卢桂荣：用雕塑诠释壶的神韵 | 大国工匠|卢桂荣|大国工匠|浮雕|艺术|雕塑家

摘要：卢桂荣从雕塑家成功转型到壶艺大师的高明之处，正在于他既懂得用雕塑的手法来塑造壶的形，又懂得用思想来灌注壶的意。

导读

艺术的门类，看似壁垒森严，实则处处有暗道相通。

在潮州，这些年有不少雕塑家转入做壶的行列中来，而且做得风生水起，颇为成功。这似乎是跨界，其实不过是手艺人在泥巴这条道上换了个走法。但若要论其中谁把雕塑的符号最妥帖、最天然地融进壶艺之中，我以为，当推广东省工艺美术大师、正高级工艺师卢桂荣。

卢桂荣的壶，是雕塑壶，却又不失实用之本。壶嘴出水爽利，壶把握持舒适，壶盖与口沿严丝合缝，这些都是泡茶的基本功，他一样不落。而在实用之外，那把壶站在那里，便是一尊雕塑，一件可供人长久凝视的艺术品。由此他的作品多次获得国家级特别金奖与金奖。

实用性与艺术性，在他手中不是此消彼长的零和博弈，而是相互成全、相得益彰。

我常常在想，一把壶，究竟凭什么打动人？是泥料的温润，是线条的流畅，是出水时的爽利，还是手握时的贴合？抑或是艺术的魅力？

但真正让一把壶从“好用”升格为“耐看”的，是它身上那股子“气”——一种说不清道不明、却能让你在目光触及的瞬间心头一动的气息。这股气，就是神韵。

神韵从何而来？从形来，更从意来。形是骨架，意是灵魂。卢桂荣的高明之处，正在于他懂得用雕塑的手法来塑造壶的形，又懂得用思想来灌注壶的意。形意兼备，神韵自生。

▲卢桂荣

文｜白鹿新闻首席艺术评论员洪巧俊

为何雕塑家转行做壶艺，大多容易成功？道理其实朴素。

艺术是相通的，更何况他们都是玩泥巴的人。雕塑家天天与泥土、石头打交道，捏、塑、雕、刻，那是刻进骨子里的肌肉记忆。做壶嘴、壶钮、壶把，修坯、整形，对他们而言，不过是换了一套工具，手法还是那个手法，手感还是那个手感。

一把壶的诞生，从一块泥巴到一把壶，中间要经过拉坯、修坯、安嘴、安把、雕刻、烧制等诸多工序。对普通人来说，每一道工序都是难关；但对雕塑家来说，这些不过是换个方式继续玩泥巴。

再说，雕塑这门艺术，本就讲究造型的准确、比例的协调、意蕴的表达。长期浸淫其中的人，看惯了希腊罗马的人体比例，琢磨透了汉唐雕塑的雄浑气度，自然养成了不凡的艺术眼光。这种眼光，是他们转行制壶时最宝贵的无形资产。

别人看一把壶，看的是壶型是否周正、线条是否流畅；他们看一把壶，看的是体量的对比、空间的虚实、光影的变化。这是降维打击，是不对称的优势。

然而，转行并非个个成功。失败的例子也有，原因往往出在“过犹不及”四个字上。

有的人过于强调艺术性，恨不得把毕生的雕塑功力都堆砌在一把小小的壶上。壶身上雕满了花鸟鱼虫，壶钮做成奇兽，壶嘴扭曲成怪异的形状，整个壶看起来张牙舞爪、畸形怪状。

雕塑元素不是“融”进壶里，而是“贴”上去、“堆”上去的，与壶身割裂开来，哪里还有均衡协调之美？

这就好比一个人浑身上下挂满首饰，非但不能增添美感，反而显得俗气逼人。

这就是不懂“融”的真谛。

雕塑家转行做壶，最大的挑战不是技术，而是观念。雕塑是可以纯粹为艺术而艺术的，它可以不考虑实用功能，只追求观念的表达和形式的冲击力。但壶不行。壶从诞生的那一刻起，就肩负着泡茶的使命。

