昆剧现代化的百年论争与当下实践|中国戏剧梅花奖|京剧|十五贯|戏曲艺术|折子戏|昆剧|昆曲|白罗衫

昆剧现代化的百年论争与当下实践

赵建新

摘要：有关昆剧现代化的争论，自清末民初开始，已延续一个多世纪，至今未曾断绝。昆剧既是文化遗产，又是艺术形式；遗产属性决定了对其保护传承的必要性，而艺术属性决定了其发展创新的必然性。当下昆剧现代化的主要实践途径表现为两方面：一是它是否能表现现代人的价值观念，二是它能否成功编演现代戏。与其他剧种相比，昆剧因其更为严谨的程式规范，在现代化转型过程中难度更大、束缚更多。但从戏曲发展的历史来看，这些困难只会给这一过程带来更大的挑战，仍无法从根本上改变这一历史趋势。近年来的舞台探索已经证明，昆剧现代化已经不是能不能的问题，而是从文本到表演是否更符合剧种本身艺术规范的问题。

关键词：昆剧现代化；现代观念；现代戏；艺术规范

作者简介：赵建新，中国戏曲学院教授，《戏曲艺术》编审。

基金项目：本文为2025年度国家社会科学基金艺术学重点项目“新时代现实主义戏剧创作的多元实践与融合发展研究”（项目批准号：25AC008）的阶段性研究成果。

《民族艺术研究》杂志2026年第3期“中国式现代化视野中的戏剧转型”专题刊出 2026年6月28日出刊

针对当下昆剧之境遇，学者顾笃璜认为主要有两种观点：一是遵古派，一是改革派。遵古派认为，昆剧既然是非物质文化遗产，就不能创新，因为遗产是不能创新的。改革派认为，昆剧既是遗产，也是艺术。既然它是艺术，就要表达现代人的生活和情感，其价值观念和舞台形态须符合现代人的欣赏习惯。昆剧的传承是活态的、非一成不变的，昆剧必须在创新中传承。改革派和遵古派争论的焦点其实是昆剧能否现代化的问题，改革派视昆剧现代化为正道，而后者则视之为歧途。

昆剧现代化的争论从清末民初倡导戏曲改良开始，已延续了一个多世纪，至今未曾断绝。与其他剧种相比，昆剧因其更严谨的程式规范，在现代化转型过程中难度更大、束缚更多，但从戏曲发展的历史来看，这些困难只会给昆剧现代化带来更大的挑战，却无法从根本上改变这一历史趋势。昆剧现代化的实践途径主要表现为两方面：一是看它是否能表现现代人的价值观念，二是看它能否成功编演现代戏。第一种情况在近几年来很多新编古装戏中已经得到成功验证。相较而言，第二种情况更为复杂。我们必须承认，并非任何现代题材都适合昆剧，但因此就把现代戏视为昆剧创作的禁区，也未免有失公允。

一、昆剧现代化的百年论争

我们可以给100多年的昆剧发展史划几个关键历史节点：一是1921年穆藕初等人在苏州成立“昆剧传习所”。这一民间戏曲教育机构几经浮沉，最终培养出40余位“传”字辈学员，成为昆剧能在今天得以薪火相传的前提。二是1956年浙江国风昆苏剧团的昆剧《十五贯》进京演出后引起轰动，《人民日报》刊发社论《从“一出戏救活了一个剧种”谈起》，使濒临衰落的昆剧重新焕发生机。三是2001年昆曲进入联合国教科文组织非遗名录，此后昆剧的保护传承被纳入国家文化发展战略。四是2004年白先勇携手苏州昆剧院，以现代剧场观念推出青春版《牡丹亭》，之后通过持续巡演轰动社会，并引发昆剧这一古典艺术在当代社会如何传承发展的热议，相关讨论至今仍争论不休。

