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龚琳娜在贵州采风
去年惊蛰那天，春雷响动。在这个万物破土、生命复苏的节气，我第一次见到了龚琳娜。她是那种第一眼便能让人感受到强烈生命力的人，不需要刻意传递，那股天然向上的气息就已经悄悄感染了身边每一个人。此时，距离她宣布结束那段婚姻已过去数月。在外界看来，她与老锣曾是难得的音乐伉俪：来自中国的歌者和一位来自德国的作曲家，二十年间相知相伴，共同构建了一套别具一格的音乐语言。两人分开不久，龚琳娜曾在社交媒体上发过一段视频：慕尼黑某家小酒馆里，老锣最后一次为她拨响齐特琴，而她时隔二十年，再度唱起那首《自由鸟》。没有眼泪，没有控诉，只有歌声，这歌声比二十年前多了几分真正的自由与洒脱。如同惊蛰的春雷，她穿过了一段关系的终点，飞向了属于自己的始点。
山依旧是山
与老锣分开之后，龚琳娜的人生并未就此收缩，反而以一种更舒展、更自由的姿态重新铺展开来。她出唱片、开音乐会、写书、上播客，走进山野田间采风，登上综艺舞台与音乐节的户外草坪，她似乎永远在路上，永远对下一件事充满好奇与热情。然而，在这一切喧嚣之外，她也会定期回到大理的家，卸下所有的标签与身份，只是作为一个普通的邻居，坐进社区合唱团里，和那些从未开口唱过歌的人一起发出声音。她耐心地教他们，不问音准，不讲技巧，只是引着他们去感受——“原来自己的声音也可以是美的”。
几年前，龚琳娜离开北京，在背靠苍山的地方为自己筑了一个“巢”。在这里，她种菜、做饭、当妈妈。没有太多外界的纷扰，日子过得慢而扎实。大理，是这只自由鸟的栖居之所，却不是牢笼。飞累了便返巢，蓄足了力气，再继续飞。那之后，“家”的概念在她心里也悄悄变了形。过去，家是一个有固定结构的容器：丈夫、妻子、孩子，各就各位，缺一似乎便不完整。那种完整感有它的温度，却也有它的重量。而当这个结构松动、重组，她反而被迫去追问一个更根本的问题：家究竟是什么？
在大理与邻居们唱歌、采樱桃
答案慢慢浮现出来。家不再是一套需要他人共同完成的拼图，而是一个流动的、诗意的存在，以自我为轴心向外生长。“我在的地方就是家。”这句话说来轻巧，背后却是一段不短的心路。北京是工作的地方，是聚光灯打下来的舞台，是龚琳娜作为歌者存在的地方；而大理，是卸下角色之后真正属于她自己的地方。两座城市，两种身份，她在其间自由切换，却不再感到割裂。她告诉我，在大理的日子里，她很快明白了一件事：“生活要回到本身。”
“我的生活必然是要围绕着山的，我就住在苍山，相对独立，背后便是山，随时可以上山唱歌。关上门，便听不见外界任何声音。”龚琳娜向我描述她在苍山可以随时歌唱的生活，那是一种真正意义上歌唱即生活本身的充盈感。这种不为他人而唱、不为期待而唱的状态，是一种回归自身，而回归自身，也意味着真实地感受脚下的每一寸土地，以自我为出发点，不必顾忌旁人的眼光。当你清楚自己的角色，当你剥去繁杂的情感，你便会看见此刻脚下那片不一样的土地。无论这片土地处于何方，心若不动，一切都不会改变，又何必在意身在何处？
她向我分享了这样一个故事。有一段时间，她居住的地方很长时间没有降雨，大地陷入漫长的干涸之中。某个夜晚，她从住所一路走到后山，四下无人，只有山风和远处隐约的虫鸣。她仰面向天，说道：“屈原，如果能下雨，我就永远把你的歌唱下去。”那夜，她选择了曾与老锣合作的《山鬼》，这首歌的歌词取自屈原的《九歌》。“屈原的《九歌》中有唱山、唱云、唱河、唱太阳之篇，皆为其从民间搜集而来，化为祭祀酒歌，是人与天地之间最古老的对话方式。”在龚琳娜看来，没有比《山鬼》更适合在山上唱的歌了。无论是哪里的山，山便是山，千年前如此，千年后亦是。