你可以让它艺术化，但不能让它丧失功能。你可以让它有雕塑感，但不能让它变成一件只能看不能用的摆设。

这是一个底线，也是一个分寸。过了，就失败了。

卢桂荣懂得这个分寸。他做了二十一年的雕塑，然后在四十三岁那年转身投入手拉壶的世界。这个年纪转行，放在一般人身上，未免有些冒险。但卢桂荣不怕，他有底气。

二十一年的雕塑功底在那里，就像一座山，稳稳地托着他。更重要的是，他懂得把雕塑的功力用在刀刃上，而不是四处挥洒。他的壶，雕塑元素总是出现在最关键的位置，恰到好处，绝不堆砌。

卢桂荣是1969年出生的，潮州本地人。1991年，他从广东省陶瓷学校雕塑专业毕业，那是他艺术生涯的起点。也是在这一年，他因成绩优异被学校留用，得以师从陈钟鸣、叶竹青等老艺术家。这段师徒传承的经历，对他日后的创作影响至深。

陈钟鸣是潮州陶瓷艺术的一代宗师，他的雕塑作品气韵生动，人物造型精准而富有神采。而叶竹青又是潮州陶瓷彩绘的大家，笔下的花鸟鱼虫栩栩如生，色彩温润雅致。

卢桂荣同时师从这两位大咖，既学了雕塑的造型功夫，又学了彩绘的装饰意趣。这两种素养，后来在他做壶时合流了——雕塑给了他塑造形体的能力，彩绘给了他经营画面的眼光。

在陶校的那些年，他扎扎实实地打下了雕塑的基本功，也对陶瓷材料、烧成工艺有了透彻的了解。他知道什么样的泥料适合做什么样的造型，知道雕刻多深才不会在烧制时开裂，知道什么样的窑温能让朱泥呈现出最温润的色泽。这些知识，不是书本上能学到的，是在窑火边一年一年熬出来的。

但人生的道路并非一条直线。从陶校出来，他做过不少事，兜兜转转，直到2012年，他才正式开始转行做手拉壶。那一年，他已经四十三岁。

四十三岁转行，意味着什么？意味着你要放下已经积累了二十一年的东西，重新开始。意味着你要从大师变成学徒，从教别人变成被人教。意味着你的同龄人已经在各自的领域功成名就，而你还要从头摸索手拉坯的旋转规律、朱泥的收缩比例、壶嘴与壶身的衔接角度。这不是一般人能做到的。

但卢桂荣做到了，因为他有一个信念：雕塑是他的根，壶是他的树。根不动，树可以往任何方向生长。

黑格尔说过：“艺术家把灵魂灌注到石头里去，使它柔润起来，活起来了，这样灵魂就完全渗透到自然的物质材料里去，使它服从自己的驾驭。”这段话，卢桂荣想必是深有体会的。

雕塑家面对一块石头，要做的是将内心的意象“灌注”进去，让冰冷的石头有了温度、有了生命。而如今，他面对的是潮州手拉坯朱泥壶这门传统工艺，他要做的，是把雕塑的灵魂揉进朱泥里，让传统的手拉壶走出固有的形制，变得更多样化，更具艺术性。

约瑟夫·博伊斯说：“思想就是雕塑。”这话说得极好。雕塑，说到底，塑的不是形，而是思想。形是思想的载体，是思想的肉身。没有思想的形，再精致也是空洞的；而有了思想的形，哪怕朴素一些，也能打动人心。

卢桂荣虽已转型为壶艺大师，但他骨子里还是那个雕塑家。他总喜欢给壶注入思想，所以他的作品，每一把都有丰富的内涵，都有故事可讲。

也因此，读他的壶，不能只看表面，要先了解这把壶的主题思想，才能读出壶中的故事与文化韵味。

这就是卢桂荣用雕塑手法诠释壶的神韵的第一层功夫，以雕塑的造型能力塑造壶的形体，以雕塑的空间意识经营壶的布局，以雕塑的思想深度灌注壶的灵魂。

要理解卢桂荣如何用雕塑手法诠释壶的神韵，最好的办法是去看他的作品。

先看《渔翁》。

在壶艺界，以《渔翁》为题创作的人不少。但大多数人的《渔翁》，表现的都是“姜太公钓鱼——愿者上钩”的典故。那是一种等待时机、静观其变的人生态度，固然有味道，但看多了，难免觉得千篇一律。卢桂荣的《渔翁》，走的却是另一条路。

