看展前，听听莫兰迪博物馆馆长的权威解读|博物馆|塞尚|绘画|艺术|莫兰迪|静物画|风景画

正在上海浦东美术馆对外展出的“乔治·莫兰迪：独白”特展是迄今在意大利境外举办的最大规模莫兰迪（1890-1964）展览，系统呈现这位意大利最具影响力的艺术家跨越半个世纪的创作历程。

对于许多中国观众而言，莫兰迪或许与一种流行的审美符号——“莫兰迪色”相关，然而，展览策展人之一、莫兰迪博物馆馆长洛伦佐·巴尔比（Lorenzo Balbi）在接受《澎湃新闻｜艺术评论》专访时表示，莫兰迪留下的并不是一种色彩风格，而是一种关于观看、时间与创作过程的思考，“观看莫兰迪，其实也是在重新思考时间本身。他喜欢独处，但并非封闭的人，他画的从来不是瓶子，而是一种观看世界的方式。”

视频：展览策展人、莫兰迪博物馆馆长洛伦佐·巴尔比谈莫兰迪的艺术与色彩。(04:11)

在接受《澎湃新闻｜艺术评论》专访时，巴尔比谈及莫兰迪如何从塞尚、立体主义和形而上绘画中寻找方向，如何在一间狭小工作室中建立起独特的艺术语言，以及为什么在今天这个加速运转的时代，人们仍然不断回到莫兰迪，“莫兰迪真正感兴趣的并不是物件，而是形式。”“对他而言，真正重要的从来不是最后落在画布上的那几个小时，而是此前长达数周的观察、等待、思考与寻找。”

乔治·莫兰迪

洛伦佐·巴尔比在“乔治·莫兰迪：独白”展览现场。澎湃新闻记者黄松图

“莫兰迪色”不是一种颜色，而是一种记忆

澎湃新闻：许多人通过“莫兰迪色”认识莫兰迪，也有人第一次看到他的作品会觉得“只是一些瓶瓶罐罐”。通过这次展览，您希望观众看到一个怎样的莫兰迪？

巴尔比：莫兰迪之所以广为人知，很大程度上确实与他的色彩有关。但我认为，“莫兰迪色”真正迷人的地方，不在于它是一种特殊的色调，而在于它体现了一种观看世界的方式。

这种色彩并非来自某种神秘的灵感，而是深深植根于现实。它来自莫兰迪位于博洛尼亚的工作室，来自那里的光线，也来自这座城市著名的拱廊。那些绵延的拱廊创造出光与影交织的独特景观，而这种光影关系构成了莫兰迪色彩世界的重要基础。

因此，我更愿意把它理解为一种“关于色彩的记忆”。

当你观看莫兰迪时，也许会想起祖父母家的墙壁颜色，想起童年某个房间里的光线与气味。莫兰迪把观众的注意力从艺术品本身、从具体的物件之上，转移到记忆之中，转移到一种关于环境和色彩的感受之中。

莫兰迪，《风景》，1940年（V. n.280），布面油彩，48厘米 × 41厘米，意大利博洛尼亚市，博洛尼亚市政博物馆管理局，莫兰迪博物馆

观看他的静物画时，我们需要逐渐放下把这些东西当成“物件”的习惯。

莫兰迪真正感兴趣的并不是物件，而是形式。他寻找的是体量、色彩，以及它们与光线之间的关系。因此，当我们观看这些静物时，看到的并不是物体的组合，而是形体与空间的组合。

有时候我喜欢把莫兰迪的静物画想象成一个舞台。角色不断移动，而场景也随着角色的位置变化而生成；或者把它想象成一盘棋局，棋子的位置改变了，整个局面便随之改变。

展览现场，莫兰迪两件绘于1951年的《静物》，相同的角度，右图仅加了一只瓶子。澎湃新闻记者朱伟辉图

在他的画里，你会逐渐失去对于尺度的判断。你甚至可以想象自己是一只昆虫，正在仰望巨大的建筑。而这正是莫兰迪作品如此经典的原因——它让你忘记物体原有的功能与尺度，并进入一个新的世界。

澎湃新闻：此次展览展出了130余件莫兰迪作品，哪些是最打动您的？

巴尔比：展览中当然有一些公认的重要作品，虽然对于莫兰迪而言，很难简单地定义哪一件是“杰作”。

展览现场，一墙莫兰迪的《花卉》。澎湃新闻记者朱伟辉图

因为莫兰迪的创作始终保持着极高的一致性和连贯性，他的艺术语言非常鲜明，也习惯以系列方式展开创作。从题材上来说，他的创作几乎可以归纳为四个主题：静物、风景、花卉，以及数量较少的肖像和自画像。而这些主题在本次展览中都得到了呈现。从媒介来看，则主要油画、素描、水彩和蚀刻版画。因此，某种程度上说，莫兰迪可以被概括为“四个主题”与“四种技法”，而这些内容都完整地体现在此次展览之中。

