谌骏专评 | 东方美学中“意”的内涵与演绎|东方美学|写意画|工笔画|水墨|绘画

程保忠《齐烟》248×180cm 纸本水墨 2020年

东方美学中“意”的内涵与演绎

——关于工笔画与“写意精神”的思考

文|谌骏（湖南省工笔画学会副主席兼秘书长）

2026·首届当代中国工笔画作品展座谈会上，张见老师提出：“并非所有写意画作品都具备写意精神，工笔画也从来不乏精神表达。”有鉴于此，我在该研讨会上关于“意”有两个思考：其一，人们对“意”的理解是含糊的，并未在同一个范畴内探讨，写意画家更注重“意气”与“意趣”的表达，而工笔画家更注重“意象”与“意境”的表达，所以产生诸多歧义和争议；其二，工笔画的研讨会为什么动不动就谈“写意精神”，不论是争议还是附和，这一点依然折射出“工笔画”被中国美术史主流叙事压制近700年的自卑惯性依然强大。所以我有感而发，简单的谈谈我的个人观点。

东方美学语境中的“意”是贯穿中国艺术创作的核心精神内核，其分化出的意趣、意象、意气、意境四个维度并非孤立概念，而是形成了从创作主体精神到作品审美呈现的完整逻辑链条，四者彼此渗透、互为表里，共同构成了东方美学“重神轻形、以意统形”的核心特质。本文通过辨析四者的内涵边界与历史演绎，结合历代的艺术创作实践，阐释“意”在传统艺术中的具象表达路径，为理解中国艺术的精神特质提供个体思考。

王牧羽、王亮《大江大河》290×290cm 纸本设色 2025年

一、“意”的范畴内涵辨析

中国传统美学中的“意”源自先秦哲学中“言意之辨”的核心命题，指向超越外在形式的精神性表达，在艺术创作领域逐步演化出四个各有侧重的维度：

意趣：作品的个性化语言审美趣味

意趣是作品中流露的技巧语言独特审美旨趣与灵动韵味，是创作者个人审美偏好的自然体现，或流畅、或稚拙、或典雅，赋予作品鲜明的辨识度与艺术感染力，让艺术创作脱离技法层面的同质化，呈现出丰富的多元面貌。

伍英鹰《蝶梦》68×68cm 纸本设色 2014年

意象：主客观交融的创作起点

意象是“意”的具象化载体，是创作者将主观情志与客观物象融合后的艺术形象，正如刘勰在《文心雕龙》中所言：“独照之匠，窥意象而运斤”。它是创作的核心媒介，先于笔墨存在于创作者的构思之中，是连接主体精神与外在形式的桥梁。

周雪游·梦系列《夜巡》70×119cm 绢本设色 2022年

意气：创作者的精神底色

意气是创作主体的人格修养、情志气质在作品中的自然流露，即传统画论中“画如其人”的核心指向。它根植于创作者的人生阅历、品格修养与审美取向，是艺术作品精神气质的来源，决定了作品整体的格调与风骨。

祝铮鸣《独乐》115×198cm 绢本设色 2022年

意境：情景交融的整体审美场域

意境是作品呈现出的情景交融、虚实相生的审美空间，能够引发观者的想象与共情，实现“象外之象、景外之景”的审美效果。它是意象叠加、意气灌注后形成的整体氛围，是中国“天人合一”哲学在艺术追求上的终极审美境界，是东方美学独有的核心特质。

周吾玥《微物之神-11》纸本设色 62X62cm 2024年

二、中国文化中“意”的概念溯源与历史演变

“意”作为中国文化的核心范畴，其内涵始终伴随思想与艺术的发展不断丰富，从哲学命题逐步延伸为统摄整个艺术创作的精神内核，后世分化出的意趣、意象、意气、意境四个维度，正是在这一演化过程中逐步落地为可感知的创作实践准则。

先秦时期：意象维度

先秦时期，“意”最早起源于哲学层面的“言意之辨”，为意象维度奠定了核心逻辑基础。《周易·系辞上》提出“书不尽言，言不尽意”、“圣人立象以尽意”，率先点明“意”是超越语言、文字的内在精神本质，而“象”是承载“意”的媒介，这一命题直接构成了艺术领域“意象”概念的哲学源头。楚墓出土的《人物龙凤图》中，龙凤、驭龙人物等具象形象，均为承载“升天祈福”之“意”的载体；《诗经》、《离骚》中的“景”、“物”均以“象”的存在承载“意”的表达，正是“立象尽意”的早期实践样本。庄子进一步提出“得意而忘言”，将“意”置于比外在形式更高的位置，这种重内在精神、轻外在具象的思想，深刻影响了中国艺术的审美取向。

