儿童文学创作、批评与国际化路径——曹文轩教授访谈|刘亮程|小说|张天翼|文学|曹文轩|翻译

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*本文转自南方文坛，作者曹文轩，孙海燕

儿童文学创作、批评与国际化路径

——曹文轩教授访谈

文· 曹文轩孙海燕

《青铜葵花》

曹文轩著

作家出版社

一、儿童文学写作尺度与审美追求

孙海燕：有些问题，一直想请教一下您，因为我最近重读百年儿童小说文体研究的相关资料。1949年陈伯吹他们发起“儿童读物应否描写阴暗面”的讨论。有的论者强调，儿童读物本意是想要揭露阴暗，却引起了儿童对阴暗的模仿，想要揭露罪恶，反而引发了罪恶。有的论者坚持，儿童不是活在真空之中的，读物作者不能瞒和骗，你必须要让他知道真实社会是什么样子的。众说纷纭，精彩纷呈。老师，假如您参与当年那个讨论的话，就是儿童读物应否描写阴暗面，您会说什么？

曹文轩：这个观点我一向很清楚，儿童文学和成人文学，都是文学，没有本质区别，但是有一定区别的。区别就在于，对生活敞开的程度。就是儿童文学要做一些遮蔽，这是毫无疑问的。因为小孩的认知能力和心理承受能力处在成长过程中，所以作家一定要想到，你给他更多的东西应该是正面的而不是负面的，更多的东西是光明的而不是阴暗的。这是有益于他的身心健康的。然后打下一个基础之后，孩子慢慢地长大了，社会慢慢地向他敞开了，他也就知道了，对吧？但是你不能说，这个社会是什么，我就要给孩子什么。那实际上有很多邪恶的东西，比如杀人，经常跟孩子讲杀人的故事合适吗？不合适。暴力、色情都是要进行适当的遮蔽的，这不用说。一个儿童文学作家，他在写作过程中自然就知道这个地方不能这么写，那个地方不能那么写。

还有，儿童文学更要注重语言的优美和干净，比如不能有脏话。跟孩子要讲文明，所以作家不能写粗鄙的脏话。但到了成人文学，因为作家是书写生活、塑造人物的，作家在作品里骂人，成年人看完不会因为看到某一作品就变得不文明，跟着学骂人，但是小孩子会学。

所以儿童文学还是有讲究的，也就是这么一点区别。

其他的区别也是语言上，你不能用太深奥的语言，但是这个东西也是相对的。我记得，我刚刚开始搞儿童文学的时候，当时流行的语言非常“浅语”。所谓“浅语”，就是不能出现过于深奥和冷僻的词汇，不宜组织蜿蜒环绕的长句，不应有与喻体之间距离过大、很难被联想的比喻，等等。那时我写作要经常斟酌，这个词是否可能深奥了。可是今天我在写东西的时候就不怎么考虑了，因为现在小孩的语汇量非常大，对于孩子，深浅就很难确定了。当孩子真的懂各种词汇，有什么必要再去学那种孩子腔。

“浅语”的概念也发生很大的变化了，老早要有浅显的语言，担心孩子听不懂。其实现在小孩整天听音频，看视频，经常接触的都是成人语言。然后他大量的词汇就是成人平时说的词汇。所以你拿这些词汇来表达没有问题，只要不过于艰涩，就行了。

孙海燕：关于说脏话这个问题，我是有一点疑虑的。比如在中国儿童文学初期的时候，张天翼写《秘密的地方》，茅盾写《在码头上》，他们写阶级对立，写流浪儿的生活，里面是有一些粗话，甚至脏话的。

曹文轩：粗话和脏话不是一个概念。你看所有这些经典里头有那种过于粗野的脏话吗？很少的，几乎没有。

孙海燕：是很少。但是，我不觉得现在这种特别洁净的语言要求就一定合理。因为我觉得那种粗话某种程度上，也是一种生命力的体现。

曹文轩：不行，你不能。就像家里有小孩，你在小孩面前说粗话和脏话合适吗？假如面前有个3岁的小孩，你平时聊天，自然就会把粗话压住，因为要想到这儿有个孩子。

孙海燕：我会觉得，在二十世纪二三十年代，很多作家写流浪儿，写小乞丐。作家对整个社会故事的讲述，表现层次非常丰富，范围非常广阔，流浪儿什么事情都会碰到。现在，我觉得随着时代的进步，反而儿童文学表现的空间更小了。

