影视观谭
《中国奇谭2》：动荡的自我和解救的想象
周 佳
动画片《中国奇谭2》
2023年初的《中国奇谭》第一季广泛取材于传统典籍和当代生活，细腻而多样地描绘出乡土与城市中国的变迁在当代生活中所诉诸与承载着的记忆、情感和想象，成功地勾连起过去、现在与未来，呈现出丰富深入的现实关切和文化观照，是近年来难能可贵的影像探索。时隔三年，《中国奇谭2》重回大众视野，虽热度有所回落，艺术品质参差不齐，不复第一季问世时给人的惊艳与欣喜，但若深入作品的文本肌理，仍能发现主创团队依然坚持以独特的视觉表达去触碰、贴近或揭示动荡的真实处境，并以妖怪的叙事再度“想象性地解救”当代人日益激烈的自我困扰。
动画片《中国奇谭2》
生存困境的幻想性解救
第一季最成功的《小妖怪的夏天》故事，表现了充满动荡的丛林社会里，渺小脆弱、挣扎生存的个体与宏大遥远的目标之间充满张力的日常关系，以及个体在此牵引下感到的茫然无力。出人意料的片尾，既是对这种生存状态的悲剧性揭示、对其荒诞性的反讽，也是诉诸美好结局而达成幻想性的解脱。这种带有几分“奇幻现实主义”色彩倾向的作品刚一面世即广受欢迎。第二季的《今日动物园》，借一个封闭压抑的社会空间来诉说职场生存与人生意义的困境，与猪妖故事一脉相承而更为直白。
动物园的投喂制度和行为考核，对应职场上的薪资绩效，各种动物在受访时的迟疑眼神与言不由衷的话语，构成一幅职场众生相：老虎因不配合表演被减餐，是坚持自我而被边缘化的写照；大象因过度劳累而倒地，是内卷带来的无谓消耗；鹦鹉的趋炎附势、随波逐流，则是自诩清醒精明的精致利己者的缩影。小熊欢欢作为纯真的青年，在循规蹈矩的上一代和邻居们的点评中进入职场，当他发现动物园里的残酷和不公时，顿时想起了多年前曾从封闭环境出走的二舅。动物园的众生也以鲁迅小说人物身上常见的精明世故和市井逻辑去围观与评点这位从未出场的传说人物，大家似乎都在证明二舅“追求另一种生活”的异端尝试，是不可理喻、注定失败的“不聪明”之举。故事的焦点于是便转为在充满规训的安稳与拥有自由的辛劳之间如何抉择。正如历来的年轻人，小熊欢欢的内心当然也渴望打破因循守旧的人生闭环，远离《飞越疯人院》里那种停滞与桎梏的窒息感觉，但最后他在电视中依稀看到二舅的落魄画面。相较《小妖怪的夏天》，其实本集的现实立场更加冰冷：猪妖靠大人物获得反讽式的拯救，在此变为纯真青年对追求自由的前人困境的残酷“目睹”。当年“80”后的独生子女，如今刚好是动物园里父母的年龄，或许还残留着奋发年代的“二舅们”出走的记忆。作品开放式的结尾并未给出明确答案，但犀利地指明当代人从教育成长到工作生活总是“久在樊笼里”的无力与无奈，仿佛是对内卷处境与异化焦虑的某种反映。
第一季里有几集讲述孤独的当代城市故事，表明“原子化的孤独个体，意味着城市生活中情感维系的断裂和缺失，生活空间的空荡，体现的是现代性内涵的意义麻痹和伦理虚空”。本季第九集《大贵人》延续了第一季《小卖部》里北京的胡同世界和平民生活图景，但令老人焦虑的早已不是生活世界的变迁。为了能帮助费力遮掩着失业状况的儿子，退休老人恨不得七十二变，在胡同精怪（如石狮子、门神、宠物猫等《小卖部》里出现的民间力量）的暗中相助下，幻化成时间有限的各种临时身份四处奔走操劳，上演胡同老人版的《灰姑娘》情节。影片颠覆了“天降贵人”的期盼，温柔地揭示了真正的救赎不在远方，而在亲人的默默付出与邻里的善意之中。一如前作，充满烟火气的老北京胡同里的淡淡温情，成为失意的原子个体重启人生的最后依托。
与采用客家方言视角的《拜山》异曲同工，第一季最精彩的《乡村巴士带走了王孩儿和神仙》以低回的形式述说几十年来乡土中国的变革和转型，及其在普通人的内心与记忆中留下的斑驳痕迹。《拜山》同样以记忆与梦境呈现城乡生活的对立与差异。在繁华都市因经济萧条而负债失业的牛马青年阿远，既融不入都市，又回不去故乡，深陷前途迷茫又无路可退的处境，充满认同焦虑、孤独无依的切身感受。他在假期回乡参加祭祖仪式时，偶然进入梦境，化身为祭祀用的贡猪，在五光十色的幽冥地府里穿街走巷，广受瞩目。这是一个与霓虹闪耀的大都市同样光芒四射，但又极为陌生的世界，与冷漠浮躁、充满疏离与挫败感的都市社会不同，阿远在这“另一个”世界不仅看到了代表儿时烟火记忆的深井烧鹅等乡土日常，更在这个梦中的“彼岸”遇见久违的老邻居，回想起自幼即萦绕心底的乡邻温情。这些故土旧忆促使他回到内心深处，麻木的人性开始从乡情与亲情中逐渐恢复和苏醒。大伯残疾孤苦的意象浮现，实质上喻示阿远潜藏已久的负罪感和心结，而他在片尾处忘记生死、拼尽全力要将自己长期冷落的大伯从地府送回人间，实则是原子化的孤独个体透过乡土社会的祭祖风俗，以乡情乡忆来填补“意义麻痹”与“伦理虚空”的心理仪式。
