□孙晓明
泰山之巅，云海翻涌，晨光初破。屏息静听，那穿过松涛的风声里，似乎藏着另一种更古老的声响：丝弦震颤的余韵，天地共鸣的和声。这座被历代帝王视为“与天对话”的圣山，不独是地理坐标，更是中华文明的精神图腾。仰望其巍峨，赞叹其石刻之余，是否曾想过，泰山究竟因何而“响”？它的音乐血脉，如何从神话传说中流淌而出，浸润庙堂祭祀的庄严，又化作山林道观里的泠泠清音？千年之间，多少双手拨动琴弦，让这座沉默的大山发出自己的回响？
暴雨、古琴与“知音”的诞生
要追溯泰山音乐的源头，或许要从一场猝不及防的暴雨说起。
两千多年前，琴师伯牙游历至泰山之阴。《列子·汤问》记载：伯牙“卒逢暴雨，止于岩下，心悲，乃援琴而鼓之”。山色苍茫间，狂风骤起，暴雨倾盆。伯牙避于岩下，耳畔雷声轰鸣、水势浩荡，心中悲喜交织，遂援琴而鼓。先奏出霖雨般绵密的曲调，继而弦风一转，弹出山崩石裂般的雄浑之音——“初为霖雨之操，更造崩山之音”，这便是《高山流水》的雏形。据说曲罢四野寂然，暴雨为之暂歇。此后伯牙游于海上，面对“海水汩没，山林窅冥，群鸟悲号”，仰天长叹：“先生将移我情！”援琴再鼓，琴艺臻于化境。
这一掌故被《列子》郑重记下，不仅成就了“伯牙绝弦”的千古知音佳话，更将古琴艺术与泰山紧紧绑定。唐代诗人李白深谙此典，怀抱绿绮琴夜行青山间，写下“独抱绿绮琴，夜行青山间”的诗句，分明是追寻伯牙遗踪。宋人题刻于白龙池壁：“回自百丈泉，烹茶鼓琴，以终清兴。”山水清音与弦上冷韵遥相呼应，引后人无尽向往。
明代，有人在泰山经石峪建起石亭，名曰“高山流水亭”。万历年间，官员万恭刻碑记其深意：“余遂倚石壁为之亭……余嗜鼓琴，辄顾从者曰：‘夫是倚岱麓之壁也，斯不亦高山乎？夫是临水帘之泉也，斯不亦流水乎？为子援琴而弦之，邀泰山之神，聆广陵之散，若将巍巍乎志在高山也，又洋洋乎志在流水也，是谓神品，亦谓神解。’”他在亭中抚琴，觉琴音与山鸣谷应，物我两忘、人琴合一，从者悦服，遂名此亭为“高山流水之亭”。
此后，石亭便成琴人心中的圣地。崇祯年间，徽州琴家吴云章登岱，特意布席和弦。曹臣《登岱记》云：“云章正携有琴，陟降之间，匆匆无所用，此若初有专意于斯者，乃布席和弦，小谱一二曲，觉流泉增响，归云不翔，境益幽绝，物之所合，神解自生。”明浪游道人雪蓑登泰岱时亦“携一弦琴”，想必也欲一展琴艺于高山流水之间。
清代学者陈昙购得唐武德二年古琴“绿绮台”，视为至宝。琴底刻“绿绮台”三字篆书，下有“唐武德二年制”六字楷书，蛇腹断纹、漆光尽退、色如乌木。陈昙在《邝氏三琴歌》引中自述，此琴乃明末名士邝湛若旧物，辗转出自叶锦衣家，“百余年而归于余，余尝携之登岱焉”。他携琴登岱，追寻的正是伯牙、李白遗韵。琴声过处，泰山不再只是沉默的巨石，而成了一位可与之对话的“知音”。
道士的琴房与尼姑的弦歌
如果说文人墨客的琴声是泰山音乐中飘逸的“雅”部，那么宫观庙宇间的道乐与佛音，便是其根脉深厚的“礼”章。
明清时期，泰山道教兴盛，三阳观、岱庙等处不乏善琴的道长。三阳观住持昝复明便是一位高手。山东右布政使劳堪游岱，听昝道人抚弦奏《猿鹤》《客窗》二操，顿感“琴音清越，众山皆响”。昝复明羽化后，所留不过“洞中孤琴、遗像、藤床、石磴而已”，时人感怀：“寒庵只见孤琴在，夜月还应一鹤回。”贾梦龙亦有诗咏其琴艺：“养性琴三弄，济人丹九还。”