曹文轩：文学对生活一直是有选择的。日常生活中，小孩真听不到脏话吗？在家里没有，他在半路上，那两个人在吵架，他就听到了，但是不能认为，孩子有机会听到脏话，作家就可以在作品里写，这不合适，肯定不合适。

孙海燕：我是觉得，某个时候儿童文学作品好像什么都可以写，比如说对敌斗争、阶级斗争，所有的一切都可以写。

曹文轩：你说的有一定道理。因为随着现代文明的发展，成人对小孩如何教育这个问题上，有很多很多慢慢形成的观点，而且这些观点是很明确的。

因为整个人类文明是反暴力的，所以在小孩的成长过程中，就不能宣扬暴力，这毫无疑问的，你不能过度地呈现暴力。

还有就像你不怕鬼，小孩怕鬼的对吧？我跟你讲一个凶杀案，你晚上照样睡觉；可能小孩不行，到晚上他就没法睡觉了，会吓到他。大人和孩子不一样，一定要考虑到孩子成长过程中的心理承受能力。我跟你讲鬼，你害怕吗？可是你给孩子讲讲。

孙海燕：但是小孩是很喜欢鬼故事的。

曹文轩：他喜欢。但是他夜里会吓得睡不着觉。就像我小时候一样，在那个桥头上听人讲鬼故事，到夜里，我吓得都不敢起床上厕所去了。

孙海燕：还有刚才我们聊到暴力，您看战争小说《小兵张嘎》《我和小荣》《闪闪的红星》等。其实那些小孩是参与战争的，参与战争无可避免会参与暴力。

曹文轩：你说的那个战争暴力，和我们现在说，儿童文学回避的暴力不一样。就算战争暴力，它也是有所回避的。比如说，故事人物拿刺刀一寸一寸插进敌人身体，敌人鲜血淋淋，继续插进去；敌人跪地喊饶命，依然插进去。这叫宣扬暴力对吧？故事人物拿刺刀杀死了敌人，这不叫宣扬暴力。这中间是有分寸差别的，一个是具体的，一个是抽象的。这是有很大差异的。那个小英雄用什么东西一下子捅死鬼子，没有问题。但是不能细致描述具体过程。

孙海燕：在战争小说中，某种程度上，暴力书写是个道具，是为了彰显正义的胜利。因为敌人的凶残，暴力反抗就有了合理性。

曹文轩：当然。所以说，暴力不是完全不能写，而是看怎么写。

孙海燕：老师，我再提一个挺好玩的问题。您有没有发现，您的小说里面，女孩子几乎没有长得丑的，或者是傻的。您笔下的主人公葵花、纸月、梅纹等，都是特别美丽、特别聪慧、特别柔弱的那种。为什么会有这样的角色设置？

曹文轩：我出于一种本能，我不愿意把文学作品中的女孩子，往丑里去描绘。在我的想象中，女孩们就是漂亮，每个都长得很美的。那成人里头可能就有了美丑之分，你看我的《红瓦》，那个语文老师，我就会描述她的长相不尽如人意了。

孙海燕：就是那个丑人艾雯，她虽然略丑，却是很有气质的才女。

曹文轩：但是儿童文学这个地方，我不可能把一个小女孩写得很丑。这个我心理上是通不过的，而且我也不太可能把小男孩写得很丑，《草房子》里边有秃鹤，但我也不是说他有多丑。

孙海燕：秃鹤不丑，秃头只是一个特征。

曹文轩：秃鹤是得了这个病，他很苦恼，也想了种种办法。生病和丑绝对不能等同。你看全世界儿童文学，有多少把男孩和女孩写的丑陋不堪的。没有的。

孙海燕：有的是很有特点。同时大多数情况下，作家都不愿意将儿童置于道德绝境中，而是愿意给孩子留下转圜的机会。

曹文轩：《汤姆·索亚历险记》《长袜子皮皮》都没有。《夏洛的网》是写小动物，老鼠有点儿例外。《柳林风声》就连小动物，都写得很美，《海的女儿》就不用说了。你在儿童文学里面，很难找到一个描写得很丑陋的小女孩，又丑又脏，几乎没有。

对美的偏好，还因为我个人的美学偏爱。我喜欢将自己的东西写得漂亮一些，再漂亮一些。老实说，我迷恋美感。除了人物是美好的，对大自然，我也愿意用优美纯洁的文字去进行描绘。远山、幽谷、荒原、野村……一切在我看来，都是美的，哪怕是在黄昏时废墟上一朵淡蓝色的小花。我最早期的一些作品，《泥鳅》《水下有座城》《蔷薇谷》《海牛》《再见了，我的小星星》等作品中，就有一幅一幅画面。