这把壶的壶盖，是一顶用段泥以跳刀工艺制成的斗笠。斗笠的纹路细密，一圈一圈，是跳刀一刀一刀跳出来的，不是刻意的装饰，而是工艺本身留下的痕迹。这种痕迹，有着手工的温暖和时间的质感。壶嘴是一根竹竿，削得修长而有力，竹节的起伏、竹皮的纹理，都被细致地刻画出来。

雕塑家做这些，是基本功。真正稀奇的是壶身上浮雕的三条鱼，一条大鱼，张着霸气的大嘴，正在追逐前面两条小鱼。大鱼的嘴张得很大，露出锋利的牙齿，鱼眼圆睁，有一种吞噬一切的贪婪。两条小鱼则拼命逃窜，身体绷得紧紧的，尾巴用力摆动，仿佛下一秒就要从壶身上跳出去。

鱼的刻法，一阴一阳，大鱼是阳刻，凸起于壶身；两条小鱼是阴刻，凹入壶面。虚实相生，阴阳互济，这是雕塑的语言，也是中国美学的精髓。

这就是雕塑手法的运用。一般的壶艺师做浮雕，往往只是把图案“贴”在壶身上，图案与壶身是两个东西，互不相关。但卢桂荣不同，他做浮雕时，会把鱼的身体与壶身的曲线统一考虑。大鱼的脊背，恰好顺着壶身的弧度；小鱼的逃窜方向，与壶嘴的指向形成一种微妙的张力。鱼不是“贴”上去的，而是从壶身里“长”出来的。壶身是水，鱼在水中游。雕塑与壶身，融为一体。

这就不是“姜太公钓鱼”了。姜太公钓鱼，愿者上钩，钓的是机遇，是命运。而卢桂荣的这个渔翁，钓的不是鱼，是人生。大鱼追小鱼，不就是这个世界的生存法则吗？强者的追逐，弱者的奔逃，谁又能真正置身事外？渔翁坐在那里，看似安详，其实他也在钓。他钓的，是那个追小鱼的大鱼。这就构成了一个连环的食物链：小鱼被大鱼追，大鱼被渔翁钓，渔翁呢？

渔翁被谁钓？被时间，被命运，被“山外有山，人外有人”的那个“外”字。

壶身的另一面，镌刻着“山外山，人外人”六个字的铭文，用的是行楷，有落款，有钤印，有留白，像一幅完整的书法作品。

这六个字，是对壶面画面的注脚，也是对主题的点睛。山外有山，人外有人，你以为你是那座最高的山，抬头一看，山外还有山；你以为你是那个最强的人，放眼望去，人外还有人。这是谦卑，也是警醒。

卢桂荣自己说，这样设计，是想提醒人们，在生活和事业中要保持谦虚谨慎的态度。即使已经取得了显著的成绩，也要意识到天地间还有更多的高山需要攀登。同时，这也倡导一种豁达淡然的生活哲学，鼓励人们在追求进步的过程中保持平和的心态，享受过程，体验人生百态。

这让我想起了黄永玉先生的那些画。黄永玉画过一只鹦鹉，题字是“鸟是好鸟，就是话多”；他还画过睁一只眼闭一只眼的猫头鹰，那些个性戏谑的画作和俏皮的语言，以动物形象讲人间的故事，让人忍俊不禁，又若有所思。