以上四个时间节点可说是百年来昆剧历史的高光时刻，而在这些高光时刻的背后却始终伴随着昆剧传承的窘境。晚清以降，就有人不断指出，昆剧编制虽然典雅规范，但与当时社会已有隔膜，再加上此时适逢戏曲改良运动风起云涌，改革昆剧以适应教化大众之现实需求的声音便不绝于耳。当时的知识分子虽然认为昆剧和京剧都必须改良，但京剧在这种声音中高歌猛进，最后艺术成就臻于成熟；而昆剧始终是困顿萎靡，距戏曲主流地位渐去渐远。正是在这种情况下，戏曲界纷纷为昆剧的出路开药方。有人从观剧的整体性上发表意见，认为人们之所以愿听皮黄而不愿听昆剧，是因为昆剧舞台多演出折子戏而非全本戏，看一出戏无始无终，对不熟悉剧情的人而言一头雾水。有人认为昆剧衰落原因是世俗风气变迁，曲高和寡，师传几绝。还有人认为，昆剧成也文人、败也文人，文人的介入使其流行，同时也使其脱离民间土壤。也有人认为，昆剧是中国最繁难的戏曲，曲牌套数复杂，导致演出剧目只有《缀白裘》中的折子戏，此后鲜有新剧本可以演出。还有人从文化属性上分析，认为昆剧本属于士大夫艺术，只适合消遣娱乐，不适合职业戏班演出。在整个民国时期，昆剧市场始终萎靡不振，昆剧艺人的命运也如雨打浮萍，与同时期的京剧相比有天壤之别。到了20世纪40年代，即便是“传”字辈的代表人物周传瑛和王传淞，也只能寄人篱下，搭苏滩戏班唱戏（因为苏滩更受百姓欢迎）。于是，在当时两人所在的国风苏昆剧团，便出现了“一出戏有人唱苏、有人唱昆，时而唱苏、时而唱昆”的情形。周传瑛曾自嘲地称这种演法是“荤素戏”——因为国风的老底子是苏滩说唱，没有什么身段，而昆剧虽有规格却不通俗，于是就把两者合起来唱，经常出现一出戏半折苏、半折昆的情形，以此吸引观众。总之，民国文人总结昆剧衰落的原因，无非是文辞过于雅驯、音律过于严苛，导致其脱离大众。而此时新剧大兴，更易于教化国民，此外还有战乱频仍造成文化环境的破坏和艺人生活的困顿等因素，导致自“花雅之争”后日渐凋零的昆剧更陷于穷途末路。

1956年新编昆剧《十五贯》的轰动，虽然在艺术上自有其经验可循，但不得不承认，此剧暗合了当时反对主观主义和官僚主义的宣传，这是其成功的关键因素。而且以今天的眼光看，说一出《十五贯》就救活了一个剧种，未免有些言过其实。《十五贯》的最大作用是把濒临绝境的昆剧纳入国家意识形态宣传之中，间接促使了几家国办昆剧团此后的陆续成立，但是昆剧艺术并没有因此进入良性发展生态。2001年昆曲进入联合国非遗名录，从此昆剧的保护传承进入国家文化发展战略，各种保护法规及政策不断出台，扶持经费也逐年增加，但这些措施仍没有从根本上改善昆剧的生态，1949年以来昆剧折子戏数量的不断减少足以说明这个问题。从一定程度上说，昆剧艺术生态的好坏，取决于折子戏的传承数量的多少。一个不得不面对的事实是，即便全国专业昆剧院团已经从20世纪50年代的1家发展到如今的8家，即便政府在人才培养、经费支持方面的力度空前增大，但当前昆剧舞台上的可演剧目数量，特别是以折子戏为代表的传统戏数量仍旧在逐代递减。据《昆戏集存·甲编》统计，中华人民共和国第一代昆剧演员能演出（折）数与“传”字辈戏目相比，失传190出（折），增加（大多为北昆、湘昆、川昆、永嘉昆等昆剧支派传承剧目，少数系由传字辈老师重捏恢复）38出（折），近60年来有过演出或教学记录的昆腔戏曲共计414出（折），传至第三代、第四代，能戏已不足半数，新生代又取其半，每一代人都在以一半的速度丢失着昆剧的传统剧目。100多年来，虽然不断有有识之士振臂高呼，力挽狂澜，但终究挡不住昆剧艺术江河日下之颓势。于是，改革昆剧以适应社会发展的声音便不时响起。总结改革派的观点，从民国到现代，不外乎有以下几种：

一是改革曲词音律，使之通俗化以方便大众欣赏。昆剧曲词雅、用典多，别说普通大众，即便是昆剧演员对自己不熟悉的剧目也听不懂。昆剧要吸收皮黄之优长，向通俗化方向变革，不能高高在上，只存在于文人圈子而不被普通大众所接受。

二是改革剧本体制和剧情结构。传奇剧本的结构布局不能满足当下舞台演出的需求，应该适当精简改编。

三是剧目选择和创作要贴合时代，能引发当下人们的情感共鸣。民国时期昆剧现代戏尚不成气候，如果想在舞台上表达时代之情绪，便会选择一些迎合时代情绪的传统剧目演出，如抗战时期戏曲界就极力倡导上演《桃花扇》《铁冠图》《牧羊记》等剧目以鼓舞国人之士气。1949年之后，昆剧新编古装戏和现代戏的编创数量大增，此类演出便不再仅仅局限于传统剧目。

四是改良舞美和音乐，利用现代舞台布景与灯光，强化现代审美体验。

虽然百年来改革派的要求不绝于耳，但遵古派的声音也始终存在。从民国时期到现在，那些持文化保守立场的学者出于让昆剧原汁原味得以保护传承的善意，认为昆剧艺术的衰落是因为现代人失去了欣赏精致典雅艺术的情怀，不能因为迁就大众的口味而丧失其早已规范化和典雅化的演出形态。对于编演现代戏，遵古派认为，昆剧是源自农耕文明的古典艺术，其程式规范不适合表现现代人的生活，如果强行编演就会失去昆剧的固有韵味。尤其是昆曲成为非遗之后，更为这种观点提供了理论支撑：既然它已经成为遗产，就不再需要创新，就不必和现代人的生活和观念产生关系，应该心安理得把它送进博物馆，让它成为仅供欣赏玩味的精致艺术足矣。