这两部作品结构相对精致，节奏自然，拥有温情的基调，真实展现中青年的现实困境和迷惘，他们的自我在外部的不断动荡中已经饱受质疑，转而试图通过回到家庭与乡邻的情感，从那些朴素而温暖的陪伴或记忆里获得生活的勇气与力量。这种方案，在第一季的剧集里是中国传统伦理对原子化个体的启示与希望，如今则是在苦涩与无奈中诉诸奇异想象而寻求解救的幻觉。让《拜山》里背负重压的青年因黄粱一梦而重获生机，让《大贵人》里失业许久的中年因父辈老人的帮助而重启生活，他们在结尾的笑容终究有些苍白和勉强。
动画片《中国奇谭2》
传统典籍的现代性转化
第一季对传统典籍故事的创造性转化，以灵动奇诡、高度风格化的视觉形式而著称，这一特色在第二季的部分剧集得以延续，并且进一步注入触及现代性内核的心理机制的构建和探索。也许主创们已敏锐地洞察到，在社会心理层面，现代自我的异化和困扰远比古代社会复杂，像传统志怪故事里那样以善良的鬼妖想象去纾缓现实处境的不公与愤懑已难以奏效。
《耳中人》作为《鹅鹅鹅》团队的续作，剧情较前作更为丰富。它将《聊斋》原著的耳中夜叉转化为身穿官袍的书生，把外邪入侵的志怪故事转译为书写自我与欲望的现代视觉叙事。从顺风耳的主题出发，花团锦簇地大量嵌入传统文化典故与视觉线索，如昆曲《牡丹亭》段落，喻指庄周梦蝶的真幻交错的蝴蝶造型等。大面积黑白水墨铺陈的压抑书房、象征炽热欲望的红灯笼与代表清冷礼教的绿竹影交织缠绕，还有挖耳勺等诸多灵动新奇的视觉意象，与短促人声、魅惑妖语与昆曲念白构成的多维听觉，共同构成拥有丰富身体知觉形式的幻象世界。在这个精妙的自我与欲望的心理迷宫里，耳中人焦躁地在书卷与瓷瓶间频繁出没，于是书生在社戏微型舞台，亦即内心镜像的微观宇宙里又让耳中人如愿以偿地得见昆曲少女，却发现她只是个提线木偶，遂与操控宇宙的大手展开搏斗，大手顷刻化为恶龙，耳中人则如孙悟空般试图挣脱冥冥的控制而激烈战斗，最终无力失败。结尾书生通过漫长的通道，在镜中发现原来自己就是耳中人，整个故事犹如梦幻泡影。这里精神分析的意味越发浓郁，视觉符号的能指功能也相当强烈：大手既可理解为束缚青年爱情的封建礼教，也可广义理解为现代心灵与自我所深刻面临的外部控制。
《耳中人》的构思相当精致细腻，视听意象也极为繁复，镜头设计经常在剧中人之间、剧中人与观众、作品与观众之间构成复杂多重的观看关系，可以说是对第一季形成的风格作出了更具雄心的尝试。如果说《鹅鹅鹅》是一段具有六朝志怪风格的简约收敛的哲理小品，那么《耳中人》则更像是线索庞杂、叙事多元的明清传奇折子戏，不仅编织了更多的文化典故，也融入了更为复杂的作者意图，具有更多回味咀嚼的空间。
同样深入心理肌理诉说自我的还有《小雪》。这集以情志郁结的医案引出具有淡淡聊斋风味的奇人逸事，暗示着一个新旧交织、传统与现代并存的时代。毛毡定格动画的柔软质感与略显僵硬的动作、色调偏冷而淡雅简约的画面形成微妙反差。独特视觉形式下也嵌入了诸多心理机制的构思，如小雪的“怪病”实为孩子自我意识觉醒的外化表现；母亲从吹奏急促指令的“口哨”转为婉转抒情的“笛子”，标志着她从焦虑控制到理解成全的艰难跨越，隐晦勾勒出传统家庭“爱与隔阂”的主题。作品中出场、言说与未出场、被言说的部分形成对峙的张力，构成耐人寻味的留白。
《刑天》源于《山海经》的神话，陶渊明“刑天舞干戚，猛志固常在”的评语标记出刑天来自远古、充满原始气息的形象——刚劲朴实，充满生命意志和不屈的抗争精神。可惜本集在转化典籍故事时似乎更着力于视觉演绎，给人留下的印象多是三维技术与手绘质感的画风实验，作品与主人公一样在混沌的叙事中略显迷失，立意和刻画都显得有些暧昧不清。