▲渔翁

卢桂荣的《渔翁》与黄永玉的画有异曲同工之妙，都是借物说事，都是用一个具象的画面来讲一个抽象的道理，有趣又不轻浮。

《渔翁》壶我见过不少，但能把渔翁做得如此形象生动，有文心、有神韵、有意趣的，实属罕见。

尤其值得一提的是，这把壶束腰有脖，这个细节很关键。很多壶做渔翁题材，渔翁的造型是臃肿的、呆板的，缺少人的生气。

为什么会臃肿？因为壶身本身就是一个圆柱体或球体，如果不加处理地直接在上面雕出一个人形，那个人就是圆的、胖的、没有骨头的。而卢桂荣在壶身中间收了腰，在壶身上部做了脖子，这就等于给渔翁安上了骨架。有了骨架，人才站得起来；有了腰身，人才有姿态；有了脖子，头才能转动。

这些细节，就是雕塑家在解剖学上的优势，他们知道人体的比例，知道骨骼与肌肉的关系，知道什么样的姿态是活的、什么样的姿态是死的。

壶的嘴和把，也处理得极好。壶嘴是竹竿，竹竿从渔翁的身侧伸出去，不是垂直的，而是微微向下倾斜，仿佛真的在钓鱼。壶把是渔翁的手臂弯曲而成，弧度刚好容纳三根手指。嘴和把与壶身的衔接处，没有生硬的接痕，而是一种自然的过渡，仿佛是从壶身上生长出来的，不是“安”上去的，而是“长”出来的。

这就是雕塑家对“浑然一体”的追求。一件好的雕塑，每一个部分都应该是整体的有机组成，没有哪个部分是可以独立存在的。

壶有了文气，有了内涵，就有了文化价值，这才是收藏者所真正追崇的。

如果说《渔翁》讲的是入世的哲学，那么《初心》和《禅宗》两把壶，讲的则是出世的佛理。这两把壶，展现了卢桂荣用雕塑手法诠释壶的神韵的第二层功夫，以雕塑的叙事能力承载文化内涵，以雕塑的象征手法表达哲学思考。

莲花在佛教文化中，象征着清净无染、出淤泥而不染的美德。莲花的生长过程，从根茎深扎污泥，到花叶挺立水面，展示了生命由苦而净、由凡入圣的修行之路。莲蓬是莲花的花心，莲子既是果实也是种子，承载着“因果轮回”的深意。卢桂荣选择莲花和莲蓬作为《初心》壶的主题，本身就是一种象征手法的运用。

▲初心

卢桂荣的《初心》壶，制作严谨，线条流畅，整壶简约朴实，没有多余的装饰。简约，是这把壶的第一印象。但简约不等于简单。简约是对多余之物的剔除，是“少即是多”的美学追求。在雕塑中，简约是一种很高的境界，它要求艺术家用最少的语言表达最丰富的内容，每一个线条都要经得起推敲，每一处留白都要有意味。

壶盖上的莲蓬，是自然生长出来的样子，不是刻意造型，而是顺应泥性。莲蓬的表面，是一个一个的孔洞，孔洞里是莲子。卢桂荣处理这些莲子时，没有把它们做成一个个独立的圆球，而是用阴刻的方式，在莲蓬表面挖出一个个小坑，小坑的底部微微凸起，那就是莲子。

这种处理方式，既保持了莲蓬的整体性，又让莲子若隐若现，有一种含蓄的美。莲蓬下那细细长长的秆，一直延伸到壶身下部，仿佛伸进了莲池的淤泥之中。这个“延伸”处理得极妙，它不是直愣愣地戳下去，而是有一种柔软的、坚韧的力度，让人联想到莲秆“中通外直，不蔓不枝”的品格。

卢桂荣说，莲蓬中的众多莲子代表了因果的繁衍不息与循环往复，每个莲子都蕴含新的生命，在生生世世中不断延续。不论经历多少轮回变化，都要坚守内心的那份真善美，保持那份初心。

“莲由心生，心生万相。”这把壶，壶与禅意相融相生，提升了整件作品的文化魅力，也赋予人精神的思考和心灵的感化。每次拿起这把壶，看到壶盖上那个莲蓬，看到那根细细长长的秆伸向壶身，我都会想起一个画面：夏日午后，池塘里荷花盛开，一个僧人坐在池边，闭目打坐。荷花开了又谢，谢了又开，僧人的身影却始终如一。那就是初心，在轮回变化中保持不变的那颗心。