除了遵古派和改革派，还有一种观点认为：昆剧艺术不是不能创新，关键是要搞清楚什么时候创新、谁有资格创新，只有在完整地继承传统之后才能谈创新。很显然，这种观点表面上认可创新，实际上还是遵古。因为就一种艺术形式的发展而言，其创新从来不会在全部继承传统之后才会发生；而就某位艺术家的成长而言，继承传统当然是创新的前提，但能够代表其艺术成就的则更多是创新，而非传承。

一部中国戏曲史就是不断发展、革新的历史。昆剧艺术该不该变？如果该变那应怎么变？这不是靠学者们坐在书斋里靠理论推演出来的，而是由观众的喜好决定的。“老剧种艺术上是精致的，要吸收新的东西，是不能不假思索就乱来，但这绝不是不能动。当然，传统剧目如无特殊必要，不应当多去动它。如果排新戏，也还只按老办法，保持原封不动，或者干脆就不排新戏（包括新编的古代生活戏），其结果只能加速它的消灭。进行变革以适应新观众倒是真正能结合古老剧种注入新的活力，使之起死回生。从戏曲史来看，我们戏曲之所以在七八百年来一直青春常驻，倒是有一条规律，就是从不拒绝接受新事物。它能接受、能融化，能在融化中去掉那些对自己没有用的东西，最后它有本事把许多新事物变为自己的有机部分。结果戏曲变得越来越丰富，越来越有表现能力。只有遵循这条规律去发展戏曲的表现能力，才有可能说这样自豪的话：世上有，戏上就有。”

二、古典昆剧如何表达现代观念

对于大多数剧种而言，百年来的舞台实践已经证明，戏曲现代化不是一个伪命题且已经积累了很多成功的经验。但唯有昆剧艺术，能否现代化却一直存在着上述争论。笔者认为，昆剧现代化的实践途径主要表现为两方面：一是它能否以现代审美烛照古代题材，二是它能否成功编演现代戏。

所谓以现代审美烛照古代题材，并不是把现代人的思想观念强行嫁接到古代题材之上，而是打破古典主义审美藩篱，以古今贯通的人性激活古代生活中的人和事。近几十年来，昆剧舞台上出现了很多这样的成功作品，较有代表性的有《南唐遗事》《司马相如》《西施》《李清照》《班昭》《国风》《世说新语》折子戏系列等。下面我们以《李清照》和《世说新语》为例分析新编古装戏是如何体现现代审美观念的。

郭启宏编剧、北方昆曲剧院创排的昆剧《李清照》甫一亮相便引人关注，其成功的关键之处在于选材匠心、视角独特。郭启宏从李清照改嫁落笔，本就发人之未发，继之又写其再婚后的离婚，这对在人们心目中历来是古典温婉、情意绵长之形象的李清照而言，简直是石破天惊。郭启宏不再像其他剧作家一样，从李清照无忧无虑的少女时代写起，也不再写其与赵明诚恬适安逸的归来堂生活，甚至金兵南侵后的离乱漂泊也推到了后景，而是以“改适”“驵侩”“讼婚”“心警”四折戏，对李清照的再婚和离婚极尽描摹刻画，抛弃了以往此类剧作中朝堂纷争、金兵南下的民族义愤等场景，而是写一桩普通的离婚案，让主人公在再婚和离婚中凸显人格独立和精神自由，却最终也难逃道德悖论的悲剧结局。正是这种独特的视角和立意给剧作带来了全新的面貌。例如，在以往的剧作中，饱含慷慨凛然之气的《夏日绝句》往往被阐释为金兵南下之际同仇敌忾的民族抗争之呐喊，但在昆剧中却成功转换为主人公宁可身陷囹圄也要争得人格尊严的一次闪耀着人性光辉的精神诀别。