正因为他的作品整体高度统一，所以很难区分哪些是杰作，但我们确实特别挑选并单独呈现了一些作品，因为它们能够代表莫兰迪创作中的某些重要问题、重要阶段或重要技法。

展览现场《面包与柠檬》

莫兰迪，《面包与柠檬》，1921

比如，一件创作于1921年的蚀刻版画《面包与柠檬》，我将它单独展示其中一个原因甚至在于它的尺寸——它只有大约7厘米见方，却极具代表性地展示了莫兰迪运用蚀刻版画这一媒介的方式。

那件创作于1956年的《静物》，它非常著名，曾多次被用作莫兰迪大型展览的代表性形象。

展览现场，莫兰迪1956年的《静物》

还有一件1963年的水彩作品，那是他晚年的创作之一。在这件作品中，莫兰迪开始以更加抽象的方式作画，观众不再能够清晰地辨认物体，也不再能准确把握其具体形态。

展览现场，莫兰迪1963年的水彩作品，此时距他去世仅一年。

那些物体逐渐从真实存在转变为一种关于物体的观念、一种抽象的形象。

这些特别挑选出的作品，可以作为观众理解莫兰迪艺术和工作方法的重要线索，希望借此帮助观众进入他的创作世界。

展览现场，莫兰迪油画与素描手稿同展，试图展现其创作线索。

从塞尚到形而上绘画：他最终拒绝属于任何流派

澎湃新闻：莫兰迪早年曾受到印象派、塞尚、立体主义以及形而上绘画的影响，此次展览如何呈现这些阶段？

巴尔比：很多人习惯把莫兰迪想象成一个与世隔绝的人，但事实并非如此。

他始终非常清楚自己所处时代正在发生什么。通过阅读、研究以及与艺术史学家的交流，他一直关注法国以及欧洲艺术的发展。

年轻时期的莫兰迪和很多艺术家一样，也在寻找自己的位置。

最重要的参照对象当然是塞尚。尤其是塞尚的风景画，对他影响极大。当时莫兰迪主要通过杂志和书籍中的黑白图版研究塞尚，而非亲眼观看原作，但这并不妨碍他从中获得启发。

展览现场，莫兰迪1913年作品《景观》

随后，他又关注立体主义和未来主义，并尝试在这些艺术语言中寻找可能性。这次展览中特别展出了三件1914年的作品，观众能够清晰看到立体未来主义的影响。那些后来成为“莫兰迪对象”的瓶子和器物已经出现，但仍然处于立体主义构图之中。

展览现场，莫兰迪1914年的作品《静物》，带有布拉克“立体主义”的痕迹。

1918年至1919年间，他又短暂接触形而上绘画，与卡洛·卡拉和基里科保持联系。但这一阶段非常短暂，对他而言更像是一种实验。

展览现场，莫兰迪作品《静物》，这件作品创作于他短暂的形而上画派阶段

到了20世纪30年代以后，莫兰迪逐渐意识到，自己无法真正属于任何艺术流派。因为加入流派意味着接受共同的规则，而他更希望拥有绝对的自由。于是他开始思考：“为什么我要成为某个运动的一部分？”“为什么要为了与他人的作品保持一致，而限制自己的发展？”“我更愿意专注于发展属于自己的艺术。”而从那以后，他也确实这样做了，并一直坚持到生命结束。

展览现场，莫兰迪1924年的《自画像》澎湃新闻记者朱伟辉图

澎湃新闻：他又是如何建立起如此个人化的艺术语言？

巴尔比：这正是莫兰迪今天依然重要的原因。他很早就意识到，对艺术家而言，最重要的未必是不断创造新的作品，而是建立一种属于自己的创作实践。换句话说，他开始把关注点从作品本身转移到作品如何被创造出来。

在莫兰迪看来，一件艺术作品只是整个创作过程的最后一个阶段。这个过程始于观察、思考和沉思，始于给予自己足够的时间去感受和理解。因此，他把大量精力投入到持续不断的观察与探索之中。观看莫兰迪，其实也是在重新思考时间本身。

莫兰迪，《静物》，1962年（V. n.1290）布面油彩，30厘米 × 35厘米，意大利博洛尼亚市，博洛尼亚市政博物馆管理局，莫兰迪博物馆

他提醒我们，需要以不同的方式去看待事物；需要放慢速度，花时间去观察；需要真正理解眼前所见，而不是匆匆掠过。

这种创作方法首先是一种思维方式，然后才是一种艺术实践。也正因为如此，他始终无法长期停留在任何艺术运动之中。因为加入一个流派，往往意味着进入某种艺术明星系统，需要不断旅行、社交、出席活动，始终保持在公共视野中心。而这些从来都不是莫兰迪真正关心的事情。他真正需要的，是时间。