孙海燕：您对于美的追求，似乎出于一种本能的迷恋，呈现在您作品中的人、事、物必然要经过精心选择。

曹文轩：儿童文学作家常常是出于一种本能，会自动地在他的文字里对某些层面遮蔽。所以不要刻意地去追问，小说里的生活为什么是这样，为什么要对生活进行遮蔽，为什么向小孩隐瞒，对吧？那所有的家长都是向小孩隐瞒的。为了孩子成长，要向他隐瞒。父母一定会很本能地去隐瞒他们在成人世界看到的脏恶，一定是这样。因为小孩在成长过程中，最好还是打下一个善的美的心灵的基础，这很正常。父母出于本能都知道是这样的，何况是一个学儿童文学的人。孩子有他们特有的认知方式，有他们别具一格的心理世界，有他们与生俱来的独有天性，而所有这些天性，我们应该注意到，并应加以尊重。

儿童文学作家在从事写作时，他将会由始至终地考虑到作品阅读对象的认知能力、审美感受能力、心理承受能力等，与一个成熟的成年人的不同。儿童文学一样追求思想的深刻，但会回避艰深；一样会用力刻画一个丰富的人物的形象，但会回避过于纷繁复杂的人格；一样会追求形式上的创新，但一定会以儿童能够顺畅阅读并不会厌烦为前提。与成人文学相比，它还要在不歪曲现实生活的前提下，对生活要进行必要的筛选，甚至要进行一些必要的遮蔽，比如性、暴力等。

在儿童文学作品中呈现出来的世界，相对而言，要单纯，要有更多的善、更多的美。因为，孩子还在成长过程中，需要向上的、光明的、纯净的元素。如果像成人文学，毫无顾忌地将存在的全部真实，包括恶、丑陋、恶心、下流等，展示给一个儿童，这是不可想象的。我们无法指望阅读了如此作品的孩子会有正常而健康的人格形成。

但是就其他来说，成人小说和儿童小说，如何谋划小说结构、人物塑造、风景描写这些东西没有太多区别。只是说，静态风景描写不要太多，不要无趣，对吧？

二、儿童文学的批评与误读

孙海燕：您以前做儿童文学批评的时候，很多时候需要给人写序，给人写跋，现在是不是写得少了？

曹文轩：还在写，不停地在写。可是很多序和跋，是有人际关系和人情因素在里头的。比如海燕，你要出了一本书，让我写个序，那我不写吗？我必须写，对吧？写序跋有时候是逃不过的。

孙海燕：其实序跋，是一种非常古典的批评方式。比如我们一些古人出诗集，常常请名人作序。

曹文轩：这种古老的方法是永远的，序和跋是永远的。就像现在整个西方，包括学术性的书，那序和跋，都是很正常的，因为想请一个权威的信得过的人，先来谈谈这本书。此外，还有一种很好的儿童文学批评方式，就是评点。评点讲究的就是对作品的直觉。阅读如流水一般地向前流淌着流淌着，突然地遇到了一块暗礁，随即，激起了一团水花。于是，就有一阵兴奋、一阵欢喜，而在兴奋与欢喜的同时，就有了一个了不起的发现。作品是一颗密封无门的核，直觉就有这个能力，它在你不防备的时候，突然魔术般地就将这核打开了。完全将希望寄托于理性带你进入文学作品，大概是偏颇的。文学本身，就带有浓重的直觉色彩，而对它的批评，却要一味理性，就未必是科学的了。

评点是一种符合人性的、更见人情味的批评。与理性批评相比，它固然缺少系统与完整性，看上去显得有点支离破碎，但它同时也避免了理性批评因框架的设定而不得不舍弃一些重要因素的弊端。虽然散漫了一些，但却将它所看到的各个闪光点自由灵活地呈现了出来。从篇幅与文字上讲，由于它是以“点击”为主，并不作铺陈与演绎，也节俭实用了许多。