对于遵古派而言，昆剧《李清照》的这种创作思路或许有些突兀。在此剧第一轮演出之后，有的专家便提出了一些异议，认为除了李清照改嫁、打官司之类情节，也应该表现她的民族气节和爱国主义精神，应该把李清照的命运跟北宋王朝的命运紧密结合起来，也就是说要体现人物的家国情怀。“以离合之情写兴亡之感”的传统写法当然是古典戏曲的传统，但放到李清照这个题材上到底还有多大创新的可能，我们不去揣测，仅就昆剧版《李清照》而言，专家们针对此剧提出的这种建议，笔者恰以为是遵古、崇古之举。“以离合之情写兴亡之感”的创作方式，自有其自身的合理性。但问题是，在写李清照这样一个戏剧人物时，这种合理性或许并不是唯一的。除此之外，难道就没有另外一种写法和当代人的精神意蕴相通？更进一步说，李清照的改嫁和离异与“以离合之情写兴亡之感”相比，是否与当代人的精神意蕴的相通之处更少？答案当然是否定的。李清照的改嫁与离异，在与李清照几乎同时代的典籍中均有记载，如赵彦卫的《云麓漫钞》、李心传的《建炎以来系年要录》、洪适的《隶释》、王灼的《碧鸡漫志》、胡仔的《苕溪渔隐丛话》等，虽观点各异，但事实大致清楚。剧作家们对李清照这段中年之后如此富有戏剧性的人生经历，如果不是无意疏漏，那就是有意规避、视而不见，是不愿写、不想写甚至不敢写。只有剑走偏锋如郭启宏者，才会有如此清晰而准确的意识：李清照人格之伟岸正是从改嫁和离异的聚讼纷纭中展现出来，是别样形态的“不肯过江东”。“在我看来，正是再嫁和离异，突显出李清照独特的个性，张扬了她人格的尊严，也自然而然地与家国的命运联系在一起，试想，没有金兵入侵，没有南渡避难，哪里有李清照的改嫁？何须刻意加强‘时代背景’‘思想意义’？对于戏剧创作来说，重要的是再嫁和离异这样奇突的题材，骤现出强烈的戏剧性因素，期待剧作家去发现，去开掘，去想象，去化成文字，去推上舞台，自然，天赋、眼光和功力不可缺少。”

除了《李清照》这类昆剧大戏，还有江苏省昆剧院最近几年推出的《世说新语》折子戏系列。该系列折子戏以昆剧的艺术形式，在世人皆知的魏晋故事中发掘出了震撼人心、古今皆通的人性光辉。昆剧《世说新语》以《迎妻》始，以《梦鸡》终；它走过了东汉末的连天烽火，一直到东晋谢安的生命消歇，横跨了将近200年的岁月。昆剧《世说新语》是立足优秀传统文化的现代创造，它以精彩巧妙的文本故事、典雅优美的曲词念白、精致规范的南昆风度，切实实践了传统昆剧艺术的创造性转化和创新性发展。《世说新语》原著从精神意蕴到文字形式，呈现出的是散淡洒脱、疏朗飘逸的风格，其中人物也多是坐而论道、无事空谈，而这种风格恰恰是“非戏剧性”的，这与强化动作、制造悬念和构制冲突的“戏剧性”完全背道而驰。既然如此，它是如何转化成富有现代韵味的昆剧折子戏的呢？不妨用两句话来总结：向现代要态度，向传统要技术。所谓“向现代要态度”，即以现代的视角结构故事、塑造人物。现代戏曲与古典戏曲的区别，正在于前者在人情人性上开掘的广度和深度的不同。正是在这层意义上，昆剧《世说新语》完成了从魏晋风度到现代人格的再造。今人所见古人之美，或许并不真的是当时古人之所谓美。鲁迅曾在《魏晋风度及文章与药及酒之关系》中说，今人以为晋人轻裘缓带、不拘礼仪是当时人们高逸潇洒的表现，殊不知那是他们服用药物五石散的缘故。据说名士们吃了五石散后会全身发烧燥热，皮肤易于磨破，所以他们才要穿宽大的衣服；连穿鞋也不方便，所以不穿鞋袜而穿屐；更导致衣服不能穿新的而宜于穿旧的，所以衣服便不能常洗。因为不常洗衣，故而身上多虱，这又导致虱子在他们文章中的地位陡升，才有后世令文人们称羡不已的“扪虱而谈”。又因“散发”之后要赶紧进食，所以又影响到所谓人家父母死了却在葬礼上不管不顾大吃大喝的“居丧无礼”。由此看来，所谓“真名士”，可能并非“自风流”，而不过是为保全性命的权宜之计而已；他们看上去很“酷”，实际上内心很“苦”。要把具有这样残酷真相的“魏晋风度”转化为现代审美对象，就需要在原著素材中重新发掘符合现代人价值观念的情感和意趣。

在昆剧《世说新语》中，《索衣》一折又具现代性。《索衣》取材于《世说新语》“俭啬”一章中的几则故事。折子戏《索衣》在人物关系上舍弃了侄子而选取了女儿，在索要的对象上舍弃了钱财而选取了衣服。在原著中王戎是真吝啬，而在戏里王戎一开始也是真吝啬，但最后却能从真吝啬中升华出高蹈的精神。在主人公不断询问那件衣服是否“渴了”“饿了”“闷了”时，由衣及人，延伸出当年“竹林七贤”每个人的不同服饰和各异风采，但如今却已物是人非、风流不再。在“索衣”的深沉悲凉与轻佻戏谑之间，这折戏展现了王戎的复杂性格。原来，主人公的“索衣”无非是对那段诗意人生的追忆与寄托罢了，于是在貌似卑微和琐碎的描述间，艺术家打开了人物博大和富有诗意的情怀。让人更为感慨的是，当王戎“索衣”成功后，临走时还不停叮嘱女儿“尽管来借”。为什么还要让女儿来“借”？他在“索衣”过程中所遭受的欲罢不能的煎熬和挤兑难道还忍受得不够？这是因为他在这种尴尬中无意窥见了自己心灵深处对美好世界的向往，重新发现了另一个旷达的、敞亮的、豪放的“自我”。这个发现让他惊喜，他更愿意在琐碎的生活中继续这样发现。