就这样，她一边唱着《山鬼》，一边用矿泉水瓶往地上浇水。她说这样做是为了让整个过程多一些互动感，但我从她的描述里，看见了她内心更深处的东西，一种本能的善，当一个人想要“索取”时，条件反射竟是先去给予。哪怕对象是天，是山，是一个两千年前就已离世的诗人。那天，她将歌曲反复唱了几遍，每当音乐行至“雷填填兮雨冥冥，猿啾啾兮狖夜鸣。风飒飒兮木萧萧，思公子兮徒离忧”，她都会涌起一种近乎落泪的冲动。她告诉我那不是悲伤，而是一种被什么东西击中的感觉，像是穿过了时间，和屈原在山里短暂地相遇了一次。那是自然馈赠的情绪，也是只有真正沉浸其中的人才能抵达的地方。
一个小时后，天空响起雷声，雨落了下来。
西藏采风
走近自己
若以如今互联网的标准来衡量，龚琳娜称得上是初代网红。一首《忐忑》，为她打开了一条属于自己的路，沿途有质疑，有嘲笑，也有认可。这一路走来，实在不算容易，外界对她有期待，老锣对她有标准。可她走到今天，回望来时路时，语气里没有太多起伏，反而是一种笃定的平静。她始终认为：“人最容易迷失在外界定义的‘标签’里，而真正的自我，需要通过极其细碎、扎实的生活来锚定。”
“我是谁？”这个问题几乎是人们的本能提问，却从来不只指向某一阶段的答案，而是贯穿一生的追问。龚琳娜大概也无数次问过曾经的自己，可答案也在随着她的变化一点点地变化着。如今，这个答案已被她说得再坚定不过：“我就是我自己。”
现在的龚琳娜，把自己放进生活里，放进自然里。她在大理有一片自己的菜地，平日里她悉心照料着那些植物，看着它们从种子破土而出，抽芽，生长，直到被采摘，进入一个新的生命流程。每一个环节，她都看得认真，也感到幸福。那片菜地给了她一种具体的存在感。“每当看见那些菜，我就又一次深刻地感受到：我就是我自己。家里有菜地，我随时可以去摘菜，可以做饭。我是母亲，也是邻居的朋友。这一切对我来说很重要，只有这样，才能在自我的定律中保持那份安静。”她也说，从没有觉得孤独，也不祈求别人来爱她，不祈求别人理解她，“因为我的世界就很圆满了”这句话从她口中说出来，既不像是自我说服，也不像是说给他人听，更像是一个人在长途跋涉之后，终于找到了落脚的地方，轻轻放下了行李。
疫情期间，她被困在大理家中，见不到远在德国的孩子。思念与焦虑一同涌来，漫长又无处安放。就是在那段时间，她重新拾起《胡笳十八拍》。其实早在2008年，她刚接触文人音乐与古代琴歌时，便已知道这部作品的存在。但彼时三十出头的她，始终无法真正进入它——声音低不下来，心也静不下来，情感的重量也没有落地的地方，只能暂时搁置。一搁，就是十几年，直到因为一个契机。
《胡笳十八拍》是一部琴歌作品，也是文人自我思考与表达的载体。蔡文姬用十八段独白，写尽了自己流亡、离散、颠沛流离的一生，文学的厚度几乎贯穿每一个音节。蔡文姬在曲中书写的，是骨肉分离的痛苦，是身不由己的漂泊。龚琳娜在反复练习的过程中，忽然发现这些离她都不遥远——千年之隔，悲欢却是同一种质地。那一刻，她终于听懂了这部作品，也终于有了承接它的能力。彼时，她还没想过要以此开音乐会，只是单纯想用它来自我疗愈。
唱歌是一种自愈，弹琴也是。
古琴的声量跟其他乐器比不算大，更多作为古代文人自赏的乐器，它从来不是为了表演而存在的。龚琳娜在弹古琴的过程中，感到了一种深切的自洽。她说：“琴不是表演，它更像是心绪的起伏与沉淀，从音色到形制，整体都仿佛是与自己的一场对话。”