对指导少年阅读作品而言，评点可能是一种更好的方式。评点很类似于今天所说的细读法。而对少年阅读的指导，最好就是带他们细读，而不是大而化之地对他们发表一通皇皇大论。那个句子好，为什么好？那个词用得妙，为什么妙？这个头开得绝，为什么绝？这个尾结得巧，为什么巧？有什么说什么，无论是对他们领会作品的精神、妙处还是以作品来提高他们的写作能力，都非常管用。从前的作文批改，所采用的就是评点方式。眉批、行批、圈圈点点，让学生一下子就领悟到了文章的长处与短处。一点一点地积累起来，他便知道了文章的作法。可惜，这种方式现在好像用得少了。

孙海燕：老师，我还对一个点感兴趣，就是关于儿童文学的误读。比如张天翼《宝葫芦的秘密》，本意是告诫儿童不要不劳而获。但是看了这本书，很多小孩都想有个宝葫芦。老师，您会不会担心，孩子没懂您在作品中表达的真正意图？

曹文轩：误读是永远的，儿童文学、成人文学在这个方面都一样。但误读未必会带来什么不好的后果。我不相信所有的小孩看了《宝葫芦的秘密》以后，都只想着自己也想要一个宝葫芦。其实退一步讲，孩子就这么想也没错呀。就算不看《宝葫芦的秘密》，孩子们会不会幻想，有一个好东西，不停地给我带来幸福和光明，不停地给我带来财富，满足我的所有愿望？谁不想？大人不想吗？难道只是读了《宝葫芦的秘密》之后，才会有这种想法？想得到一个宝物，让他想什么就有什么，这是人的一种本能。不可能是自从张天翼写了《宝葫芦的秘密》，小孩看完了以后，才开始有这么一种欲望。这种欲望似乎是与生俱来的，在我看来。

孙海燕：我觉得，为什么小孩会喜欢《宝葫芦的秘密》，是真的想要不劳而获吗？是不是因为生活中太多的时候，求而不得，甚至是劳而不获呢？我们太多时候很努力去做一些事情，最终可能也没有什么收获。想要一个宝葫芦，是对生活的一种补偿。

三、绘本的独特性与创作实践

孙海燕：老师，您写了好多绘本，您觉得写绘本和小说有什么不一样吗？

曹文轩：有很大的不同。

近来，我到处都在宣扬一个观点：天下的书分为两种，一种是用来打精神底子的书，一种是打完精神底子之后再读的书。而绘本就是那种用来打精神底子的书。如果说儿童文学的宗旨在于为人类提供良好的人性基础，那么，儿童文学中的一支——绘本，则是最能体现这一宗旨并最能使这一宗旨得以实现的文学文本形式。一个看似短小的故事，可以在一个很短暂的时间内，教给孩子一个准确而坚实的道义观，使一个孩子的审美作飞跃性的升华，使一个孩子的情感世界进行一次让他终生难忘的洗礼。

绘本还是孩子的启蒙哲学。它所涉及的问题常常是萨特的、加缪的、卡夫卡的、海德格尔的。关于存在，关于天地人间，关于命运，关于时间和空间，关于苦难，关于爱、恨、善、美与死亡。我曾给绘本下过这样一个定义：离哲学最近的一个门类，便是绘本。它回答的问题是关于人类存在的基本状态的问题，是一些形而上——十分形而上的问题。如此形而上的问题，在未有绘本之前，我们若要一个孩子心领神会这些问题，基本上是不可能的。而我们现在终于找到了一种形式——绘本，它传达的居然就是海德格尔式的问题，而孩子在看绘本接受和理解这些问题时，却变得轻而易举。这是一件非常奇妙的事情，是一项伟大的发明。从某种意义上来讲，写绘本的难度，要比写小说的难度更大。假设100个人，里面有80个人能写小说，在我看来，能写绘本的最多5个。

孙海燕：为什么？

曹文轩：绘本牵涉学养、超级想象力和概括能力。现在好多人写绘本能写成吗？不可能的。当然小说他也只能写一般的小说，特好的小说他也写不了。一个写小说写得特别好的人，转身可能是会写绘本的。但是，即使写个一般的绘本，都是不容易的，更不要说好的绘本。好的绘本要一个绝对奇妙的点，绝妙到极致。像《羽毛》就是一个绝妙的点子，看似一千多字、两千字的东西，背后沉淀的是广阔的知识和对这个世界的洞察能力。绘本要求是这样的，首先是一个绝妙的故事，空前的故事。那写小说可能都没这么高要求。所以，我说100个人里面可能有80人能写小说，能写绘本的不到5个。