昆剧在古代题材中表现现代精神，除了上述这类新编古装戏，还有一类就是经典改写剧目。（笔者在《戏剧艺术》2024年第5期发表的《从“整理改编”到“经典改写”——兼论现代戏曲的一种新问题》一文认为，对于当今那些为传统戏曲剧目赋予了新形式和新内容的创作实践，称之为“经典改写”或许比“整理改编”更为准确合理。当代改写已具备不同于传统改写的创作方式，因为它们从文化内涵、主题驱动、叙述特征等方面均表现出独立的文类特征。在情节结构上，传统的“整理改编”多是对经典剧目适当的丰富和补充，而“经典改写”则在一定程度上改变了传统剧目的叙事方式，再构了改写作品的戏剧情节。在人物形象的塑造上，传统的“整理改编”对老戏中的人物性格是基本延续，并不刻意改造，而“经典改写”则在很大程度上颠覆了既有形象，打开了传统剧目中并不被关注的边缘视角。）经典也是历史阶段性的产物，其本身蕴含的古典伦理观自然带有时代局限性。在保持经典故事核心框架的前提下对原来的文本进行丰富补充是整理改编；通过对经典故事核心和人物形象进行重构，以期复活现代人性伦理，为现代解读提供各种可能性，这是经典改写。经典改写的关键之处在于用现代伦理激活古典伦理，用个体生命体验去代替群体道德判断，把尊重个体、尊重人性的现代伦理价值从传统故事中复活过来，描述这种现代价值观和传统伦理之间的巨大冲突。昆剧《白罗衫》近几十年来的持续改编，便是此类昆剧创作的最佳案例。

《白罗衫》自明末清初刘方创作传奇，后世豫剧、河北梆子等诸多地方戏都有编演，《缀白裘》中虽也留存几出折子戏，但多数已经在昆剧舞台上失传。剧作家张弘和台湾大学教授张淑香先后改编此剧，1988年和2016年分别由江苏省昆剧院和苏州昆曲剧院搬上舞台，呈现出和传统老戏不一样的精神风貌。如果说其他地方戏版的《白罗衫》是改旧如旧，那么1980年以来的两版昆剧则是改旧如新，它们都在一定程度上超越了这出经典传奇劝善戒恶和因果报应的传统套路，通过挖掘主人公在亲情和法律之间的伦理抉择和人性困局，强化了此题材的悲剧色彩，在审美意识上和现代人达成了通约，从而赋予了这出传统剧目更多的现代意义。在1988年版的《白罗衫》中，张弘以“井遇”“庵会”“看状”和“诘父”四折统摄全局，前三折是沿用的传奇出目，只有“诘父”一折是其独创。张弘曾说，这折戏“是我对《白罗衫》这一题材由立意到结构的‘眼’，由此决定了我对前面三折戏的选择、取舍和铺排走向”。“诘父”一折是徐继祖和徐能的对手戏，展现了父子两人在真相面前你来我往的心理交战和情感纠缠，层次分明、细致入微。在案情大白后，徐继祖一开始便想以“开宴迎亲报养恩，杀贼枭首雪母恨”的方式大义灭亲，报仇雪恨，但这个高居八府巡按之位的法官在人性的体察上还未免稚嫩，在过于高估了理性和公平的同时，他也大大低估了情感的力量和人性的复杂，发现自己在伦理正当性的选择中左支右绌。以往众多戏曲版本的大团圆结尾，到了张弘笔下，只能充满悖论和无奈。

如果说张弘30多年前的改编是对传统经典剧目《白罗衫》进行现代性转化的尝试，那么2016年张淑香的改编则在这条路上走得更远、更彻底。首先，此版改编在文本和舞台呈现上，对徐能予以浓彩重抹，原先以徐继祖为主角的戏，在此版中变成了徐继祖和徐能并重的双主角剧目，重要场次几乎都是两人的对手戏。其次，在改编思路上，继续深挖这一传统故事内涵的悲剧因子，不回避徐继祖和徐能父子的伦理和情感困境，从而赋予此剧一种现代悲剧的风格和气质。2016版的昆剧能再次赋予传统经典以现代活力，主要是通过徐继祖、徐能父子的伦理和情感困境的表达，更多地带给了观众温暖人心、温暖人性的新的悲剧体验。这是一种与1988年版的《白罗衫》不一样的观剧体验，如果说省昆版的《白罗衫》还倾向于展现人性之恶，那么苏昆版《白罗衫》则重在挖掘人性之善。这一版《白罗衫》最重要的改编是最后一折“堂审”。这一折是对以往戏曲版本冤报主题的彻底颠覆，也是对1988年省昆版“诘父”一折的逆向改造。在“堂审”中，编剧让得知实情的徐继祖一开始便对徐能的处置迁延不决。当徐能闯入大堂时，徐继祖虽然也说国法难容、按律当斩，但最后还是不顾一切放走徐能，并承担后果，决意自刎谢罪。在这里，徐能和徐继祖父子在绝望的两难之中，选择的不是冰冷的理性和趋利避害的私欲，而是各自超越了本能，激发出了温暖人心的爱与善。徐继祖和徐能在“堂审”之前，都沿着命运的既定轨道前行，一个身处父慈子孝、少年得志的虚幻中，一个虽以为人生已经洗白、但总笼罩于东窗事发的阴影之中；“堂审”之后，虚幻和阴影都被打破，他们奋力冲开命运的禁锢，甘愿为个人的“原罪”承担惨烈的后果，在竭力保护对方的同时，也以此实现了个人的救赎。正是在这层意义上，新版《白罗衫》才具有了悲剧的价值和意义。而相比此前徐能临死前的抱怨和牢骚，新版中徐能的放弃出逃和守护其子之举，也确实传达出了主创者以悲剧洗涤人心、温暖人心的主题立意。