▲禅宗

另一把《禅宗》壶，则是另一种表现手法。壶身上是一朵盛开的莲花，莲花是浮雕。花瓣的层次、线条的优美，都有工笔画的精细。莲花之下，刻着六祖惠能的著名偈语：“菩提本无树，明镜亦非台，本来无一物，何处惹尘埃。”这二十个字，刻在壶身上，字迹清秀，章法疏朗。壶钮是含苞待放的花蕊，花蕊微微上翘，仿佛正在等待着绽放的那一刻。

这到底是一幅画，还是一把壶？都是。壶中有画，画中有禅，禅中有意。这是一种“笔墨情趣”式的艺术表达，气韵生动，意境深远。

卢桂荣在这里运用了雕塑中的“线”的语言，莲花的线条是柔和的、流动的，偈语的线条是刚劲的、稳定的，两种线条在壶身上形成对比又相互呼应，就像一首乐曲中高音与低音的交织。

《初心》和《禅宗》两把壶，一个是简约的、朴素的，一个是丰富的、装饰的；一个用的是雕塑的减法，一个用的是浮雕的加法。但两者的内核是相通的，都在用佛理来表达对生命的理解，都在用艺术来传递精神的温度。这就是卢桂荣的功夫：同样的主题，他可以有不同的表现手法；同样的手法，他可以用在不同的主题上。不拘一格，随物赋形。

不少收藏家对我说，他们很喜欢卢桂荣的《乡情》壶。我问他们为什么喜欢，他们说，这把壶让人想起了童年的记忆，收藏《乡情》，就是收藏乡愁。

家乡的记忆，是深深烙印在每个人心底的一幅幅生动画面。对有些人来说，或许是鱼塘边青草依依，牛背上坐着放牛娃嬉戏的情景；对另一些人来说，或许是炊烟袅袅升起的傍晚，母亲站在村口呼唤孩子回家吃饭的声音；还有的，是那熟悉的老屋、古树、田野和溪流。这些，都构成了他们魂牵梦萦的乡愁。

每一位在外漂泊的人，也许都会在某个瞬间被这样一幅充满乡情的画面所触动，唤醒内心深处那份最纯真的童年回忆和对家乡的无尽思念。

▲乡情

《乡情》壶的造型，像一口鱼塘，塘中露出一头水牛，水牛的背上坐着一个牧童。这就是江南水乡再寻常不过的景象，寻常到每个人都觉得那就是自己的童年。

但寻常之中有不寻常，水牛不是完整地出现在壶身上的，它只露出了背部和头部，大部分身体都隐没在“水面”之下。这是一种“藏”的手法，是雕塑中“以少胜多”的智慧。不把话说尽，不把形做满，留给观者想象的空间。

在我的脑海里联想起这样的画面，水牛慢慢地露出了水面，牧童骑在牛背上，手里拿着一根短短的竹笛，嘴巴微微张开，仿佛正在吹奏一首不知名的曲子。牧童的帽子是竹制的，帽檐宽宽的，遮住了半张脸，只露出一个圆圆的鼻子和一张微笑的嘴……

看到这把壶，笔者自己也想起了小时候。那时在家乡的白塔河，我常常骑着我那头高大的“黑衣王子”，那是我给我放养的牛取的名字，蹚过河流，到对岸的沙草地放养。河水深的时候，牛只露出一个头，我骑在牛背上，身子倾斜在牛头边，一手握着牛绳，一手扶着牛的脖子，在激流中缓缓前行。

那种人与牛之间的默契和信任，那种少年与自然融为一体的快意，是如今再怎么回忆也回不去的时光。

“少小离家老大回，乡音无改鬓毛衰。”贺知章的这两句诗，道尽了游子的心酸。《乡情》壶象征着传统文化的韵味和对家乡田园生活的怀念，富有浓厚的乡土气息和淳朴的情感寄托。就像李可染先生国画中牧牛童的形象一样，这把壶展现出的是童真和趣味性，是“天人合一”的境界。