佚名战国《人物龙凤图》湖南省博物院藏

魏晋南北朝：意气维度

魏晋南北朝是“意”从哲学领域向艺术领域转化的关键时期。陆机在《文赋》中提出“恒患意不称物，文不逮意”，首次以“意气”的维度探讨创作中主观情志与客观物象、语言表达的关系，明确了“意”正式成为文艺理论的核心范畴。与此同时，顾恺之提出“以形写神”“迁想妙得”，将创作者主观的“意”纳入绘画的核心追求，其作品《女史箴图》中对人物情态的刻画，成为中国画早期“以意统形”代表。

顾恺之晋《洛神赋图》故宫博物院藏

唐宋时期：意境维度

唐宋时期，“意”的美学内涵逐步体系化，意境维度在此阶段成为艺术的核心审美标准。在绘画领域，张彦远在《历代名画记》中提出“意存笔先，画尽意在”，将“意”提升为绘画创作的核心统领，明确了创作中精神内核先于笔墨技法的逻辑；苏轼提出“论画以形似，见与儿童邻”，进一步强化了“意”的优先地位，推动文人画将“写意”作为核心追求。在诗学领域，王昌龄提出“意境”概念，司空图提出“象外之象，景外之景”“韵外之致”，将“意”的审美指向从具体的艺术形象拓展到了更具想象空间的整体审美场域——这一时期王维的“大漠孤烟直，长河落日圆”、李白的“飞流直下三千尺，疑似银河落九天”等等诗句；范宽《溪山行旅图》、赵佶的《瑞鹤图》、王希孟的《千里江山图》均不是对象的再现描摹，而是通过意象组合，构建出“主观外化”的整体审美空间，正是“意境”理论的典型实践。

赵佶宋《瑞鹤图》辽宁省博物馆藏

元明清时期：意趣维度

元明清时期，“意”的内涵逐渐向笔墨意趣维度转变。文人画的成熟让“意”的表达更注重创作者个人的情志抒发，倪瓒提出“逸笔草草，聊以写胸中逸气”，将创作者的个人品格、精神气质（即“意气”）作为“意”的核心组成部分——沈周《卧游图》中流露的文人闲适之趣，徐渭、八大的作品中流露出个体生命与时代命运的苦难与无奈；同时，随着市民文化的兴起，“意”的审美趣味不再局限于文人阶层的清雅取向，世俗化、个性化的“意趣”也成为艺术创作的重要追求——无论是还是扬州八怪还是海上画派中迎合市民审美的题材与风格，都彰显了笔墨“意趣”的多元表达。“意”的四个维度至此已经在创作实践中形成了完整的应用体系。

石涛清《山水清音图》上海博物馆藏

近代以来：“重神轻形、以意统形”贯穿其中

近代以来，尽管中国艺术不断吸收外来技法与审美理念，但“意”作为核心精神内核的地位始终未变，从传统国画到当代水墨艺术创作，“重神轻形、以意统形”的逻辑始终贯穿其中，成为中国艺术区别于西方艺术的核心标识。

陈白一《喜雨》106×50cm 绢本设色 1986年

三、工笔与写意的对比是一场虚构的叙事

工笔画的名称经历了三个阶段，最早为“细画”（唐代张彦远使用），后为“工画”（明代唐寅提出），清乾隆时期邵梅臣在《为李闰甫画寿岳图跋》中首次使用“工笔画”这一术语，标志着其作为规范绘画品类概念的初步确立。故而如唐伯虎、任伯年、张大千、齐白石等名家均是工写兼能的画家，他们并无对立概念。直到20世纪，康有为等人的推动下，“工笔画”这一名称才真正普及并固定下来，成为与写意画并列的画科概念。艺术理论家杭春晓指出：“写意”在古代的对立面是“写生”，从文字表面到内涵都能明确形成对立结构。值得注意的是这一细腻风格并非中国独有，尼德兰古典绘画，波斯印度细密画，西藏唐卡都是这一绘画程式。所以古今中外，把工笔画这个词拿来与写意画并列对照也仅仅百年，且有着鲜明的人为建构的叙事痕迹。