清代苏姓道人以卖药为生，“稍暇，即种花鼓琴自乐”。泰安知州纪迈宜与之交游，临别赠诗：“携琴小集飏茶烟，有客言归朔雪天。兴寄高山流水外，愁来残月晓风前。”一个不屑募化的清贫道人，将旷远情怀尽付琴中。清末西关万寿宫萧崧一亦以琴名世，陈宗妫赠诗赞曰：“千山万水任勾留，鹤驾飘飘快壮游……瑶琴一曲海天秋。”
不仅道士，泰山斗母宫的尼僧亦多能琴。凌叔华在《泰山曲阜纪游》中写道：“我们平日听说尼姑能诗能琴，且貌艳如花……我因问起从前能弹古琴的老尼姑来，她说这人前四年已化去。”寥寥数语，足见泰山尼僧能琴的传说早已深入人心。
琴于修行者，不为娱人，不为悦己，而是连通凡俗与神圣的媒介。葛延瑛曾问一位琴艺高超的李道士为何从不轻弹：“其靖节先生所谓‘但得琴中趣，无劳弦上音’者耶？抑曲高和寡，不遇知音不为鼓耶？”这一问，恰似泰山云雾，缭绕不散。弦动之间，是与天地、与自我的对话，外人听与不听，又有什么相干。
岱庙藏谱《玉音仙范》惊现尘封
如果说古籍诗文是泰山音乐的“音”，那么1981年泰安市博物馆的一次发现，便为其补上了至关重要的“谱”。
当年，文化部门整理岱庙藏书，从故纸堆中筛出一批手抄乐谱。十八册毛笔抄本，去重后得十册，共一百五十八首乐曲，全部以古老的“俗字谱”记写，这种以汉字简笔或符号替代音高的记谱法，与工尺谱一脉相承，唐宋后在民间与道教音乐中广泛使用。抄本年代从清同治六年（1867年）延续至民国丙子年（1936年），统称《玉音仙范》。
“玉音”二字，道出它与道教仪式的深厚渊源。谱本中可见“大管子谱”“小管子谱”等标注，可知多为鼓吹乐乐谱，抄写地点遍及岱庙、郡庙、遥参亭、玉皇庙等泰山主要宫观。更令人称奇的是，曲目既有《朝天子》《万岁乐》《清江引》等与明清宫廷礼仪用乐同名的篇章，又有大量戏曲曲牌与时令小调。这种雅俗并举、礼乐杂陈的面貌，恰是泰山祭祀用乐独特性的生动写照，它既是国家“吉礼”在山川祭祀中的延伸，又融合了道教斋醮科仪与地方鼓吹乐的俗乐成分。
泰山的庙观何以存有这等“庙堂之高”与“江湖之远”混杂的乐谱？答案藏在这座“国山”的特殊地位中。自秦汉以降，历代帝王亲祭或遣官致祭泰山，其礼属“吉礼”范畴，按制须用金石“乐悬”。然而《周礼》以降，金石之乐不许地方官府使用。每逢皇帝亲祭或钦差代祭，地方若无力备齐乐悬，便以鼓吹乐权宜接衍国家礼乐。
《明史》有一则故事：昌平知州卫钿因未给前往祭祀长陵的太常寺丞王守一备办“鼓乐夫役、送迎香帛亭”，竟被下诏械送京城治罪。可见即便代祭，皇权威仪亦不容轻慢。由此推想，泰山在绝大多数非皇帝亲祭的场合，同样以鼓吹乐承担吉礼之用。
《玉音仙范》正是“礼乐相通”的实物铁证。它昭示着泰山之“响”，绝非文人墨客的自娱自乐，而是一套维系国家秩序、承载民间信仰的宏大音乐体系。泰山乐人，也因此比别处府衙同行多了一重使命，他们既接衍国家礼乐，又须在祭山仪式中担当演奏，所奏之曲有礼有俗，既奏主流国乐，亦演地方时调。
《高山流水》的琴谱流传
说起泰山音乐，自然绕不开那首与圣山结下不解之缘的《高山流水》。