孙海燕：在我看来，写小说可以有很多描写，去细致呈现，把对象具象化。而在绘本里面，具象化的工作交给了绘者，很多细节是通过画面呈现的。一般情况下，文字作者写好绘本，事物什么样子，他有描绘。但最后呈现的文本，特别具象化的部分，已经由图画完成了。这就使得对绘本的故事性，对绘本的智慧，要求会更高。

如果写小说的话，作家可以通过个性化描写取胜。到了绘本，最后文字是很少的，是很凝练、很纯粹的。如果绘本的智慧或者构思，没有达到绝妙程度的话，就会显得很弱。

曹文轩：绘本和小说一个重大的区别，就是绘本必须是绝妙的构思。我写那个《风吹到乌镇时累了》，这个来自刘亮程小说里一句话，好像是说风吹着吹着累了，对吧？就是风的力量越来越小了。刘亮程在写这句话的时候，他没有停留太久，也没故事，就是一句话风吹得累了，但是我感觉这句话很好，觉得这是个绘本的构思，然后就编故事了。

绘本故事的结尾是说，风吹到一个叫乌镇的地方，它累了，很累了。这个风几乎没有力量了。一个小男孩在那个台阶上看书，也许是玩累了，也许是困了，好像连打开书的力气都没有了。然后这个风，用最后那一缕力气，帮助那个小孩把这本书打开了。书的题目就叫《风吹到乌镇时累了》，那这个构思就很巧妙了，风吹到乌镇没力量了，小孩拿这个书，名字就叫《风吹到乌镇时累了》。

孙海燕：在此处，有一种奇妙的交汇。在某个点，情境和文字神秘地交汇了。

曹文轩：我写那个《海棠树》，写到海棠树突然死掉了。爸爸看向下雨天的海棠树，突然领悟到什么，然后他把海棠树锯了，给出嫁的女儿做了一个箱子。因为他理解了，那个树就希望跟他女儿一辈子待在一起。这个构思当时是很巧妙的。因为这个树本来就是小女孩救的，她在路边看到一棵树苗，远处的羊群，像潮水一样涌过来，马上就要踏过去。小女孩不顾一切，用身子全力护着那棵小小的树苗。爸爸找来，说这是海棠树树苗，然后移到菜园子里来。海棠树很快长大，开花结果，给小女孩带来幸福快乐。那海棠结了果以后，女孩拿海棠到镇上卖了赚学费，她是这个村里很少上学的孩子中的一个。后来一个老画家到这边来画画，被海棠树惊艳到了。老画家的海棠树画卖了一大笔钱，画家就把这个钱捐赠出来，给整个地方建了一所学校，叫海棠树小学。所有的小孩就都能在这个学校上学。女孩一天天长大，到了女孩出嫁的时候，海棠树没有再长出一片叶子。爸爸很伤感，而且下雨站在门口，看着海棠树突然领悟了什么，然后锯了树。我觉得这种构思，是非常奇妙的。

我的绘本写起来很快。其实我好多东西都是在机场完成的。但是，这个构思到大脑里头，可能要走很远的路，也只能去极少数的一些大脑。

孙海燕：只去有准备的大脑，老师之前15年的哲学阅读做好了准备。

曹文轩：绘本的构思不可能光顾所有的大脑，只能光顾无数的大脑里头的一小部分，对吧？

《迷路》也是，一个一个动物迷路，最后那个孩子自己也迷路了。他回不了家，就在流浪中长大，长大了以后终于有女朋友了，终于找到了回家的路。那时曾经迷路的那些小动物，一起陪着他回家。他带着一个女孩子，和这些动物们全部都回家了。这种故事，我可以讲，它是永远的。

孙海燕：您以前说一句话，就是您的《蜻蜓眼》被《草房子》《青铜葵花》遮蔽了，绘本被小说遮蔽了。

曹文轩：其实，我的研究也被创作遮蔽了，学术也被创作遮蔽了。有多少人认真读过我的《第二世界：对文学艺术的哲学解释》《小说门》这样的学术性著作？

孙海燕：老师，应该还是有不少研究者，从您的学术著作中汲取了营养。

四、儿童文学的翻译与国际化路径

孙海燕：老师，随着电子媒介越来越丰富，就像波兹曼在《童年的消逝》中提到的，印刷术如何创造了童年，电子媒介又如何使之“消逝”。您怎么看？

曹文轩：这其实跟“儿童文学作家如何面对数字化时代”这一话题密切相关。

我们这些传统的写作者和传统的出版人，正面临着一场重大的危机。在许多人的描述中，这一回的危机好像是致命性的：我们的生存之路似乎走到了绝境。崩溃、解体、倒闭、关张、抛弃、改弦易张、另谋生路，这些令人不寒而栗的词，在像一群饥饿的荒原狼漫山遍野地向我们呼啸而来。