莫兰迪《，静物》，1948年（V. n.630）布面油彩，36厘米 × 41厘米，意大利博洛尼亚市，博洛尼亚市政博物馆管理局，莫兰迪博物馆

那只被画了一百多次的白色瓶子

澎湃新闻：莫兰迪反复描绘同样的瓶子、罐子和盒子。为什么展览中特别提出了一只“白色螺纹瓜楞瓶”？

巴尔比：正如我刚才提到的，我们不应该把这些东西仅仅看作“物件”。

莫兰迪自己也不是这样看的。他寻找的始终是形式，而不是器物本身。正因为它们首先是形式，所以它们可以成为不同的东西，也可以被赋予不同的意义。

从某种意义上说，这些物件就像一个家庭。有些成员每天都会出现，有些只是偶尔露面；有些让你格外熟悉，有些则只是短暂地进入你的生活。

因此，在莫兰迪的世界里，某些器物逐渐成为反复出现的“老朋友”。这只白色瓶子正是其中最重要的一个，所以我们专门为它设置了一个展览单元。

展览现场，“白色螺纹瓜楞瓶”板块澎湃新闻记者朱伟辉图

它原本大概是一只意大利醋瓶，拥有非常优美的曲线。当你看着它时，甚至会隐约联想到人体的轮廓。但更有意思的是，如果你看到实物，就会发现它早已不再是一只真正意义上的瓶子。它原本是透明玻璃制成的，后来被莫兰迪灌满石膏，因此失去了原有功能。它不再是一件器皿，而变成了一种纯粹的形式，一种近乎雕塑般的存在。

至于莫兰迪为什么如此偏爱它，我并没有答案。也许是因为它的造型；也许是因为它与光线之间的关系；也许只是因为它表面的白色总能以不同方式反射光线。

莫兰迪，《静物》，1939年（V. n.241）布面油彩，41.5厘米 × 47.3厘米，意大利博洛尼亚市，博洛尼亚市政博物馆管理局，莫兰迪博物馆

无论原因是什么，我们知道的是：莫兰迪至少画过它一百多次。

有时它独自站在画面中央，像肖像画中的主人公；有时它又融入复杂的静物组合之中。但无论出现在哪幅作品里，它都不是同一个瓶子。

因为它始终在变化。某种程度上，它就像一个人。每一次见到同一个人，你的感受都可能不同；对方的状态不同，光线不同，时间不同，一切都会发生变化。

莫兰迪，《静物》素描稿

因此，对莫兰迪而言，一次次描绘这只瓶子，并不是简单地重复同一个对象，而更像是一次又一次重新与它相遇。每一次观看，都是一次新的相识；每一次描绘，都是一次新的发现。

展览现场，“白色螺纹瓜楞瓶”板块

澎湃新闻：在看这些瓶瓶罐罐时，您最希望观众关注什么？

巴尔比：事实上，在莫兰迪的绘画里始终存在一种对细节的主动消解。

有时候器物比较清晰，有时候它们几乎失去了具体属性。它们只是一些形状、体积，或者说，是光线停留在某种形式上的痕迹。

因此，如果让我给观众一个建议，我会说：不要急于辨认自己看到的究竟是什么。因为很可能，莫兰迪原本就不希望我们这样做。他真正希望打开的，是我们的感知能力。

莫兰迪晚年水彩《静物》

观看莫兰迪从来不是一种被动观看。它要求观众主动参与其中，调动自己的记忆、经验与想象力。同时，你也应该接受一种“不必完全理解”的愉悦。从“这是什么”的执念中离开，开始思考“它可能是什么”。

也许某个轮廓会让你想起童年家中的一只瓶子；某种颜色会让你联想到某段往事；某种光线会唤起一种难以言说的情绪。莫兰迪之所以重要，正是因为他激活了观众的感知系统。他故意不去解释一切，是为了给观众留下参与和想象的空间。

莫兰迪，《静物》，1930

重要的不是作品，是格里扎纳的绿色、是作画前的观察

澎湃新闻：莫兰迪风景画大多来自工作室窗外或格里扎纳乡间。这些风景对于理解莫兰迪意味着什么？

巴尔比：和静物画一样，莫兰迪的风景画描绘的同样是真实存在的事物。他并不依赖幻想，也不依赖记忆进行创作，而是始终从眼前所见出发。因此，静物与风景之间其实存在一条共同线索，那就是他的观看方式。面对瓶子时如此，面对树木、房屋与山丘时也是如此。