许多昆剧经典剧目都有一个有待被解放的创作空间，其中蕴藏着巨大的精神张力。我们应继续一如既往地扶持对传统昆剧剧目的整理改编，也应鼓励以现代精神烛照传统题材的经典改写，以实现传统剧目的蝶变再生，为昆剧现代化转型提供可资借鉴的题材样式。

三、昆剧现代戏编演的经验与教训

在戏曲现代戏创作的百余年历程中，昆剧界也呈现出两极分化的态度，例如洛地就一直反对昆剧编演现代戏，但俞振飞则认为，昆剧适合编演现代戏，它没有过门，一开口就唱，因此唱起现代戏来应该更方便。另外，昆曲的曲牌非常丰富，普通用的就有1000多个（其中也有些雷同的），有较大的选择余地。当然，曲调可以而且必须改革，不能老是慢慢腾腾的，要反映出我们今天生活的节奏和人物的思想感情来。还有人为给编演昆剧现代戏寻找历史支撑，经常以《清忠谱》《一捧雪》等作品为例，认为其中所演故事与创作时间几乎同时，既然古已有之，现代人为什么不能以当下事件编演昆剧？其实这种认识忽略了重要的一点：无论是《清忠谱》还是《一捧雪》，这些传奇作品创作的时间与昆剧艺术所产生的时代具有同一性，两者在生产生活方式上都属于农耕文明，在社会文化上都统一于群体伦理观念，审美形态都属于古典主义，所以他们并不隔膜；但当下的昆剧现代戏面临的问题则与此不同，我们要以几百年前的艺术形式去表现早已迥异于传统社会的现代生活，而此种艺术赖以产生的生活和审美方式与当下现代社会早已失去了同一性；再加上昆剧的曲牌格律、表演技艺等程式化要求远高于其他剧种，其传统程式与现代生活的融合难度自然也会更大。如果说其他戏曲剧种在现代戏创作领域已经贡献了很多有价值的经验，极大地拓展了戏曲表现现代生活的题材和范围，甚至也具备了明显区别于传统戏的艺术品格，那么昆剧在这条道路上仍旧处于探索阶段。其突出表现为：在剧目数量上，昆剧现代戏远少于其他剧种的同类题材；在文本形式上，揭示现代社会复杂生活图景和多元人物形象的文学表达尚不丰富；在表演技艺上，适合现代观演习惯的程式探索与创新仍有很大空间。

据笔者考察，第一出昆剧现代戏是创作于1938年8月的《天快亮了》，这是由时任延安鲁艺教员的罗合如编创的一出抗战题材小戏。从那时至今，80多年间一共出现了百余出昆剧现代戏（据学者丁盛在《当代昆剧创作研究：1949—2021》一书中统计，从1950年代至2021年，共有昆剧现代戏剧目110出）。我们可以把昆剧现代戏创作大体分为三个创作阶段。

第一个阶段是革命话语下的“新昆曲”创作，主要是1949年之后现代戏创作蜂拥而上的时期。这一时期创作的“新昆曲”实际上是“昆歌”——曲词上仅是通俗易懂的长短句；音律上则破套废牌（废除宫调、曲牌和格律），不再遵循传统套曲规范，走向了以特定音乐主题塑造人物以及音乐戏剧化的写作模式；唱腔上主要人物都采用昆剧的特性音调及音乐主题。这一阶段新昆剧（昆歌）作出的音乐戏剧化的探索虽然没有像京剧“样板戏”一样蔚然成风，但对昆剧本身音乐特性的淡化也是事实。尤其是在非遗和优秀传统文化复兴语境下，此类“新昆曲”的创作方向自然不再被提倡，但曾经这些音乐创新的方式方法，对未来昆剧发展可能仍具有启示意义。

第二个阶段是新时期以来的探索过渡，出现了诸如《伤逝》《陶然情》《飞夺泸定桥》《风雪夜归人》《当年梅郎》等作品。尤其是《风雪夜归人》《当年梅郎》这两出剧目，都不约而同地聚焦于民国京剧艺人生活，或许是因为其题材的独特性使昆剧的传统形式在表现主人公戏里戏外的生活状态时稍显得心应手，与现代生活的违和感大为降低。