我的看法是：在这个世界上，其实并没有什么特别严重的事情。我们现在所说的数字阅读，并不是一个突发事件。其实关于数字阅读这一话题已经谈论很久了，早在计算机流行的当初就已经是一个重大话题。甚至在那时就已经有预言家们预言，传统的写作和出版很快就会寿终正寝。但事情过去了这么多年之后，传统写作和出版依然故我——而且还比从前任何时候都更加兴旺。更有趣的是，这些业绩的取得正是数字时代给予了重大帮助。关于数字阅读时代带来的严重性，显然是被夸大了。

现在，我们必须要做这样一个分辨：数字阅读冲击的到底是阅读还是阅读形式。

我们其实并没有分清这一点。我们的危机感，与缺少这样的分辨多少有点关系。数字阅读，冲击的并不是阅读，而只是阅读形式。无论是哪一种形式的阅读，都不能毁灭人类与阅读的关系，因为这一关系是人类立于世界而成为人的基本关系。正是阅读行为的出现，人类的真正文明才开始。关于阅读的意义，我们不必铺开论述了，因为这意义是说不尽的。我只说这样一个观点：阅读行为终止的那一天，也就是人类文明终止的那一天；人类文明终止的那一天，才是阅读行为终止的那一天。既然是这样，忧虑又何必那么严重呢？阅读行为只要不终止，写作与出版就不会终止。对于作家而言，还是要写，而且这个写，在标准上是不会有根本性改变的。只要有阅读，就会有写作。而且，最好的写作永远是珍贵而稀缺的。我坚信，阅读将会因为信仰危机而成为我们的信仰。

孙海燕：老师，您的作品被翻译成40多种语言和文字被世界读者广泛阅读，您如何看待翻译在其中的作用？对于中国儿童文学的国际化，您有什么心得或建议？

曹文轩：先来问这样一个问题，如果这个世界上没有翻译，我们今天所拥有的世界是什么样子？其实不难想象。没有翻译，肯定没有人类的现代文明，人类可能还各自处在一个很闭塞、很愚昧、很落后的狭隘状态。人类今天所拥有的浩大的、流动不止的、蒸蒸日上的文明世界，是绝对与翻译——让世界不同国家民族积累和创造出的思想、知识得以广泛传播的翻译有关。而我们在阅读托尔斯泰的书、阅读黑格尔的书、阅读伏尔泰的书、阅读塞万提斯的书时，却很少会想到这些书的翻译——翻译于我们的意义。翻译后来作为一种职业，在这个世界上显然不是位置很高的职业。许多情况是，那个翻译还有更高的身份，比如教授、学者，翻译只是他工作的一部分，是副业。专业翻译，一直是很容易被人忽略的职业。这是极不公正的。翻译是思想、知识的伟大解放者。通过若干世纪的解放，如今，不同国家的大量经典——政治学的、哲学的、经济学的、心理学的、美学的、文学的，已然成为全世界共同拥有的经典。

当今乃是翻译盛世。中国，无疑是世界上第一翻译大国。我看到一个数据，《小王子》竟然有87个中文版。我们大学文学院的学者，可以向德国、法国、英国的文学专业的大学生如数家珍地诉说他们国家的作家作品。中国是一个绝对熟悉世界文学、懂得世界文学的国家。但，我们不得不说的是：他国翻译规模与中国翻译规模的严重不对称。还有另一种不对称：世界对中国文学的疑惑和中国对世界文学的敬仰，双方所表现出的对对方认同态度的严重不对称。

我们不太清楚，西方文学中究竟还有多少在西方人看来是独有的东西，还没有被中国人理解，而中国文学中一定有许多东西、美妙之处还没有被西方人理解。这不仅需要国外对中国作品的翻译，还需要对方国家批评家、阅读推广人的跟上，还有图书馆的接纳，以及不因体制的分歧而影响到对中国文学价值的判断。有了这些，中国文学在世界文学中的风景会好看得多，但是路还很远。

原编者按：

曹文轩，北京大学中文系；孙海燕，北京师范大学文学院。本文系国家社科基金重大项目“《世界儿童文学百科全书》翻译及儿童文学批评史研究”的阶段性成果，项目批准号：19ZDA297