梅墨生：笔墨是中国画的关键，但未见得是中心|中国画|傅抱石|山水画|梅墨生|画家|黄朴存

编者按：

笔墨是中国画的灵魂，亦是其安身立命的根本。在探讨中国画的发展与革新时，我们究竟该如何审视“笔墨”的价值与流变？本期特刊发梅墨生先生的《发展中的笔墨》一文，以期在纷繁的艺术思潮中提供一种冷静而深邃的思考。

梅先生以“语言”为喻，精辟地指出笔墨之于中国画，犹如汉语之于中国人，是不可或缺的关键，但并非凌驾于一切之上的“中心”。文章在肯定笔墨具有独立审美价值的同时，更强调了“画意”对笔墨的统摄作用。在梳理中国画史脉络时，作者将傅抱石置于宏大的历史坐标系中，既赞赏其以“现代汉语”打破传统程式、以“抱石皴”和“散锋笔法”赋予笔墨新生命的时代魄力，又敏锐地洞察到其画作中坚守“天人合一”与诗书画印传统的文化底色。更为难得的是，文章在肯定傅抱石“汪洋才情”与“时代气息”的同时，亦敢于直言其在“抽象美”与“内蕴”上的局限，并由此引申出“随了时代的笔墨是优秀的，而超越了时代的笔墨是伟大的”这一极具启发性的论断。

我们刊发这篇梅墨生先生旧文，并非为了在名家之间分出高下，而是希望借由对傅抱石笔墨变革的剖析，引发读者对中国画“变与不变”的深层思辨。在时代巨变的洪流中，中国画的笔墨究竟该如何既扎根传统，又拥抱时代？期待这篇文章能为当下的艺术创作与理论探讨，激荡出更多有价值的回响。

傅抱石发展中的笔墨

文/梅墨生

我常说：笔墨是中国画的关键，但未见得是中心。笔墨之所以是中国画的关键，理由较为简单：“中国人”要会说“中国话”。笔墨有如汉语，华人会不会说汉语，事忒关键，此语言关乎你的思想情感交流，同时，也体现了你的修养与文化水平，你说它关键不关键？但我并不同意笔墨中心论，就如我不是语言中心论者一样。语言于人生十分十分重要，但人生的重要并不完全体现在语言上。我们不是为了说而存在，尽管我们离不开说。西哲伽达默尔说：语言粉碎处，万物不复存。话说得有些绝对，我是中国人，无法完全理解西方人，西方人有西方人的思维逻辑，我们有我们的生存态度。不过，应该承认，无论东西方人，语言之重要是不言而喻的。有了语言的能力，中心就在于你为什么说和说什么了。中国古典哲学涉及过这个问题：言意之辨。为此，我理解的中国画笔墨还有一个画意为之中主，我以为画意有而笔墨生，笔墨为画意服务。但是，我也不同意说，笔墨只为具体的画意服务，所谓离开了特定内容的“笔墨等于零”。因为，笔墨虽然大多时候是为画意服务的，但是，它也有独立欣赏性——所谓“抽象美”。在这个意义上，笔墨表达的画意就可以更为隐在而无确指。中国书法之间有许多通似性（绝非相同性）。也是在这个意义上，优秀的中国书法与中国画作品最为直接地体现了一种生命个体属性，直指本性，尽揭天机。举目世界画坛，只有中国画有这么一种特殊的抽象书写性，西方艺术具有此一表现性实在是晚近的事。我们不懂，曾经在上世纪八十年代初既提出“抽象美”、“形式主义”的吴冠中先生，为什么在如今会坚决反对笔墨的“抽象美”与“形式主义”？

傅抱石庐山谣诗意图轴

笔墨并不是一成不变的，就一个画家言如此，就一个流派言也如此，放之中国画历史更如此。笔墨是变化的，其次是发展的，从认识论角度看，万物皆在变化。中国山水画逮于“四王”之末流，笔墨公式化，千篇一律，万幅雷同，确实令人气闷。但是，我们不能因为在百人中有八、九十个缺少创造力的平庸中国画家，就断言中国画穷途末路。“四王”末流笼罩画坛之际，也正是黄宾虹、齐白石、林风眠、傅抱石、李可染等人陆续崛起之时。只要有一个两个有创造力的中国画家存在，中国画的文脉就不会断绝。

有一个现象值得注意：黄宾虹的山水画里，有很深的董其昌、“四王”影响，傅抱石的山水画里，则是直接石涛一脉法乳，他们都在承中有创、继中有开，笔墨在他们手中是既有变化又有发展的。此处专说傅抱石。

傅抱石高僧观棋图

傅抱石虽然1933年就赴日留学，入日本东京帝国美术学校攻读东方美术史，是深受日本绘画影响的画家，但是，他的国学基础很不错，且十几岁时最早接受的是民间艺术和瓷器艺术。在二十世纪有成就的中国画家中，傅抱石怀抱的中国文化情结很有代表性。他长年执教美术史，也熟谙画史画论，是著述甚多的著名画家，在这一点上能与之相提并论的恐怕只有黄宾虹、潘天寿少数几人。

正是有了上述资本，傅抱石才成为了傅抱石：汪洋的才与渊博的学与精到的识汇合成一个兼才情学识于一身的画家。上世纪六十年代初，傅抱石沐浴在新中国的阳光雨露中，提出“思想变了，笔墨就不能不变”（《答友人的一封信》）。正是有了此一画意的体认作中主，所以傅抱石的山水画具有了鲜明的个人风格和浓郁的时代气息。不过，经过认真研究，你也会发现建国前后傅抱石的山水并没有本质上的差别——《潇潇暮雨》（1945年）与《镜泊飞泉》（1962年）一样豪纵淋漓，一样苍茫浑莽。是什么东西起着决定性作用？显然，是傅抱石的心性与气质，是他的本性使然。