那是一种向内的探索，不需要观众，不需要回应，只是人与自己之间一场安静而诚实的对谈。《胡笳十八拍》的最后一段，就在“对谈”中给了她某种更深的启示。“每唱到最后一段就不得不感叹，人生就是‘有变则通’。遇到什么事你得变通，你才能活下去。遇到什么，就变通什么，把一切做到自洽，不是接受，不是妥协，而是真正地想通了：这个世界在变，我也在变，而变通，本就是活着的方式。”
疫情结束之后，她决心将《胡笳十八拍》重新整理打磨，并策划以音乐会的形式完整呈现。这并不是一件容易的事。全曲共十八段，长达四十分钟，在一个习惯了短视频的时代，要让观众坐下来听完这样一部作品，本身就是一种逆流。
古琴音色轻柔，在大型音乐厅里极易被淹没，她为此反复实验调试扩音技术，试图在放大音量的同时，保留那种“独白”的质感，这是这部作品的核心，怎么都动不得。除此之外，音乐会还加入了笙与大鼓，大鼓的介入带来战争与离散的宏大背景，强化了情感的起伏与层次。而如何在舞台上演唱，也是她不断摸索的另一个问题。“我在台上还是保持琴的特色。我是唱给自己的，却要追求圆润与考究。唱给自己的过程如同独白，正如人有时独自念诗，亦未尝不希望有人倾听到一样。唱给自己，却也希望被听见，这两者之间的张力，或许正是这场音乐会最难拿捏，也最值得拿捏的地方。”
如今，《胡笳十八拍》已经走过许多城市。每一次站上舞台，四十分钟，十八段，蔡文姬的故事被一遍遍重新讲述，也一遍遍提醒着她：“人生之路，总有上坡下坎，遇到困境，唯有变通，才能更好地活下去。”这句话说来简单，却是用千年前一个女人的一生，和她自己这些年的来路，共同印证出来的。而那四十分钟本身，也成了一种馈赠。在一个习惯了速度与喧嚣的时代，龚琳娜在一遍遍的演唱中，收获了一种极大的幸福与自洽，这种自洽不是抵抗外部，而是重新回到自我，是她在每一遍问“我是谁？”时，都能得到一个笃定的答案。
2024年4月14日，广州星海《胡笳》音乐会演出现场
自由鸟飞到各处
跟老锣分开后，在音乐上，她迈向了另一种不同的高产。她不再局限于演唱老锣的作品，而是将目光投向更广阔的土地与人群——唱古曲，唱民歌，唱那些藏在地方方言里、快要消失的旋律，用嗓音丈量脚下一寸寸真实的土地，让每一段歌声都扎扎实实地落在某个地方、某个时刻、某些人的生命记忆里。
在龚琳娜看来，民歌是土地里长出来的生命，脱离了泥土的歌唱终究是苍白的。她感叹：“若没去过陕北，没在窑洞里生活过，怎么能听懂那歌声背后的酸甜苦辣？”采风，不仅是收集旋律，更是为了找回中国声音里失落的文化自信。她敏锐地察觉到，民歌之所以与现代都市渐行渐远，本质上是因为人们切断了与自然的脐带。当田间的劳动号子被写字楼的静默取代，当茉莉花香被阻隔在高楼之外，人们便失去了对土地的直觉。为了对抗这种“失根”的焦虑，她开启了用音乐丈量大地的旅程。采风对她而言，是一场重返直觉的修行。现在的她，如同一只挣脱束缚的自由鸟，飞向广袤的旷野，飞至各处，在每一次振翅中与大地重新相连。
通过深入的采风，龚琳娜也捕捉到了中国大地上截然不同的文化性格与生命脉动。
