本文转自：NOWNESS现在
越南导演张明归与比利时影人尼古拉斯·格劳（Nicolas Graux）共同执导的《发纸水谣》（Tóc, giấy và nước...）今天登陆上海国际电影节。影片由一位越南氻族（又作鲁克族）女性在水上泛舟的画面展开，划向生活与时间深处。由这一幕起，文化评论人张书玮与张明归展开对话，带我们共同听见、看见《发纸水谣》。
《发水纸谣》海报
张明归的镜头语言，一直关照着现实与真实。他有时呈现矿井洞穴如下雪、似星空，有时将镜头放置在真切的生活角落，纳入随时发生的事情。作为独立电影人，张明归习惯就地取材，从身边寻找故事、挖掘美感，没有高额预算，以低成本撑起创作。
我们的上次访问约在去年香港国际电影节期间一个放晴的下午，《越和南》（Viet and Nam）里如同星空一样的洞穴，让我心底涌现出很多好奇。当时，张明归说，每一部电影创作就是一次创伤，要治愈这种创伤，唯有着手开始拍下一部电影。
《树房子》，2019
访问结束后没几个月，他带着与比利时影人尼古拉斯·格劳（Nicolas Graux）合导的新作品《发纸水谣》在洛迦诺电影节举办了世界首映，这部作品延续了《越和南》的好口碑。再次听到他笃定、慢条斯理的声音，和他的影像一样，带着不依靠动词变位改变时态的越南语独有的时间感，平缓，引人入画。
《发纸水谣》镜头里呈现的，是曾经在他的第一部长片《树房子》（Nhà Cây）里出现的越南氻族女性后太太（Mrs Hau）。 作为《树房子》的主角之一，后太太的故事与经历，承载着整个氻族的集体记忆。但张明归自始至终形容她是“一位年近七十，性格依旧活泼，讲话大声，笑得也大声的朋友”。两次拍摄，都生长自他与拍摄团队跟后太太之间的友谊，而不是去“解构探索”神秘族群的学术需要。
拍摄《树房子》时，他们遇上了雨季，后太太时不时开玩笑一样告诉张明归，洪水要是淹没她回家的路，她就划船回到自己的洞穴。雨季来了又走，玩笑说过就算，但后太太划船穿过山谷的这个画面，一直停留在张明归的脑海里。认识了Nicolas后，张明归将这个画面分享给他，两个人都深深地被这幅想象中的画面牵引。
这应该是一部电影，他们想，同时也萌生了重返故地的愿望，想去再见见后太太，看看那座村庄、那片山水，时隔多年有了什么变化。
整部影片的起点，就是这幅画面——后太太泛舟水上的身影，她被碧绿的湖水环绕。山谷被洪水淹没后，湖水呈现出浓郁的绿色，是山林草木的倒映。湖水的色泽、流动的水波，都带着一种近乎神话般的意境，整片天地仿佛被湖水吞没。张明归对这段缘起的口述，像是在念一段翔实的咒语。
《发水纸谣》，2025
某一天，在Nicolas的房间里，他们在床下发现一只旧行李箱，主人不明。打开它，里面静静躺着一台老式摄影机。波莱克斯（Bolex H16），机身完好，还配齐了配件。有什么理由不用它来拍《发纸水谣》？
Bolex H16的流行始于上世纪五六十年代，大多数时候，它被用来拍摄低成本恐怖片。安迪·沃霍尔（Andy Warhol）用Bolex H16拍摄了长达5小时的影像《睡眠》（Sleep）；70年代的经典作品《德州电锯杀人狂》（The Texas Chain Saw Massacre）中那一组绝望的追逐镜头也来自这部机器；后来诺兰开启自己电影之路的长片《追随》（Following），也是用H16拍摄。这台摄影机结构非常原始、操作简单，它使用16毫米胶片，每卷胶片最长只能拍摄20到25秒，镜头时长非常短。
自然而然地，《发纸水谣》采用碎片化的镜头语言，形成零散、拼接式的画面质感。这台机器的帧率也不稳定，在每颗镜头的开头和结尾，画面播放速度会变快；它无法同步收录声音，无法实现音画精准同步。这种特质，而非技术缺陷，被有机地融入影片的叙事表达。
