内部逻辑，不愿跳出既有话语系统加以重构，导致作品既无法与更广阔的社会议题产生连接，也难以被非本地观众理解与认同。
壮剧《牵云崖》
更深层的问题，在于对地域身份的过度依赖与固化认同。部分作品将地方元素神圣化，把地域特色封存为不可触碰的文化标本，或是有意拔高、一味颂扬，缺乏应有的自省与批判；或是创作者在资源竞争中陷入焦虑，急于争夺“非遗话语权”“文化代表权”，让戏剧沦为形象包装的工具，而非真实表达生活的载体。真正有力量的地域戏剧，从来不以“就地”作为借口，而是能从熟悉的语境中发现复杂性，在个体生命经验中抵达共通的人类情感。新编壮剧《牵云崖》取材于西南少数民族的民间传说《蛇郎的故事》。在原本的故事里，姐姐因嫉妒与贪念害死妹妹，终遭报应，情节带着浓厚的因果报应色彩，也显露出旧时代的伦理观念。剧作家在改编中舍弃了这种简单的善恶对立，将两姐妹设定为孪生，让她们的命运紧密相连，并将姐姐俏来推至叙事的中心。她不再是单纯的恶人，而是一位在爱与妒、悔与悟之间挣扎的凡人。在这场改编中，《牵云崖》摆脱了旧传说的惩恶逻辑，让“罪”与“赎”的关系更显人性化。这样，悲剧不再只是报应的结果，还是灵魂觉醒的过程，使现代观众更易接受。
在地域题材创作中，还需防止陷入“地方保护主义”的窠臼。创作不应停留在自我认同或本土偏见的狭小视角，而应以开放包容的态度接纳其他地域的文化元素与创作理念。文学与戏剧的生命力，往往源于跨越界限的交流与碰撞。跳出地域的局限，用更广阔的视野审视本土题材，才能让作品既扎根于本土，又超越地域的局限，实现文化与艺术的深度共鸣。
03
从地方走向世界：
地域题材创作的视野拓宽与主体自觉
决定一部地域题材戏剧成败的，往往不是素材，而是驾驭素材的能力。只有当创作者真正深入地方经验、理解剧种语言，并具备以个体经验通向普遍精神的创造力，地域题材才能摆脱表层化叙述，生成具有审美力量与思想张力的作品。
豫剧《红旗渠》
自20世纪60年代以来，“红旗渠”成为多种艺术表现形式争相描绘的重要题材。无论是话剧、戏曲还是影视作品，都聚焦于开渠工程的艰辛与壮烈。虽然工程难度与付出令人震撼，但许多作品仅停留在事件层面，缺少更深层次的思想挖掘与人文关怀。豫剧《红旗渠》则以现代视角重新聚焦叙事，围绕牛大刚一家、杨贵与群众、吴祖太与薄慧贞等多重人物关系展开，将亲情、爱情与责任感巧妙地融入修渠历程之中。这条“人工天河”不仅展现了水利工程的宏大场景，更蕴含着真挚动人的情感温度。吴祖太临终高呼“要水天上流”，不仅是对信念的坚定告白，更象征着精神的传承；而失明后的赵盼水与张山虎的“我愿意”的承诺，则凝结了跨越生死的深厚情感。
川剧《江姐》
地域戏剧的生命力，根植于剧种特性与题材精神之间的深层共振。剧种并非题材的外壳，而是一种独立的艺术语法，中国300余种地方剧种，正是在各自的历史与生活土壤中形成了独特的审美气质与叙事方式。只有当创作者以剧种的艺术逻辑去理解题材、以题材的思想意蕴去激活剧种潜能，两者的交融方能超越地域的局限，显现出面向世界的文化表达力。川剧《江姐》在汲取同名歌剧素材的基础上，未拘泥于原作形式，而是以川剧自身的声腔结构和表演体系重新塑造人物情感。开场《船工曲》以“吼、喊、帮”的号子节奏取代歌剧的“领、唱、合”，并在歌词中融入“吆”“咳”“啰”“吼”等川渝方言衬词，使音乐节奏更具地域张力与生活质感。这种改写并非形式化的“地方化”，而是一种主体性的艺术选择，通过剧种语言去重塑时代精神，使信仰的坚守与民族的悲壮在川剧独特的声腔中获得新的表达。从这一意义上看，地域题材的价值不止于再现地方风物与方言风情，还在于通过剧种特性的创造性转化，让“地方”成为通向“世界”的文化坐标。
秦腔《西京故事》
地方性不仅是历史与民俗的存续空间，更蕴含着尚待开掘的现代性资源。地域经验中往往潜藏着社会转型的印痕与情感结构的裂隙，它们既属于地方生活的现实表征，也折射出普遍的人类境遇。创作者若能以当代意识重新进入地域语境，便能从风土人情、社会变迁乃至集体心态中，提炼出跨越时空的精神母题，使地方故事拥有面向当下与未来的思想活力。秦腔现代剧《西京故事》以鲜明的现实关怀切入当代社会的深层矛盾。该剧聚焦农民工、农村大学生、富二代等多元社会群体，借西京城大杂院的生活切片，揭示城乡二元体制所带来的身份困境与心理撕裂。值得注意的是，该剧虽扎根于秦腔这一地方剧种，却以地方性为支点，折射出具有普遍意义的社会议题。西安的文化肌理在剧中既是背景，也是象征，厚重、包容、充满变迁的城市气质映照出中国社会转型的复杂面貌。由此，舞台上的“西京”不只是地理概念，更成为时代变迁中普通人命运的缩影，展现了他们在冲突与裂变中顽强拼搏、寻求希望的精神光辉。
04
结 语
地域题材从不缺乏素材，真正稀缺的是创作者对生活的洞察力与对结构的把控力。一地一事，若无深度判断，只会陷入情感自说与文化消费的泥沼；而当创作主体真正走进地方，理解其复杂纹理，掌握其精神气质，才有可能将地方性的艺术经验转化为普遍性的艺术经验。题材不在多，而在深；表达不在近，而在准。只有在结构能力、剧种理解与时代意识的多重支撑下，地域题材才可能跳脱“为地方而地方”的表层逻辑，成为回应现实、照见人心的剧场表达。真正有生命力的戏剧作品，从不是“讲地方”或“为地方”，而是在地方经验中发现时代精神，在有限世界中建立开放结构。从熟悉的土壤出发，带着抵达远方的意志，才是地域题材创作的精神高度与前行方向。（本文图片来自网络）
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责编 罗松
制作 孙竹
主管 中国文学艺术界联合会
主办 中国戏剧家协会
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