这种境界，诠释了壶的气度，表达了壶的气韵，既突出了审美的视觉，又兼具实用性，还有艺术性。

著名雕塑家罗丹说过：“在艺术中，有个性的作品，才算是美的。”卢桂荣的作品，正是如此。他不仅重视追求个性化，而且善于运用多种陶瓷艺术手法，来表达个人的情感、意志与思想。他的壶，不是流水线上千篇一律的商品，而是带着他体温和心跳的孤品。每一把壶，都是他与自己的一次对话，都是他对世界的一次表达。

追溯历史，我们会发现，不少制壶高手本身就是雕塑家。比如时大彬这位紫砂巨匠，就有雕塑艺术作品传世，至今留下了他的《观音持经像》。还有明代的制壶高手陈仲美，他的《紫砂牺尊》；陈子畦的《张子畦》等等。这说明，壶艺与雕塑的结合，古已有之，并非今人的独创。但像卢桂荣这样，把雕塑的造型语言、空间意识、叙事能力如此自然地融入手拉壶之中，同时又不牺牲壶的实用功能，确实是达到了一个新的高度。

从造型、泥色、雕塑、书画到篆刻，卢桂荣的每一个细节都是精心而为。他不只是在做一把壶，他是在用朱泥当纸、以刻刀为笔，在方寸之间，诉说着一个个荡气回肠而又富有哲理的故事。

《千佛窟》壶，是卢桂荣的代表作。这把壶，展现了他用雕塑手法诠释壶的神韵的第三层功夫：以宏大的叙事承载文化厚度，以精湛的雕刻技艺复刻历史的气象。

这把壶的灵感，来源于中国四大名石窟。甘肃敦煌莫高窟的壁画与造像的庄严气象，山西大同云冈石窟石雕的雄浑大气，河南洛阳龙门石窟石刻的细腻神韵，甘肃天水麦积山石窟泥塑的灵动温婉，这些中国石窟艺术的精华，都被他浓缩在了这一把壶上。

这是何等的雄心？一把壶的壶身，也就巴掌大的地方，却要容纳四大石窟的精髓。这不是单纯的“雕得多”，而是“雕得精”“雕得对”。每个石窟的特点都要抓准，每个细节都要推敲。

壶身正面，雕琢着“一念成佛，一念成魔”的经典画面。佛陀面容慈悲安详，眉目低垂，嘴角微微上扬，有一种悲悯众生的温暖。魔相则线条刚劲有力，怒目圆睁，獠牙外露，有一种吞噬一切的暴戾。这一佛一魔，刻在同一把壶上，面对面，形成强烈的对比。这是雕塑中的“双面像”手法，强调的是对立统一，佛与魔，善与恶，慈悲与暴戾，其实只在一念之间。一念转，佛成魔；一念转，魔成佛。

壶身的环壁，刻满了佛像，排布如石窟壁龛，神态各异，刀法精湛。这些佛像，有大有小，神态各异。这种苦行僧般的创作方式，本身就是一种修行。壶完成的那一刻，不是作品的完成，而是修行的完成。

▲千佛窟

这把手拉壶，采用的是潮州传统手拉工艺，泥料温润细腻，壶型稳重大气。每一处雕刻均为手工精琢，线条流畅自然，肌理层次分明。它既保留了手拉壶的质朴古雅，又被赋予了厚重的文化底蕴。实用与收藏，在这把壶上达到了统一。

我在想，卢桂荣刻《千佛窟》的时候，心里在想什么？他是不是想起了当年在敦煌看到的那些壁画？那些经历了千年风沙依然鲜艳如初的色彩，那些在黑暗中沉默了一千年的佛像，那些无名画工一笔一画勾勒出的飞天和供养人。他是不是在想，自己也是这些无名画工中的一员？他们用画笔供养佛陀，他用刻刀供养艺术。方式不同，心意相通。

2025年，电影《哪吒之魔童闹海》热映，那个“我命由我不由天”的魔童形象，再一次点燃了无数人的热血。卢桂荣也是观众之一，看完电影，他的创作欲望强烈得无法抑制。他说：“作品将我们古老的传统文化用现代的角度和创新的手法创作出来，这部电影上映后非常轰动，也非常成功，让所有的观众，不同年龄的观众产生了强烈的情感共鸣。我觉得我要尽快创作《哪吒》这把壶来纪念这个骄傲的时刻。”