《发水纸谣》，2025
在画面出现之前，每一部电影的开端本就是黑暗与虚无。《发纸水谣》的开场如同沉在洞穴深处，听到后太太用母语念出“夜晚”后，镜头如同真实的火堆，燃亮我的视野。“天空”“火焰”，后太太接着用氻族语言念出这些词，画面在她的声带上流动。《发纸水谣》如同牙牙学语的孩童，在每个词汇、每帧画面的互相剥离中，擦亮知觉，分辨人与人的声音、水的汩动、环境的自然音色。它们各自独立、彼此留白，汇集一处。
也许可以视之为一本有声的图文词典，或者是一部儿童识图绘本，语言、事物、习俗， 接踵而来。张明归不追求完整宏大的叙事，他用碎片化的镜头，一块块垒砌后太太的生活日常，伴随林木、土地和来又去的洪水，流溢在一帧帧的影像之间，调动着观众联动自己的记忆、母语认知，搭建某种双向的感应。
《树房子》，2019
几乎所有镜头都由Nicolas掌机拍摄，他比张明归更熟悉这台波莱克斯的使用方式，自然而然地承担起这项工作，而张明归主要负责和后太太以及摄制团队沟通——这是个三五成群的小队。
他们决定由张明归独立主导剪辑。在拍摄的时候，所有人都只能跟随现实场景，捕捉人物的自然状态。大部分时候他们只想着尽可能拍下好的素材，根本没有多余的时间争论、思辨镜头背后的意义和理念。《发纸水谣》的特质，恰好让张明归避开了剪辑工作本来可能面临的拉扯。影片依托一种独特的感知逻辑构建，声画的组合方式也十分特别。张明归明白多想也是无益，他只需要坐在电脑前，找到第一个触动自己的画面，然后顺着直觉自然往前。
《树房子》，2019
“剪辑的本质就是画面的拼接组合，通过组合构建情绪和意义。”他说。但人们看待事物、感知时间的方式本就不同。很多人习惯用因果逻辑去定义时间，但张明归从来不认同这种单一的时间观。
“我们刻意将《发纸水谣》维持在小型制作规格（We wanted the film to be minor），小心翼翼守护那份脆弱、纯粹的创作初心。我们深信忠于作品本身的创作需求尤为重要，这种质朴的表达，只能靠小体量、低成本才能保留下来。”
项目初期，张明归以为后太太泛舟的画面会是整部影片的核心，但随着拍摄的进行，他意识到，真正核心的是后太太自己的生活。洪水和山水，为影片铺垫了诗意的故事底色，也呼应了后太太在岩洞里出生、成长的人生过往。泛舟镜头带有一定的营造和设计，而镜头之外，全是最质朴、最真实的日常烟火。大部分时间，他和拍摄团队只是陪着后太太吃饭、闲聊、感受潮湿的气候、欣赏山水、和她的姐妹与亲人相处、品尝当地的木薯，随性剪辑、松弛创作。
每个人囿于自己的电影和生活认知，常忍不住把主观强加给他人，尤其是制片人和导演，话语权更大，更容易这样做。“有时候要学会保留观点。如果一部影片本身能够自洽、能够独立传递生活质感，能让观众沉浸其中、自行感悟，那就足够了，不必强行干预解读。要相信生活本身的朴素与通透。”张明归如是说。
《树房子》，2019
他很明白自己与一个商业化导演的区别，他无法接受一部影片只有戏剧冲突，所有人物和场景都只为剧情服务。即便拍剧情片时，张明归也花心思保留地域真实的生活氛围、人文底色与时代印记，既贴合低成本独立制作的现实，也是他刻意坚持的美学选择。
“我不想《发纸水谣》被称为纪录片”，他说，“纪录片”这个标签已经被固化认知绑架，观众对它有刻板印象。他希望称《发纸水谣》为“动态影像作品”（moving image），但或许也不重要了，重要的是影片本身的表达形式，能让人看到一些不一样的东西。
是什么东西不一样了？张明归思索了一阵子，“You see life.”
他说的是生活、生命、还是人生？可能都囊括其中。
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