古琴曲《高山》《流水》，最早见于明洪熙元年（1425年）朱权所辑《神奇秘谱·太古神品》。其解题云：“《高山》《流水》原为一曲，至唐代始分为两曲。”明清各家琴谱，大多收录此二曲。川派琴家张孔山手传《高山》谱本，“音节雄厚和平，施容大雅，不以变异纤小取胜，而苍古浑沦中，未尝不精彩生动”。此曲以五层写法摹写高山之崇高：起首散音缓弹，从容端重，“巍然如泰岱岳宗，有众山仰止的气象”，是山外望山之远观；二段句句顿挫，步步攀升，为初入山麓、盘旋石磴之近景；三四段“滴滴泉声，嘤嘤鸟语，丁丁樵斧，谡谡松涛，如从空谷传来，有万山皆响的意趣”，乃入山渐深、洞壑林谷中应接不暇之情景；五六段抑扬起伏，一气呵成，宛然“万壑争流、千岩竞秀”，于嵯峨崇峻中极写山光岚影之盛，是全曲精神所聚，如“振衣千仞，登峰造极”；末段打圆跌宕，终以滚拂，有身凌绝顶、俯视一切的气概，恰如杜甫《望岳》所咏“荡胸生层云，决眦入归鸟。会当凌绝顶，一览众山小”。
古琴家顾梅羹深有体悟：“弹此曲时，必先息虑静气，深体冥搜，设想意中山，神会山中景，身化景中人，真如历境追踪，而后抚动操，方能得心应手，达意移情。”徐青山《琴况》所谓“指与弦合，弦与指合，指与音合，音与意合”，亦同此理。
山东一带自古琴学深厚。上古传说黄帝与蚩尤战于泰山，“大合鬼神，作为《清角》”；孔子登泰山而小天下，传作《龟山操》《邱陵歌》；曾子有《梁父吟》，师旷变徵之声惊天地泣鬼神；春秋聂政在泰山练琴，学得《广陵散》后入宫刺韩王。这些虽多系传说，却共同构筑了泰山作为中国古琴文化重镇的历史想象。
中国礼乐文化缩影
伯牙的琴声已消逝在山风之中，昝复明的孤琴也静默于洞内。然而泰山的音乐血脉从未断绝。
新千年到来之际，央视在泰山之巅迎着第一缕曙光奏响《高山流水》。更早之前，管平湖先生演奏的古琴曲《流水》便随美国“旅行者号”探测器飞向太空。从伯牙在泰山暴雨中的即兴之作，到人类文明向星辰大海发出的邀请，一曲《高山流水》跨越了三千年时空，既是中国人的知音之思，也成了人类与未知宇宙对话的“世界语”。
岱庙中那批《玉音仙范》的乐谱，正等待今人破译与重奏。它们不是死的古董，而是活的传统。近年来，经过音乐学者的努力，《玉音仙范》中的古谱已被系统地解译成五线谱，为这些百年古乐的“复活”铺平了道路。闭目遥想当年“琴音清越，众山皆响”的场景，便能体会古人以琴声与天地精神相往来的智慧。
泰山音乐的历史，就是一部中国礼乐文化的缩影。从上古《清角》到伯牙《高山流水》，从李白“独抱绿绮琴”到万恭“神品”之叹，从昝复明的孤琴自娱到岱庙一百五十八首俗字谱乐曲，泰山始终在发出自己的声音。这声音里，有帝王祭祀天地的庄严，有道人参悟玄机的清寂，有文人寄情山水的雅致，也有民间礼俗活动的热闹。
明代李戴有诗句云：“弹琴人去知何日，尚有高山流水亭。”那些曾在泰山弹琴的人早已远去，琴声却化作了山的记忆。泰山的音乐并非孤立的艺术形式，而是一整套文化仪轨、哲学思想与生活情趣的复合体：因祭祀而神圣，因道教而神秘，因文人而风雅，因民间而鲜活。泰山不仅用岩石和云雾书写历史，更用音符和旋律编织文明。那千年乐声始终在山间回荡，等待每一个登临者用心倾听。
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