于是，便有了《哪吒》壶。这把壶，展现了卢桂荣用雕塑手法诠释壶的神韵的第四层功夫——以颠覆性的造型语言重构传统器型，以当代的视角诠释古老的神话。

▲哪吒

这把壶是提梁壶。提梁壶是一种传统的壶型，提梁横跨壶身之上，像一座桥梁。传统的提梁，大多是圆弧形或方形，讲究的是对称、稳重。但卢桂荣的这把《哪吒》壶，提梁是哪吒飞扬的混天绫。混天绫不是规则的弧形，而是一种飞扬的、飘动的形态。一边高，一边低，一边宽，一边窄，像被风吹起的绸带，又像哪吒在腾云驾雾时身后拖出的长长的红绫。这种提梁，在烧制时极容易变形。因为朱泥在高温下会软化，传统的对称提梁尚且容易歪斜，更何况这种不对称的、飞扬的形态？

卢桂荣为了追求混天绫那种飞扬的动态，反复试验，修改了无数次。坯做坏了重来，烧歪了重做，前后折腾了不知道多少回，最后才有了现在这个版本。

壶嘴，是哪吒那把苍劲的红缨枪。枪尖是壶嘴的出水口，修长而锋利；枪杆是壶嘴的主体，笔直而有力。红缨枪插在壶身上，角度微微上挑，有一种“刺破苍穹”的气势。壶身上，雕塑着滚滚的风火轮。风火轮不是静止的，而是一圈一圈旋转着的，火焰的纹路从轮心向外扩散，仿佛随时要从壶身上滚动起来。壶盖是一朵盛开的莲花，莲花的花瓣层层叠叠，花心微微下凹，那里是壶钮的位置。壶钮是哪吒的头像，头像虽小，却把哪吒的神气表现得淋漓尽致——歪着嘴巴，挺着鼻梁，斜眼瞪着世人，那眼神里全是桀骜不驯、不知天高地厚的倔强。

这把壶，难点不在于雕得精细，而在于如何把多个雕塑元素，莲花壶盖、飘带提梁、红缨枪壶嘴、风火轮壶里均衡协调地融在一把壶中，使壶的线条优美流畅，既有实用性，又有艺术性。每一个元素单独看都是好的，但放在一起，就容易打架。提梁太大，会压住壶身；壶嘴太长，会破坏平衡；壶身上的风火轮太密，会让画面显得拥挤；壶盖上的莲花太繁复，会让整把壶显得琐碎。

卢桂荣反复调整，反复修改，最后找到了那个平衡点，提梁的飞扬感和壶身的稳重感形成对比又相互呼应，红缨枪的锐利和风火轮的圆转形成张力又相互补充，莲花的柔美和哪吒头像的刚硬形成反差又相互成全。

壶身上，还刻着两句台词：“小爷成魔不成仙，我命由我不由天。”那是一种撕裂命运枷锁的宣言，一种“若命运不公，我便和它斗到底”的执念。我们在哪吒的脸上，看到的是：“规则？那是用来打破的！”

“因为我们都太年轻，不知天高地厚。”这句电影里的台词，何尝不是卢桂荣创作心态的写照？他转行做壶时已经四十三岁，按理说，这个年纪应该求稳，应该做市场认可的传统器型。但他偏不。他把雕塑带进手拉壶，试图改变潮州手拉壶原本以光壶为主的单一格局，让更多人看到，潮州手拉壶，原来还可以这样做。

这种“不知天高地厚”的冲劲，才是一个人走出困境、走向成功的精神动力。哪怕碰得鼻青脸肿，头破血流，也要勇往直前。

说起壶，不能不说印。笔者在《款印对壶的价值》一文中曾说过：当今的制壶者众，对款印讲究者寡。很多人把印当作一个可有可无的装饰，随便刻一个名字盖上去就算完事者。

殊不知，款印不仅是装饰，更是艺术整体的有机组成部分，体现了艺术家的严谨态度，也增加了艺术品的收藏价值。为了创作《哪吒》壶，卢桂荣专门使用了一枚新款印。这枚印刻得古朴厚重，章法疏密有致，给整把壶增添了艺术的厚度。

