本文节选自叶朗著《中国美学史大纲》第三九《魏晋南北朝美学（上）》，第二节“得意忘象”。
第二节“得意忘象”
“得意忘象”，是王弼(226-249)[1]提出的一个命题。这是一个哲学命题，也是一个美学命题，在文学史和艺术史上影响很大。 王弼的这个命题，可以溯源到《庄子》。《庄子·外物》说:
荃(筌)者所以在鱼，得鱼而忘荃(筌)。蹄者所以在兔，得兔而忘蹄。言者所以在意，得意而忘言。吾安得夫忘言之人而与之言哉!
这段话意思是说，“言”的目的是为了表达“意”，因此得到这个“意”，“言”就可以舍弃了。
王弼把《庄子》这个“得意而忘言”的论点作了进一步的发挥。他在《周易略例·明象》中说:
夫象者，出意者也。言者，明象者也。尽意莫若象，尽象莫若言。言出于象，故可寻言以观象；象生于意，故可寻象以观意。意以象尽，象以言著。故言者所以明象，得象而忘言；象者所以存意，得意而忘象。......是故，存言者，非得象者也；存象者，非得意者也。象生于意而存象焉，则所存乃非真象也；言生于象而存言焉，则所存乃非真言也。然则，忘象者，乃得意者也，忘言者，乃得象者也。得意在忘象，得象在忘言。故立象以尽意，而象可忘也；重画以尽情，而画可忘也。
王弼在这里是以《庄子》注《易传》，实质上是借《易传》来发挥《庄子》。《易传》讲的“意”、“象”、“言”，本来是指卦意、卦象、卦辞。王弼讲“意”、“象”、“言”，已经不限于指卦意、卦象、卦辞，而是从一般认识论的意义上来谈的，因此它就有可能对哲学、美学、文学、艺术等各个方面都产生影响。
王弼这段话的主要意思是说，“意”要靠“象”来显现(“意以象尽”)，“象”要靠“言”来说明(“象以言著”)。但是“言”和“象”本身不是目的。“言”只是为了说明“象”，“象”只是为了显现“意”。因此，为了得到“象”，就必须否定“言”；为了得到“意”，就必须否定“象”。如果“言”不否定自己，那就不是真正的“言”；如果“象”不否定自己，那就不是真正的“象”。
这个“得意忘象”的命题，作为一个美学命题，它在美学史上的影响是积极的。主要有以下三点:
第一，它在《易传》的基础上，对“立象以尽意”的命题作了进一步的发挥，从一个角度对“意”和“象”的关系作了深一层的探讨。这就推动了美学领域中“象”的范畴向“意象”这个范畴的转化，意味着人们对艺术本体的认识已不再停留在抽象的笼统的阶段，而是已经深入到了一个更为内在的层次。这在美学史上是一个很大的进步。
第二，这个“得意忘象，得象忘言”的命题，对于后人把握审美观照的特点，提供了启发。这种启发，可以分为两个方面。一方面，这个命题启发人们认识到，审美观照往往表现为对于有限物象的超越。审美观照当然总是对于有限的具体的物象的观照。但是审美观照并不受这种有限的物象的局限，而是要伸向无限的宇宙、历史、人生。因此，人们从审美观照中获得的美感，往往包含有一种深沉的宇宙感、历史感、人生感。宗炳的“澄怀味象”(“澄怀观道”)的命题就是对于审美观照的这种认识的一种理论表现。另一方面，王弼的这个命题还启发人们认识到，审美观照往往表现为对于概念的超越。换句话说，人们在审美观照中所获得的美感，人们在审美观照中所获得的对于宇宙、历史、人生的感受和领悟，往往是不能用概念来表达的。例如陶渊明的诗句:
采菊东篱下，悠然见南山；山气日夕佳，飞鸟相与还。此中有真意，欲辨已忘言。(《饮酒二十首》之四)
这就是用“得意忘言”的命题来说明审美观照的特点：在审美观照中，当捕捉到某种深远意趣的刹那间，人们往往摆脱了概念，处于一种“忘言”的境界。
第三，这个“得意忘象”的命题，对于文学艺术家认识艺术形式美和艺术整体形象之间的辩证关系，给了很大的启示。在这个命题的影响下，很多文学家和艺术家都认为，艺术的形式美不应该突出自己，而应该否定自己，从而把艺术的整体形象突出地表现出来。例如，锺嵘在《诗品序》中，曾批评沈约等的声律之说使“文多拘忌，伤其真美”。这就是指出，艺术形式美的过分突出，会损害艺术整体形象的美。又如，唐代皎然在《诗式》中说：“但见情性，不睹文字，盖诗道之极也。”清代贺贻孙在《诗筏》中说：“盛唐人诗有血痕无墨痕，今之学盛唐者有墨痕无血痕。”袁枚在《随园诗话》中说：“忘足，履之适；忘韵，诗之适。”刘熙载在《艺概》中说：“杜诗只‘有'‘无'二字足以评之。‘有'者但见性情气骨也，‘无’者不见语言文字也。”这些不同时代的诗人和诗歌评论家的话，都是说的艺术形式美只有否定自己才能实现自己这个辩证法。
到了清代末年，王国维对中国古典美学的这个传统思想作了理论的表述。王国维用“古雅”这个概念来标示艺术形式美。他说:
优美及宏壮必与古雅合，然后得显其固有之价值。不过，优美及宏壮之原质愈显，则古雅之原质愈蔽。(《静庵文集续编·古雅之在美学上之位置》)
王国维这段话深刻地揭示了艺术形式美和艺术形象之间的辩证关系。艺术是创造审美形象的。如果没有艺术的形式美，艺术内容就不可能得到表现，当然就不可能有审美形象，不可能有艺术美。所以说“优美及宏壮必与古雅合，然后得显其固有之价值”。这是一方面。另一方面，艺术形式美却不能同作为整体的艺术形象游离而突出自身，相反，“优美及宏壮之原质愈显，则古雅之原质愈蔽”。也就是说，当艺术的感性形式诸因素把艺术内容恰当地、充分地、完善地表现出来，从而使欣赏者为整个艺术形象的美所吸引，而不再去注意形式美本身时，这才是真正的艺术形式美。在这里，艺术形式美只有否定自己，才能实现自己。否定得愈彻底，实现得也就愈充分。这其实就是王弼讲的“言”、“象”、“意”的关系。所谓“优美及宏壮必与古雅合，然后得显其固有之价值”，就是王弼讲的“尽意莫若象”、“象者所以存意”、“寻象以观意”；所谓“优美及宏壮之原质愈显，则古雅之原质愈蔽”，就是王弼讲的“得意在忘象”、“忘象者，乃得意者也”、“存象者，非得意者也”。王国维的命题和王弼的命题显然是一脉相通的。
注释：
[1]王弼，字辅嗣，魏国山阳(今河南焦作市)人。曾任尚书郎。卒时年仅二十四岁。与何晏、夏侯玄等同开玄学清谈之风。著作有《周易注》、《周易略例》、《老子注》、《老子指略》。
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