动画片《中国奇谭2》
自我叙事的实验性探索
在拓宽表达边界的形式尝试中，引发争议的还有《大鸟》和《三郎》等实验性作品。与《刑天》的立意模糊和叙事混沌不同，《大鸟》在追求唯美的暗黑童话风格下其实有清晰的叙事和喻指：女孩幻觉中的希望之羽，实为屠宰场产生的垃圾。但作者运用的蒙太奇和意识流过于密集晦涩，导致叙事未免断裂和生硬，角色单薄，显出技巧实验过重的特征。
《三郎》同样以技巧实验为主，是混搭多种叙事元素的魔幻风格。开头具有金庸式华山论剑的架构和西部牛仔片的画风，三郎如西毒欧阳锋般登场，仿佛要像美国西部电影那样以武力重建失去的秩序。随后观众发现，他追逐的“天下第一”实为现代社会虚名与流量焦虑的缩影。在大漠孤旅的中段，胡杨林里出现一面“心镜”，镜像中偏执的三郎正是他被功利吞噬的自我。导演运用二次元空间的视觉呈现，胡杨圈套、大漠西域、镜像认同与自我牺牲等各类元素纷至沓来，不仅导致画风凌乱交错，叙事也近乎概念的图解。最终他在镜中发现自己在名利中扭曲变形、成疯成魔而无可自拔，遂斩断名利羁索，回到本真自我。砸破魔镜、放下象征欲望的羊腿、选择粗茶淡饭，都似乎是对中式侠义符号的重构，但作品的最终却走向王阳明或禅宗式的结局。各类概念的堆砌和视觉风格的拼贴，造成叙事逻辑与画风都有些生硬突兀。作品借用《西游记》里的心象手法，颇为暗合当代视觉文化理论的“镜像认同”与“凝视”来超越世俗名利欲望对自我的侵蚀，整体思路与技巧处理却类似《大鸟》一样有明显的学习痕迹，更像是实验性的习作，叙事、画风皆需梳理和统一。
《如何成为三条龙》作为开篇，已流露出了前述“幻想解救”“转化传统”和“探索自我”的关切与尝试。在靠天吃饭的农耕社会，始终不出场的龙王如《旧约》上帝般威严冷漠而垄断着至高权力，却始终漠视民生的疾苦，因而兴修水利之类公共事务的角色长期缺位，导致各路小妖作法糊弄百姓，榨取贡品，却又无法解决持续旱情引发的生存困境。三条并无先天神力的小蛇本也是为名利而渴望成龙，最终却用挑水浇田的笨拙坚持打破了主流的做法和常规的道路，也消解了村民对龙王的盲目崇拜，颠覆了“角龙为尊”这种以出身决定地位的普遍法则。天雷本是严苛制度对僭越者的惩戒，最终小蛇却不惜牺牲自我，借天雷劈石，以制度之力破除制度之困，传递了“行神之事即为神”的“感天动地”的传统价值观，也最终发展出偏离正统、超越制度的“自我”而成为龙。如第一季各集，《如何成为三条龙》依然采取小人物视角，溢满对现实的关切和小心翼翼的触碰，其中蕴藏的种种讽喻与叛逆，传承了《西游记》《聊斋志异》等传统文化资源里最为可贵的精髓。然而，与《大贵人》一样，作品试图以幻想中的神话与奇迹强行缝合具有现代性内在特征的生存焦虑和制度困境，以理想化的天真设定勉强的乐观结局，某种程度上削弱了现实主义文艺传统的真正力量。
与《耳中人》中那带有形而上学色彩的“镜中自我发现”及其所形成的时空轮回式游戏性自我辨认不同，《如何成为三条龙》《三郎》里的自我都是历经艰辛挣扎而超越世俗或欲望束缚的结果，仿佛是继续演绎《今日动物园》里二舅出走之后的故事。如果我们以情感、记忆和想象为文艺经线，以现代性生存困境与自我塑造为价值纬线，可以看到第一季与第二季、第二季各集之间潜藏的内在呼应。
综上所述，在《中国奇谭》的第二季，创作者以各自对时代的感知，取用不同的鬼神素材与视觉形式，或转化传统典籍，或探索自我叙事，以可称为“奇幻现实主义”的初具雏形的艺术风格，描绘出人们朦胧但又真切的切肤感受，不约而同地诉说着个体在动荡失序的外部世界中奋力辨认与构筑自我的心路历程，以想象情境为破碎不仁的天地重建人伦价值、为脆弱生民寻找幻想依托与情感慰藉，由此达成深具传统文化特色而又深触现代性内核的“奇谭式”解救。正如雷蒙·威廉斯所言：“新的一代以自己的方式对它所继承的那个独一无二的世界作出反应，在很多方面保持了连续性……最终以某些不同的方式来感受整个生活，把自己的创造性反应塑造成一种新的感觉结构”。
作者：上海开放大学副教授，上海文艺评论家协会会员
责任编辑：唐心韵
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