元·明·清古代工笔画展现场

诚然，宋以后中国美术史中“工笔画种”逐渐被掌握话语权的文人士大夫忽视。直到如今，世人提及中国画都只知写意不知工笔。但是，从“2026·首届当代中国工笔画作品展”同步展出的168幅“元明清古代工笔画作品”来看，宋以后工笔画只是从中国绘画主流叙事逐渐转变为隐秘的脉络。其以肖像画、风俗画、水陆画等形式，深入渗透进社会结构的每一根毛细血管，几乎触及中华文明从皇家庙堂到底层民众文化生活的方方面面，建构起最基础却被文人话语体系忽视的隐秘叙事体系。自魏晋时期，佛教艺术如春风化雨般融入，为其注入新的题材与表现手法；明代西方素描光影技法悄然渗透，带来别样的造型理念；至清代，郎世宁携西洋绘画视觉经验入华，民国沿海地区又兴起中西结合之风，宛如一条奔腾不息的巨大文化暗河，悠长而汹涌，始终以开放多元、海纳百川之姿绵延发展，不断焕发出鲜活的生命力，奠定了在新中国成立以后迎来千年崛起的根基。尤其是八十年代开始的工笔画复兴经过40余年的发展，从国展入选占据近70%，到从业人数的增加和风格的多样化，再到民间年轻一代的市场接受率与网络传播率，工笔画已然呈现欣欣向荣之势。

姜贻华《鸣·云山沧海二》155×175cm 纸本设色 2024年

王玉晓《楼顶的浴者》240×252cm 绢本设色 2023年

工笔画经历两千余年漫长的发展，我们再来审视工笔画是否具备“写意精神”这一议题。如果我们把“意”的意趣、意象、意气、意境四个范畴得以明确，则工笔画不因工细而失去“意”的维度，写意画也不因豪放而增添“意”的境界。明清以来，尤其是当代的诸多“写意画”过于注重“笔墨意趣”，不重视外师造化的“意象”造型、自我修养的“意气”流露、天人合一的精神“意境”营造，导致作品越来越题材化、概念化、程式化、僵硬化，这无疑是“写意精神”的一种堕落。故一味强调笔墨意趣的写意画并不天然具有“写意精神”。

宋国超《松岛》50×70 绢本水墨 2019年

杨怡《山雨欲来风满楼》44.5×60cm 绢本设色 2024年

“意”不是中国绘画专有的概念，他是东方的美学及哲学理念，是由中华文化圈共同构建几千年的精神文明系统。当代艺术家徐冰的著名装置作品《何处惹尘埃》并没有用中国绘画，却用“911”事件的灰尘在展厅地面写下禅宗六祖慧能的“本来无一物，何处惹尘埃”，以一种诗意的艺术语言最好的诠释了东方美学中的作为精神文明的“意”。所以真正值得传承发扬的是关于“意”的内核，不是流于形式“逸笔草草”。工笔画和写意画的对立性是荒谬的虚构叙事，对“写意精神”的争议与附和也都是伪命题。

秦艾《蓝色辋川》184×160cm 纸本水墨 2022年

沈宁《粉红色的搜山图》120×120cm 绢本设色 2025年

青年一代工笔画家大可自信的不再与“写意画”作对比，亦不必为“工笔”“写意”“中国画”这些词作茧自缚，艺术的表达即是“意”的表达。至于各自倾向于哪一个范畴的‘意’，是否坚守东方美学的“意境”之美，则并无严格限定。诚如张见老师的另一句话：“纵贯历代名家作品历经数百年筛选，能流传至今的皆是精品，工笔、写意内部都有高下之分。……区分画种的只是表现手法，真正的核心是创作者的艺术追求与文化理解。”

张见《叠NO.6》114.5×89.5cm 绢本设色 2020年

四、结语

东方美学中的“意”不是单一的概念，而是由意趣、意象、意气、意境共同构成的完整精神体系，它贯穿了中国艺术从创作到接受的整个过程，是中国艺术区别于西方艺术的核心特质。从战国帛画到当代工笔，这种重精神、重表达的传统始终未变，正是这种内核的延续，让古老的工笔画艺术在当代依然能够保持旺盛的生命力，成为传递中国文化精神的重要载体。在文化自信的时代背景下，对“意”的精神内核的传承与创新，正是中国当代艺术实现自我突破、走向世界的核心路径。