在她眼中，与蒙古族那种向外扩张、豪放的音乐风格不同的是藏族人向内生长的艺术。他们性格内敛、害羞，那在操场上能跳动数小时的“锅庄”，或是长路上的虔诚朝拜，更多是一种“非侵占性”的自我修炼。那种表达是不带功利心的，并非为了“推广自己”或博取关注，而是一场纯粹的自语与信仰的真实展开。尤其是在阿里地区，当她听老艺人拨弄扎木念琴时，她立刻被一种奇妙的“时空重合感”击中了。那些悠然自得的弹唱，其内在的律动与美国的乡村音乐（country music）异曲同工，带着一种旷野中特有的松弛与随性。然而，在这种美式的洒脱之上，藏族音乐又披覆着一层“圣洁的光芒”。那声音的质感，就像是一条敬献给天地的哈达。
在山西左权采风时，龚琳娜遇到了一位生活坎坷的大姐，对方用最质朴的方式，向她阐释了民间音乐真正的意义。那位大姐告诉她：有一段时间日子过得很苦，她就坐在那里绣鞋底，一边绣，一边唱，有时一唱就是一整天。眼泪跟着歌声一起流，流着流着，那股情绪也就慢慢散了。歌，成了她让自己“出去”的方式。
这个故事让龚琳娜深刻感受到音乐的不可替代性：“现代人情绪不好时，可能会刷短视频，那些扇人耳光的画面带来短暂的‘爽’感，却只是一闪而过的刺激，随之而来的往往是更深的空虚。正因如此，我们才需要艺术、文学与音乐，需要真正有品质的内容，帮助我们构建自己的精神世界，使其能够被反复回想，并源源不断地赋予我们能量。”无论是蔡文姬的《胡笳十八拍》，还是那位山西大姐哼唱的无名小调，它们最动人之处，皆在于以吟唱消解痛苦，以歌声承载泪水，这正是龚琳娜心中中国民歌的生命韧性所在。
对于民歌在当下的处境，龚琳娜并没有陷入过多的忧虑之中，她始终将目光落在力所能及的实处。在她看来，传统若要“活”下去，就必须先“走”出来。于是，她肆意打破藩篱，玩跨界、上综艺，与流行歌手同台，甚至与虚拟歌手对唱。
这种无畏的生命力，也吸引了那些守在传统深处的艺术家前来寻求回应。苏州评弹的领军人物盛小云曾向她倾诉困惑：“我该怎么传？怎么才能让年轻人走进评弹的世界？”面对这种行业性的焦虑，龚琳娜给出的答案是极其具体的一个互动：在分享会上，她与盛小云配合，让习惯了北方语系的观众用苏州话从一数到十，在那一声声软糯的数数里，拆解入声字短促而别致的美感。当方言的隔阂就这样被轻轻破除，观众才猛然发觉，那些古老的腔调并非遥不可及的古董，而是活在当下、有温度的情绪表达。
这种“先做了再说”的果敢，折射出龚琳娜当下极度自由与自洽的状态。她不再纠结于琐碎的困境，也不再为自己划定边界。如今的她，不是一个等待被定义的符号，她正像那只真正的自由鸟，这种自由不是漫无章法的飘浮，而是因为找到了自己的核心，才有了随处落地的底气。无论飞向何处，无论面对怎样的质疑与变局，她都能以一种“万物皆为我所用”的姿态，在这片土地上完成最蓬勃的生命抒发。
话题的最后，我们又聊回到那首《自由鸟》。
她说，大理有很多人把这样的生活视为一种乌托邦式的生活，但乌托邦对她而言太虚了。“我的生活是很实的。我更相信‘世外桃源’，是陶渊明那种‘悠然见南山’，那才是我想要的。我的情感，就是苏东坡的‘也无风雨也无晴’，这一秒体会到了，是‘得’；下一秒没有了，是‘失’，但新的体验会随之而来。”
爱情也是一样。“在相爱时、唱他写的歌时，就已经获得全部了。缘分尽了，就该面对现实，不能纠结。人要往前走，去感受别的幸福。”
“因为我们的爱可以是多种形态的。”
“是的，多种形态的。爱他，我便也完成了自身。”
在叫我一同去彩排前，她轻声说道：“一个人之所以离不开另一个人，往往是因为困在习惯编织的幻象里。可当自己的精神世界真正丰盈饱满，对他人的依附便会自然消解，也就可以从容地飞向任何想去的地方。”
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