这枚印的篆刻风格，让人联想到吴昌硕。吴昌硕曾说：“人说我善作画，其实我的书法比画好，而我的篆刻更胜于书法。”吴昌硕的篆刻，气势酣畅，变化丰富，于统一中见多样。壶艺师应该好好研究吴昌硕篆刻中的章法、布局、变化、气势，从中汲取营养，让自己的壶多几分文气，多几分古韵。

卢桂荣显然是重视这一点的。他的壶，款印从不马虎。印与壶的风格相配，印的位置恰到好处，印的章法疏密有致。这些细节，外行可能不会注意，但内行一看便知，这位作者，是讲究人。

卢桂荣的手拉壶，走的是一条独特的路。

潮州手拉朱泥壶，历史悠久，传统深厚。传统的器型，大多是光货，讲究的是线条的流畅、比例的协调、实用功能的完善。这是一种“减法”的美学，素雅、内敛，如同潮州人低调务实的性格。卢桂荣尊重这种传统，但他不甘心只做传统的继承者。他把雕塑的造型语言引入壶艺，让壶有了叙事的可能，有了表达思想的能力。

但他又没有走得太远。他始终记得，壶的第一功能是泡茶。壶嘴出水要畅，壶把握持要稳，壶盖与口沿要严，这些基本要求，他从未放松。他的壶，拿在手里，手感舒适；泡起茶来，出水爽利。那些雕塑元素，不是贴上去的累赘，而是与壶身融为一体的有机部分，不影响使用，反而增添了把玩的趣味。这便是我所说的“天然实用”，雕塑与实用之间，没有生硬的嫁接，而是自然的生长。

那么，卢桂荣究竟是如何用雕塑手法诠释壶的神韵的？我想，可以从四个层面来理解。

第一个层面，是造型的精准。雕塑家出身的卢桂荣，对人体比例、动物形态、空间关系的把握，远胜于一般的壶艺师。他做的渔翁，有腰有脖，姿态生动；他做的牧童，有骨有肉，表情传神。这种精准，是神韵的基础。形不准，神就无从谈起。

第二个层面，是空间的经营。雕塑是在三维空间中造型的艺术，讲究的是虚实相生、疏密有致。卢桂荣做壶，懂得哪里该繁、哪里该简，哪里该凸、哪里该凹。他知道，一件好的雕塑，不是每一个角度都满满的，而是有呼吸的空间、有留白的地方。

他的壶，雕塑元素总是恰到好处地出现在最关键的位置，绝不堆砌。这种空间感，让他的壶有了“气”：一种流动的、有生命的气息。

第三个层面，是思想的灌注。卢桂荣的每一把壶，都有一个主题，一个故事，一个思想。他不是一个只会在壶上雕花的匠人，他是一个会用壶来讲故事的艺术家。他的《渔翁》讲的是“山外有山，人外有人”；他的《初心》讲的是“因果轮回，不忘初心”；他的《中年》讲的是“负重前行，人生如赌”；他的《哪吒》讲的是“不知天高地厚，我命由我不由天”。

这些思想，不是贴上去的标签，而是从壶的造型、雕塑、铭文中自然生长出来的。正是这些思想，赋予了壶灵魂，赋予了壶神韵。

第四个层面，是细节的讲究。卢桂荣对细节的追求，近乎苛刻。一把壶，从泥料到造型，从雕塑到刻字，从款印到包装，他每一个环节都亲自把关。他的壶，壶嘴的角度反复调试，直到出水最顺畅；壶把的弧度反复修改，直到握持最舒适；壶盖与壶口的配合严丝合缝，轻轻一按，能感觉到空气被挤压的吸力。这些细节，单独看可能不起眼，但合在一起，就是一种整体的品质感。这种品质感，是神韵的物质基础。