他关注的始终是不同元素之间的关系。在静物画中，是物体之间的关系；在风景画中，则是树木、建筑、道路和地形之间的关系。

展览现场澎湃新闻记者朱伟辉图

总体而言，莫兰迪的风景画主要来自两个地方。

第一类是工作室窗外的院落。大家知道，他的工作室实际上只有一扇窗户。他经常透过这扇窗观察院子里的景象，并以此创作风景画。对他来说，这扇窗本身就像一种过滤器、一种框架。而一旦确定观看角度之后，他对于现实的记录又会变得异常精确。有一个有趣的例子：艺术史学家后来甚至通过画面中屋顶天线数量的变化来判断作品年代。这说明，虽然莫兰迪强调个人感知，但他描绘的对象始终是真实存在的。

莫兰迪，《风景》，1940年（V. n.275）布面油彩，48厘米 × 41厘米，意大利博洛尼亚市，博洛尼亚市政博物馆管理局，莫兰迪博物馆

另一类风景则来自格里扎纳的乡间。在那里，他喜欢散步，也喜欢寻找蘑菇。而在漫步过程中，他会不断寻找理想的观看角度。今天在格里扎纳的研究中心，仍然保存着一件非常有趣的物品——一个纸板取景框。

格里扎纳的白色道路，1941

事实上，它原本只是一个意大利面的包装盒。莫兰迪在上面剪出一个方形窗口，然后举在眼前观察远处的风景。我很喜欢这个故事，因为它说明他面对风景和面对静物时采用的是同一种方法。无论是摆放瓶子，还是观察山丘，本质上都是在寻找一种理想的视觉秩序。

展览手册，莫兰迪取景框的形式呈现。

这是一种关于“如何观看”的艺术，而不仅仅是关于“画什么”的艺术。

莫兰迪曾经说过一句很著名的话：世界上没有任何地方拥有像格里扎纳那样丰富的绿色。他甚至说，那里存在七十种不同层次的绿色。当你观看那些风景画时，确实能够感受到这种细微而复杂的变化。那些绿色并不鲜艳夺目，却在微妙差异之间形成极其丰富的层次。

因此，如果说莫兰迪的静物画是在有限空间中寻找秩序，那么他的风景画则是在自然世界里寻找同样的秩序与平衡。

展览现场，莫兰迪的《风景》

澎湃新闻：如果今天造访莫兰迪故居，哪些细节最能帮助人们理解他的创作？

巴尔比：很多。几年前我曾写过一篇文章，其中提出一个观点：在我看来，莫兰迪的工作室本身就是一种媒介。换句话说，如果离开那个特定空间，莫兰迪或许根本无法创作出我们今天看到的这些作品。因此，工作室实际上是他艺术实践中最核心的部分之一。

那是一间位于二楼的小房间，面积大约只有十几平方米。房间里只有一扇朝向院落的窗户，到处堆满了瓶子、盒子和罐子。这些器物并不是被整齐摆放的。很多时候，莫兰迪甚至任由灰尘慢慢覆盖在它们表面。因为在他看来，灰尘能够削弱反光，使物体拥有更强烈的体积感和雕塑感。

莫兰迪冯达扎街工作室

某种意义上说，莫兰迪甚至喜欢灰尘。为了控制光线，他还制作了一个与窗户尺寸接近的框架，并覆盖布料，像摄影师使用滤镜一样调节进入室内的光线。

房间里有两张很高的桌子。莫兰迪身高超过一米九，他把各种器物摆放在这些桌子上，不断移动、调整、重新组合。你可以想象这样一个场景：一个高大的男人，独自待在一间狭小的房间里。没有人能够进入那里。甚至他的姐妹们也只能在他外出时进去打扫。

展览现场，纪实摄影师贾尼·贝伦戈·加尔丁（Gianni Berengo Gardin）记录莫兰迪工作室的原版影像

几乎没有人真正见过莫兰迪作画。只能想象他不断移动瓶子、调整位置，有时给器物重新上色，有时改变它们表面的质感。为了记录位置，他甚至会在桌面铺上一张纸，把每个瓶子的轮廓描下来。这样即使后来移动了器物，他依然知道它们原来放在哪里，又移动了多少距离。这些纸张今天依然保留着物体反复移动留下的痕迹。

覆盖在莫兰迪工作室桌面的纸张之一

房间里还有一张小床。因为在构图过程中，他经常需要停下来休息、观察和思考。寻找一种只属于莫兰迪自己的平衡。有人甚至说，他会在地板上标记自己双脚的位置，以确保每一次都从完全相同的角度观看眼前的构图。

展览现场，纪实摄影师贾尼·贝伦戈·加尔丁的摄影

而这一切，往往会持续十五天、二十天，甚至更久。每天不断移动、观察、调整、等待。没有人知道他究竟在寻找什么。直到某一个瞬间，他突然找到了。他会说：“就是这样。”然后记录所有器物的位置，标记自己的站位，记下时间。第二天，在同一个时间、同样的光线条件下回到工作室，真正开始作画。而绘画本身，其实只持续一个半小时左右。