第三个阶段是文化复兴下的传统回归。这一阶段昆剧现代戏的创作方式，既有2021年上海昆剧院以“破套存牌”（所谓“破套存牌”，就是不再按照传统的曲牌分类成套，只按感情需要重组曲牌）方式创作的《自有后来人》，也有基本按照传统套曲规范创作的《当年梅郎》《眷江城》《瞿秋白》。其实无论是破套存牌，还是破套废牌，都是早已有之。1955年，俞振飞、言慧珠改编的《墙头马上》开创破套存牌之先例，之后1956年的《十五贯》几乎到了破套废牌的程度，所以洛地才如此评价《十五贯》，认为此剧竟没有一段唱辞是合乎“律曲”文本的，没有一个唱段是合乎“曲唱”规格的。但是，与此同时，我们也看到了基本按照传统套曲形式创作的现代戏，尤其是江苏省昆剧院于2021年创排的昆剧现代戏《瞿秋白》，甫一亮相便震动戏曲界，在昆剧现代戏领域取得了很大成就。

总结以上昆剧现代戏创作的三个阶段，总体上呈现出以下几个特点：首先，从创作时间上看，昆剧现代戏在各个历史时期的分布并不均衡，民国期间大概只有《天快亮了》一个剧目。1949年之后的17年间，昆剧现代戏创作数量激增，出现的剧目竟有四五十出之多，形成了现代戏创作的第一个高潮；“文化大革命”10年间昆剧现代戏数量骤减，只有十几出剧目，像《常青指路》仅是剧目片段。从1977年到1990年，共有十几出戏；1991年到2010年，只出现了四五出昆剧现代戏；进入21世纪的第二个十年之后，先后有14出戏创排，形成昆剧现代戏历史上的第二个创作高潮。

其次，从创作题材看，昆剧现代戏大体可分为四类。一是应时事而作，多表现当时的重大社会政治事件。此类剧目有40余出，从抗战题材的第一出现代戏《天快亮了》，到以抗击新冠疫情为题材的《眷江城》《峥嵘》《疫中情》等，无不如此。二是红色革命题材。此类作品以塑造各历史时期出现的英雄英模形象为主，如《红霞》《活捉罗根元》《烽火征途》《鉴湖女侠》《共和之剑》《陶然情》《瞿秋白》等。三是移植改编。其中来源于京剧现代戏和话剧的居多，前者如《审椅子》《奇袭白虎团》《芦荡火种》《半条被子》《东风解冻》等，后者如《黄海前哨》《女飞行员》《风雪夜归人》等。也有少量来自其他戏曲剧种，如《海上渔歌》便改编自同名闽剧。还有改编自舞剧的《琼花》《常青指路》等作品。另外，还有极少现代戏剧目改编自传统剧目，如《花姑学舌》和《人情钱》就属此类。

再次，从创作主题看，每个历史时期的现代戏大多都是为了迎合当时的社会政治形势而作，承担了很强的意识形态宣传功能。考察百余出现代戏，我们发现只有《爱无疆》《风雪夜归人》《当年梅郎》《林徽因》等少数作品超越了某一特定历史时期或政治节点的政治宣传任务，不是应时而作。昆剧现代戏和其他剧种的现代戏在特定历史时期的数量分布上有相似之处，其作品数量往往与国家政治意识形态宣传相关，在政治环境相对严苛的时期，现代戏会增多，而当政治环境相对宽松后，现代戏创作便趋于减少，这与整个戏曲现代戏的创作情况基本一致。因此，我们才会看到，从1949年到“文化大革命”之前的17年，正是国家文化主管部门大力倡导用传统戏曲艺术表现新中国各个领域的新气象和新成就之时，尤其是1958年之后的几年，受整个政治形势的影响，积极创编现代戏成为整个戏曲界的主流共识，这段时间也促成了昆剧现代戏创作历史上的集中爆发期。

最后，从剧目规模看，昆剧现代戏以小戏居多，大戏偏少，这种情况一直到了近十几年才有所改观，一些故事情节相对复杂完整、人物形象趋于丰富立体的现代戏作品才逐渐出现。笔者认为主要有两个方面的原因。一是剧种自身准备不足。前面说过，昆剧程式化较强，改编现代戏的难度也更高，很多剧目多为试验性质，艺术家们尝试大型剧目创编的实践手段还极其有限。二是创作目的局限了剧目规格。这些昆剧现代戏多是为了宣传而作，具有极强的时事性，有的甚至是直接改编社会热点事件，如1951年国风苏昆剧团创作的《妈妈结婚了》是为宣传新婚姻法而作，而《春满沧江》一剧中汉族老艄翁为赶泼水节的傣族少女曲芳摆渡，两人用唱歌和帮腔形式，对答出“第五届全国人民代表大会”制定的国家发展目标。这种强烈的宣传时效性很难让创作者沉下心来进行大戏创编，对人物的塑造也往往流于根据宣传所需的正反两面来予以简单界定。

实事求是地说，百年来昆剧现代戏的创作留下的多是教训，而非经验，但是也不排除个别现代戏取得了极大成功，个中经验值得总结。例如，前面提及的江苏省昆剧院创排的《瞿秋白》，就在形象、行当与程式三方面取得了很大突破。

在人物形象上，昆剧《瞿秋白》是对马克思主义经典悲剧美学的一次完美阐释，主人公极为恰切地诠释了马克思、恩格斯极力标举的真正意义上的“悲剧”人物形象标准，为当下红色革命题材舞台剧目的创作树立了典范。瞿秋白的悲剧性在于他身上的“文人的遗产”与无产阶级革命的时代要求之间存在着深刻矛盾。此剧编剧罗周坦诚面对瞿秋白的遗作《多余的话》，是她接近瞿秋白内心世界最直接也是最艰难的方式，由此该剧才得以靠形象的复杂性和丰富性而非道德和政治说教来打动人、感染人，让观众深深体味主人公病弱之躯中升腾起的信仰力量和恢宏气象，使之具有了崇高的悲剧美学风范。昆剧《瞿秋白》对主人公个性气质的深入描摹以及悲剧性冲突的形象展现，可谓是真正的“现实主义”和“莎士比亚化”的创作实践。在行当突破上，瞿秋白的饰演者施夏明小生应工，小嗓假声，却塑造了一个具有特殊性的革命领袖的形象，突破了戏曲现代戏中小生行当只能饰演反面角色的传统壁垒，打破了戏曲现代戏舞台上这一不成文的惯例。在程式化表现上，该剧导演张曼君曾用“丢盔卸甲”来比喻在创作戏曲现代戏时对传统程式的态度。传统程式当然不能丢弃，但在任何题材的剧目中，形象的塑造当然居于首位，一切皆须以塑造人物为基点和最终目的，凡是符合人物形象定位的，就应该对严谨的程式予以松动，使演员的表演从程式中得以适当“解放”和“松绑”，化用程式而不为其所束缚，从而达到为现代生活重新赋形的审美目的。如施夏明最后就义时用美声唱俄语国际歌，雄壮有力、激昂感人，观众甚为震动；再如施夏明和徐思佳不时运用生活化的哭腔和步态、周鑫“自我审判”一场时以椅子为表演支撑揭示内心矛盾等，都是现代戏舞台上程式化和生活化融合的极好体现。“遵循程式化的美学原则比机械地套用某些具体程式更重要，因此，现实地解决传统程式与现实生活表现之矛盾的道路，恰恰就是‘要程式化，不要程式’，即程式化的表演原则必须遵循，而只要充分调动京剧基本功的表现力，即使所有传统戏里运用的具体程式都被舍弃，仍能保持戏曲的特点。21世纪以来现代戏的‘戏曲化’越来越成为自觉与普遍的追求，而由此出现的优秀现实题材戏曲新剧目，恰恰都是因广泛运用程式化手段，化用而非套用传统程式，用之以表现现实生活题材，才成为戏曲现代戏成熟的标志性作品。”这里说的虽是京剧，但对昆剧依然适用。总之，昆剧现代戏《瞿秋白》在人物、行当和程式等方面都拓展了昆剧的题材范围，丰富了昆剧的文本形式，创新了昆剧的表演语汇，切实实践了传统戏曲艺术的“创造性转化和创新性发展”，为昆剧现代戏的创作实践积累了丰富经验。

一门艺术是否适合表现某类题材，不是靠专家学者们的理论论证，而是靠艺术家脚踏实地的舞台实践。近几年来，昆剧现代戏剧目陡增，虽然与其他剧种的同类题材相比仍不算很多，但在时间密度上却超过了以往任何一个历史时期。这些作品多应时而作，水平也参差不齐，很多在固定时间节点演完之后便很少再复排演出，在业界影响力也非常有限。但即便如此，仍有《当年梅郎》《瞿秋白》等优秀剧目脱颖而出。我们应在回顾和反思近百年昆剧现代戏创作历程的基础上，及时总结当下优秀新创剧目的成就，为未来昆剧在这一领域的创作提供有益借鉴。

昆剧现代化的争论历经百年，其中心议题主要聚焦于传承和创新的矛盾关系。其实，传承和创新并非天然对立。昆剧作为文化遗产，传承当然是第一要务；同时，昆剧作为艺术形式，创新也是理所当然。当代昆剧艺术家柯军曾对昆剧的遗产属性和艺术属性作过这样的解释：面对遗产，我们就要用“考古队”的精神去对待，不要乱篡改和创新，保护文化遗产要不折不扣。作为艺术，我们要强调创新，让它跟上时代，使之适应和表达现代人的生活和情感。历史上昆腔的出现，本身就是魏良辅这位杰出的艺术革新家变革声腔的结果。未来的昆剧艺术一定不同于现在的昆剧艺术，如同现在的昆剧艺术也已不同于过去的昆剧艺术。

(责任编辑何婷婷)

来源：民族艺术研究